نگاهی به فیلم MDMA ساخته امید بنکدار و کیوان علی­محمدی

Easy Rider

امیر بوالی

 (1) امید بنکدار و کیوان علی­محمدی در بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر دو اثر درباره قرص­های روان گردان (Ecstasy) ساختند. یکی «شبانه» نام داشت که در قالب یک فیلم بلند داستانی ارائه شد و دیگری مستندی بود به نام *MDMA. هر دو فیلم با استقبالی نسبی مواجه شدند: برخی «شبانه» را به خاطر روایت سیال (و محدود نشدن به روایت خطی) ستایش کردند و برخی دیگر، ضرباهنگ سریع و هجوم بی­امان نماهای کوتاه ِ آن را ستودند. MDMA نیز واکنش­های مثبت بسیاری برانگیخت و دستاورد آن، سیمرغ ِ بهترین تحقیق و پژوهش برای فیلم مستند بود.

(2) شاخه­ای از پژوهش­های سینمایی به Hallucination Cinema (سینمای توهم) می­پردازد. این گروه از پژوهش­گران در جست و جوی ما­به­ازاهای سینمایی برای نمایش توهم هستند. برای نمونه، «مورنا» در صحنه­ای از «حقیرترین مرد» (1924) ** برای نمایش مستی «امیل یانینگس» (دربان هتل) از دوربین ذهنی (subjective camera) بهره می­گیرد و به یاری حرکات سرگیجه­آور آن (و سوپرایمپوزهای چند لایه) جهان را از منظر یک مرد ِ مست به تصویر می­کشد.

در Easy Rider (دنیس هاپر؛ 1969) نیز کوشش شده تا به کمک نماهای کوتاه؛ لنز***Fisheye ؛ و به یاری رفت­ و برگشت­های زمانی؛ جهان ِ توهم زای افیون به نمایش درآید.

به گمانم می­توان MDMA را نیز بر چنین بستری بررسی کرد. در این اثر با حجم انبوهی از تمهیدات نامتعارف مواجه می­شویم، نامتعارف از آن روی که ما­به­ازایی در جهان بیرونی و عینی (objective) ندارد. این تخطی از قلمرو تصویر فراتر می­رود و به حوزه صدا نیز بسط می­یابد. آن جا نیز به یاری تمهیداتی چون پژواک (Echo) به وادی ِ ذهن قدم می­گذاریم. از همین روی، نخستین واکنش تماشاگر به چنین اثری تحسین­آمیز خواهد بود. چرا که ما تنها ناظر ِ بیرونی رویدادها نیستیم بلکه به قلمروی ذهنی شخصیت­ها وارد می­شویم و جهان را از دریچه چشم آن­ها به تماشا می­نشینیم. بسیاری از ناقدان، این اثر (و شبانه) را برای هماهنگی فرم و محتوا ستودند. با این استدلال که بنکدار و علی­محمدی به کمک جلوه­های تصویری (Video Effects) ، برش پرشی (Jump Cut) و تصویرسازی و قاب­بندی نامتعارف، جهان توهم­زای اکستازی را نشان­مان داده­اند.

شاید این پندار، از منظری دیگر نیز قابل دفاع باشد: ضوابط سینمایی و تلویزیونی ما به گونه­ای است که نمی­توان در یک میهمانی ِ این چنینی قدم گذاشت و شادی غیرطبیعی و دست افشانی ِ خلسه­وار این جماعت را به تصویر کشید. اگر فیلم­ساز به قاب­های متعارف و لنزهای نرمال بسنده کند، مخاطب هیچ نشانی از خلسه نمی­بیند و بی­خبر از جهان توهم، درباره چیزی می­شنود که ما­به­ازای تصویری آن را نمی­بیند. بنابراین، شاید بتوان این گونه استدلال کرد که بنکدار و علی محمدی با آگاهی از این محدودیت، به دنبال راهکارهایی نامتعارف بوده­اند تا شاید بتوانند مخاطب را به گونه­ای غیر­مستقیم با جهان ِ توهم آشنا سازند.

(3) بنکدار و علی­محمدی، تصویرسازان ِ توانمندی هستند و انکار توانایی ایشان، خیانت به انصاف است. با این حال MDMA فیلم موفقی نیست و کاستی­های آن، همان کاستی­های «شبانه» است. MDMA به ظاهر اثر خوب و اثرگذاری است اما هر چه بیش­تر دقیق شویم، بیش­تر به سطحی بودن آن آگاه می­گردیم. برخی فیلم­ها ضعیف هستند و به راحتی می­توان درباره­شان قضاوت کرد، چرا که نه نشانی از استعداد در آن­ها هست و نه نمودی از دقت. MDMA این گونه نیست، هم نشان از استعداد دارد و هم نمود ِ دقت. با این همه ناموفق است، چرا که در کنار حُسن­های بزرگ­اش، عیب­هایی آشکار دارد و در سطحی از آفرینش توقف می­کند که نشان­گر عدم تامل در شکل (Form) و عدم تدبر در معناست.

