|
آسيبشناسي ديدگاههاي محافظهكار در نقد سينماي مستند خيانت كدام است و خدمت كدام اميد بنكدار – كيوان علي محمدي در شماره دوازدهم بهمنماه همين نشريه، همكار عزيز ما روبرت صافاريان يادداشتي درباره مستند «امدياماي» تحت عنوان «خيانت به موضوع: آفت مستندسازي» به رشته تحرير در آورده و ما سازندگان فيلم را به بحث در اين زمينه دعوت كرده است. از آنجا كه براي ايشان احترام بسياري قائليم و جايگاهشان را در اين مقاله به عنوان فيلمسازي صاحب ديدگاه كه خود در همين مجموعه 20 شب (كه فيلم امدياماي به عنوان اولين قسمت آن پخش شد) فيلمي دارد، وظيفه خود ميدانيم براي شفاف شدن بحثي كه گشوده، به چند نكته اشاره كنيم و اگر آن يادداشت «نقد» و «نويسنده» آن «منتقد» معرفي ميشد نيازي به اين اشارات نبود. ايشان در نوشته خود از نمايش مستند «امدياماي» استفاده كرده تا درباره يك گرايش انحرافي يا بيماري يا آفت در سينماي مستند ما بحث كند. گرايشي كه نام آن را «شلوغكاري» گذاشته و ويژگياش را ريتم تند و اشباع فيلم از شگردهاي تصويري و صوتي ميداند. اشاره به يادداشت: «در اين شيوه، فيلم - فارغ از اينكه موضوعش چيست و داستاني است يا مستند – بدل به جلوگاه نمايش متظاهرانه افههاي نرمافزارهاي تدوين كامپيوتري ميشود.» اگر مقصود نويسنده از بهكارگيري واژه «متظاهرانه» مشخص بود، شايد ميشد پاسخ دقيقتري داد اما درباره «افههاي نرمافزارهاي تدوين كامپيوتري» ميتوان بحث كليتر و حتي مهمتري را پيش كشيد. با آمدن سيستم ويدئو و امكانات تدوين رايانهيي قابليتهاي تازهيي وارد عرصه سينما شده است. قابليتهايي كه شايد تا پيش از اين تصورش هم محال مينمود، اكنون به سادگي قابل دسترساند. تا جايي كه اين قابليتها به ابزارهاي سادهيي براي بيان بصري تبديل شدهاند. نميدانيم مردم در سال 1927 پس از تجربه ديدن فيلم «خواننده جاز» - اولين فيلم ناطق سينما - چه احساسي را تجربه كردند يا پس از ديدن اولين فيلم رنگي شگفتزده شدند يا برآشفتند، اما خوب ميدانيم كه سينما همگام با پيشرفت تكنولوژي پيش ميرود، همچون واقعيت جهان عيني صدا و رنگ پيدا ميكند و حتي از آن ميگذرد و مرزهاي جهان واقعي را در مينوردد و به تواناييهاي تازه و مدام نو شوندهيي ميرسد و سينماگران با ابداع و استفاده از ابزارهاي تكنولوژي سينما از اين تواناييها در آثارشان بهره ميبرند. تصور ما اين است كه پرهيز، نگراني يا ترس از اين تواناييها (كه نرمافزارهاي رايانهيي بخش كوچكي از آن است) ناشي از ناآشنايي و عدم شناخت است. نفي اين تواناييها و ابزارها مانند آن است كه ورود صدا و رنگ را به سينما نفي كنيم چون شمايلي جلوهفروشانه به فيلمها ميدهد! اما اگر مقصود نويسنده افراط در استفاده از افههاي صوتي و بصري باشد كه ميتوان آن را ديدگاه كاملاً سليقهيي و غيركارشناسانه و البته قابل احترام تلقي كرد. مورد ديگر تصور صافاريان از بيارتباط بودن اين سبك (يا گرايش) با موضوع فيلم است. او نوشته است: «در امدياماي تصاويري با كادربنديهاي غيرعادي با موسيقي و صداهاي دستكاري شده با سرعت سرسامآوري جاي يكديگر را ميگيرند، پرده مرتب دوپاره و چندپاره ميشود، تصاوير