(4) بزرگی ِ هیچکاک هم به خاطر کارهای بزرگی است که انجام داده و هم به خاطر خطاهایی است که انجام نداده! هیچکاک خوب می­دانست که چه صحنه­هایی را «عادی» پرداخت کند و در چه جاهایی توان ِ خویش را به رخ بکشاند. «سرگیجه» را دیده­اید و به یاد دارید که این اثر، حرکتی نامتعارف دارد (ترکیب زوم و تراولینگ) که ابداع هیچکاک است. بی­گمان، سکانس ِ انیمیشن و نور سبز آن را نیز به خاطر دارید. اما در کنار این لحظه­های خودنما با توده عظیمی از صحنه­های عادی مواجه می­شویم: نمای دور، چند نمای متوسط و نزدیک، و یکی- دو نمای از روی شانه (over shoulder). این صحنه­ها ساده هستند، گاهی آن قدر ساده که هیچ نشانی از استاد ندارد و می­تواند از آن ِ هر مرد هالیوودی ِ دیگری نیز باشد. «روانی» نیز سرشار از صحنه­های ساده­ای است که در تضاد با تکلف ِ سکانس حمام قرار می­گیرد ... و این تناسب، کیمیایی است که بسیاری آن را فراموش می­کنند.

از دهه 1980 و با افتتاح شبکه تلویزیونی ِ MTV گونه­ای از افراط و شلوغ کاری قدم به عالم سینما نهاد که در آغاز، به خاطر بداعت بصری و رویکرد نامتعارف، جذاب می­نمود اما به مرور، اهمیت خود را از دست داد و همه­گان آن را ملامت کردند. اهالی MTV به پرداخت ساده تن در نمی­دهند و «همه» لحظه­ها را با تمهیدات مونتاژی و جلوه­های تروکاژی تزیین می­کنند. چندی قبل، بیست و پنجمین سالگرد افتتاح MTV بود و به همین مناسبت، بسیاری از کارشناسان سینما درباره تبعات نامطلوب این شبکه (بر روند فیلم­سازی) سخن گفتند و مقاله نوشتند: دیدی آلن (تدوین گر بانی و کلاید) آن را ملامت کرد و اسپیلبرگ آن را تحمل­ناپذیر خواند. ناقدان نیز با مقالاتی چون The lost of film editing (هنر از دست رفته ِ تدوین) زبان به ملامت­اش گشودند.

بنکدار و علی­محمدی، با یک وقفه بیست ساله، سوار بر موجی شده­اند که امروزه در کشور بنیان­گذارش (امریکا) نیز ملامت می­شود. «شبانه» و MDMA نمود ِ ژرف­ترین کاستی­های این سبک است: نبود منطق؛ افراط.

الف) عدم منطق: در سیستم کلاسیک، همه عناصر «کارکرد و معنا» داشتند. حرکت رو به بالای دوربین یا نمادی از عروج و آسمان بود یا دلیل دراماتیک داشت. اما در رویکرد MTV تکنیک­ها دلبخواهی و تصادفی است. یک تکنیک، معنای خاصی ندارد و می­توان آن را با ده­ها آلترناتیو دیگر جایگزین نمود. مهم این است که مجموعه­ای از این تمهیدات یک حال و هوای خاص ایجاد کند.

بنکدار و علی­محمدی، تصویر را به چند بخش تقسیم می­کنند (split screen ) و اگر از آن­ها بپرسید که چرا به چنین تمهیدی متوسل شدید، جوابی نخواهند داشت. می­توان به طور تصادفی، آن را سیاه و سفید یا قهوه­ای (sepia) کرد. برای آن­ها، یگانه نکته مهم این است که با مجموعه­ای از این تمهیدات، جهانی نامتعارف بیافرینند. همین ماهیت تصادفی است که ما را سرخورده می­سازد. گمان می­کنیم با آفرینش ِ هدفمند ِ هنرمند مواجه نیستیم بلکه در گرداب احتمالات گیر افتاده­ایم. MTV  (در موارد افراطی­اش) فُرم هنری را به تفنن، تقلیل می­دهد!

ب) افراط: بنکدار و علی­محمدی از نخستین نما تا واپسین نما (بی­هیچ وقفه و درنگ) ما را به گرداب ِ تمهیدات ِ خود نما فرو می­برند و حتی برای لحظه­ای به ما اجازه تنفس و مجال مکث نمی­دهند. از همین روی، لحن کارشان یکنواخت است. هیچ جزئی را نمی­توان به تنهایی و فارغ از زمینه­اش بررسی کرد: رنگ زرد بر زمینه­ای تیره درخشنده­تر است تا زمینه­ای روشن؛ سکانس «حمام» (روانی) اثرگذار است چون پیش از آن با یک گفت­و­گوی طولانی و پرداختی بسیار ساده مواجه بوده­ایم. اما متاسفانه، بنکدار و علی­محمدی به «زمینه» توجه چندانی ندارند و فراموش می­کنند که یک سکانس ِ خودنما در بستر سکانس­های عادی معنا می­یابد و حضور همیشگی از قدر و قیمت­اش می­کاهد.

(5) پرداخت نریشن­ها را به خاطر دارید؟ رویکرد کلاسیک، اطلاعات علمی درباره این داده­ها را با تصاویر، نمودارها و عکس­هایی مرتبط با متن همراه می­ساخت تا فهم موضوع آسان­تر گردد. اما بنکدار و علی­محمدی از چهره یک راوی به عقب حرکت می­کنند و باقی نریشن را از زبان راوی دوم، روایت می­کنند. اندکی بعد نیز دورتر می­شویم و به یک نمای سه نفره می­رسیم که نیمی از چهره واپسین فرد (که در پیش­زمینه ایستاده) بیرون کادر است. در این میان نیز با دفرمه شدن صدا مواجه­ایم.

مطمئنا این پرداخت ِ نامتعارف، نیازمند تامل و محتاج خلاقیت است و بی­گمان، ساخت آن نیز ساده نبوده (لااقل در مقایسه با ضبط نریشن در استودیو و همراه ساختن آن با چند عکس) اما دستاورد این کار چیست؟ دیدن چهره راوی، حرکت دوربین و قاب نامتعارف، چه نکته­ای به کلام می­افزاید و مخاطب کدام کاشت را برداشت می­کند؟ شیوه متعارف، ساده است اما «کارآمد» نیز هست. ما به خاطر سادگی فرم، روی کلام (و اطلاعات نریشن) متمرکز می­شویم و از رهگذر تصاویر و نمودارها، مطلب را به گونه­ای ژرف­تر درک می­کنیم. در آن شیوه پرداخت، فرم در خدمت ِ محتوا است اما در MDMA فرم، منتزع از مضمون است. حتی بدتر از آن، فرم به محتوا لطمه می­زند. چرا که پرداخت تصویری نامتعارف و صداهای دفرمه، جلب توجه می­کنند و این امر در حکم یک پارازیت ارتباطی عمل می­کند و از تمرکز مخاطب می­کاهد. شک دارم که مخاطبی، با یک بار نگریستن به MDMA اطلاعات کافی­ای در زمینه قرص­های اکستازی دریافت کند. نه این که این اطلاعات وجود ندارد، اطلاعات هست اما پرداخت ِ نامتعارف همچون یک سد، مانع دریافت و هضم داده­ها می­شود.

بنکدار و علی­محمدی، می­توانستند صحنه­های گفت­و­گو با مصرف­کنندگان را با فیلترها، لنزهای نامتعارف و جلوه­های صوتی و تصویری همراه گردانند تا به روایتی ذهنی دست یابند اما تعمیم این پرداخت به نریشن و صحبت کارشناس، جز یکنواخت ساختن لحن و از میان بُردن تمرکز مخاطب رهاوردی ندارد.

(6) همواره اعتقاد داشته­ام که Woodstock (مایکل وادلی؛ 1970) یکی از بهترین آثار تاریخ سینمای مستند است. یک کنسرت موسیقی در منطقه­ای به نام Woodstock برگزار می­شود و جمعیتی عظیم (ده­ها برابر بیش از آن که انتظار می­رفت) از سر تا سر امریکا به تماشای این کنسرت می­آیند. یک کارگردان متوسط، از بطن ِ این حادثه یک گزارش خبری ِ مهیج یا یک شوی موسیقی می­ساخت اما مایکل وادلی (فراتر از قواعد متعارف) بحران دهه 1960، جنبش ضدفرهنگ و فروپاشی رویای امریکایی را به تصویر می­کشد. وادلی به بطن ماجرا می­رود و Woodstock را همچون تجمع سرکوب­شدگان به تصویر می­کشد و از انعکاس ِ فریاد نسلی معترض، از تحولی شگرف خبر می­دهد. به همین دلیل، و از رهگذر این رویکرد تبیینی، Woodstock به یک سند اجتماعی بدل می­گردد.

درباره مستند، همواره یک تفکر پیش پا افتاده و تعریف دم دستی وجود دارد که فیلم مستند را به «ثبت واقعیت» تقلیل می­دهد. در صورتی که امروزه هر فرد عامی­ای می­تواند با یک دوربین خانگی، رویدادها را ثبت کند. آن چه امروزه اهمیت دارد (و همیشه نیز اهمیت داشته) فراتر رفتن از توصیف و ارائه تبیین است. دانشمندان علوم تجربی، مصادیق بسیار را نظم می­بخشند و از بطن آن­ها فرمول استخراج می­کنند. مستند­ساز نیز باید بتواند رویدادهای پراکنده را نظم دهد و روابط ناپیدای آن­ها را کشف نماید.

MDMA از این منظر نیز اثر ناموفقی است. این فیلم می­توانست هر جایزه­ای بگیرد، جز سیمرغ پژوهش را. پژوهش مستند به معنای سر زدن به اینترنت و گردش در وب (web)ها نیست. حتی مطالعه چندین و چند کتاب نیز کافی نیست (هر چند لازم است). همه این کارها صرفا گردآوری داده­ها (data capture) است. پژوهش از لحظه پردازش آغاز می­شود.

MDMA در نخستین سطح پژوهش، یعنی ارائه اطلاعات، متوقف می­ماند و نمی­تواند ما را به لایه­های زیرین ماجرا سوق دهد. در یک دایره­المعارف اینترنتی نیز می­توان از ترکیب شیمیایی این دارو­ها و تبعات منفی آن­ها باخبر شد. مهم، طرح پرسش­هایی جدی، همچون کنکاش در علل گسترش این داروها در بستر مناسبات اجتماعی، است. آیا مصرف کنندگان این داروها، جوانان مرفهی هستند که از رفاه به تنگ آمده­اند یا آن که تنگ­دستانی هستند که جز افیون، گریزگاهی ندارد؟ در زندگی عینی این نسل چه رخ داده که آن­ها باید به عالم مجازی ِ وهم پناهنده گردند؟ هر فیلم مستند، در ذات خود، فرصتی است برای تبدیل شدن به یک سند اجتماعی و به گمانم بنکدار و علی­محمدی به سادگی (و به بهایی ناچیز) این فرصت را از دست دادند.

(7) دنیس هاپر نمی­خواست با Easy Rider درس اخلاق بدهد و به جوانان امریکایی بگوید که ماری جوانا چه چیز بدی است! او خود، جزو این جوان­ها بود و عصیان آن­ها را می­ستود. به ظاهر، MDMA یک فیلم آموزشی- تربیتی است که به کار جشنواره رشد می­آید و باز به ظاهر، پیامی روشن دارد: از اکستازی برحذر باشید. اما لحن فیلم، قاب­بندی نماها و آرایش صحنه­ها به گونه­ای دیگر است و بیش از آن که مصرف این قرص­ها را همچون یک فاجعه به تصویر بکشد، ما را در تجربه جهانی دیگر (و سودای توهم) شریک می­سازد. اتفاقی نیست که بنکدار و علیمحمدی در تجربه داستانی خویش (شبانه) نیز به سراغ این موضوع رفتند. آنان شیفته این فرم بصری هستند و اکستازی، مجال مغتنمی است برای دست­یابی به این شکل. انگیزه آنان، نمایش یک بحران اجتماعی و تلاش برای غلبه بر آن نیست، بلکه صرفا دغدغه­ای فُرمی است. از همین روی، فیلم آنان اثر تعلیمی ندارد و بر مخاطب تاثیر چندانی نمی­گذارد. MDMA بیش از آن که فیلمی تعلیمی و هشدار دهنده باشد، یک ایزی رایدر ِ ایرانی است!

پی­نوشت

* MDMA مخفف Methylenedioxymethylamphetamine، نام علمی قرص های اکستازی، است.

** در ایران، این فیلم را با نام «آخرین خنده» می­شناسیم. چرا که در امریکا با این نام توزیع شد و ترجمه­های ما نیز بر این مبنا بود. اما عنوان اصلی فیلم DER LETZE MANN  (در زمان آلمانی به معنای «حقیرترین مرد») است. این نام با درونمایه فیلم نیز هماهنگی بیشتری دارد.

*** لنز Fisheye (چشم ماهی) یک عدسی بسیار واید (wide) است که میدان دید آن اندکی کمتر از 180 درجه است. این لنز با در هم ریختن پرسپکتیو و دادن انحنایی غیرطبیعی به تصویر، برای نمایش وهم و خیال (و سایر لحظه های غیرطبیعی) مناسب است.

مطالب مربوط:

خیانت به موضوع: آفت مستندسازی / روبرت صافاریان

خیانت کدام است و خدمت کدام / آسیب شناسی دیدگاه های محافظه کار در نقد فیلم مستند / امید بنکدار و کیوان علی محمدی

بازگشت به صفحه اصلی ...