محو و واضح ميشوند... صداها كش ميآيند و اكو پيدا ميكنند و درست شنيده نميشوند و هزار و يك شگرد ديگر.» براي روشن شدن ارتباط اين شگردها با موضوع فيلم براي خوانندگاني كه شايد فيلم را نديده باشند اين توضيح لازم است: امدياماي نام مخفف ماده شيميايي متيل دي اكسي متا آمفتامين است كه با آن مواد توهمزا و قرصهاي X ساخته ميشود. مصرفكنندگان اين مواد: «تصويرها را به شكل غيرعادي ميبينند، اغلب همراه با مصرف مواد به موسيقي گوش ميكنند و صداها را ديگرگون ميشنوند. هم زمان روي يك يا چند موضوع تمركز غيرعادي پيدا ميكنند و دچار مشكلات و توهماتي در بينايي و شنوايي ميشوند.» شايد بازگويي اين اطلاعات (كه البته در گفتار فيلم هم آمده) و مقايسه آن با توضيحات صافاريان براي ارتباط شگردهاي فيلم با موضوع كمك كند. البته صافاريان خود از اين ارتباط غافل نيست و آن را از زبان مدافعان فيلم نقل قول كرده است و در پي آن نوشته: «آيا ما بايد از بيرون به سردي ناظر اين پديده اجتماعي دردناك باشيم يا خودمان هم به قول اهلش «هاي» شويم.» بايد گفت: «از بيرون به سردي ناظر پديدهيي بودن» و «ساختن يك فضاي بصري براي القاي يك مفهوم در درون مخاطب» دو شيوه متفاوتند كه هر يك صاحب ارزش جداگانهيي است و ازجحيتي بر هم ندارد كه البته ما روش دوم را ميپسنديم و آن را در فيلم به كار بردهايم چون باور داريم روش دوم راه دشوارتر، موثرتر و هنرمندانهتري است. باور داريم كار مستندساز با گزارشگر تلويزيون كه دوربينش را مقابل معتادان حاشيهنشين خيابان روشن ميكند تا «از بيرون به سردي ناظر اين پديده اجتماعي دردناك باشد»، تفاوت دارد. باور داريم كار مستندساز «تفسير خلاقه واقعيت» و شكافتن اين پديده اجتماعي دردناك با تمامي تاثيرات هولناك آن براي مخاطب است. صافاريان در ادامه نوشته است: «اصلاً يكي از ويژگيهاي يك فيلم مستند خوب اين است كه مرعوب موضوعش نشود، از موضع موضوعش دنيا را نبيند، نه اينكه بكوشد بينندهاش را در وضعيت ماليخوليايي موضوعش قرار دهد.» ميشود از كنار اين اظهار نظر شخصي با احترام گذشت و ميشود پرسيد چه كسي، كجا و چه زماني چنين حكمي را صادر كرده است؟ آيا بهتر نيست بيننده فيلم در وضعيت ماليخوليايي موضوع فيلم قرار بگيرد تا ديگر نخواهد آن را در زندگي واقعياش تجربه كند؟ بهتر نيست با تجربه مجازي احساس مشابه توهمات و رنجهاي مصرفكنندگان به اين باور برسد كه شروع يا ادامه مصرف چه خطراتي دارد؟ آيا سينماي مستند نميشايد و نميتواند اين كارايي را داشته باشد؟ پس اين همه نگراني و دغدغه براي انتقال اطلاعات در فيلم مستند براي چيست؟ مگر نه اينكه اطلاعات براي افزايش دانش و آگاهي مخاطب براي بيشتر دانستن، دقيقتر گزيدن و بهتر زيستن اوست؟ به نظر ميرسد يادداشت همكار عزيز ما روبرت صافاريان نمونه درخشان و كمنظيري از ديدگاههايي است كه ميتوان آن را «كلاسيك»، «به روز نشده» و به سادگي «محافظهكار» ناميد. ديدگاههايي كه رسالت فيلم مستند را «بازنمايي معضلات اجتماعي» ميداند و «انتقال اطلاعات» (آن هم به بدويترين شيوههاي ممكن) را اولين و تنها وظيفه آن. سينمايي كه در آن عناصر بصري، صداگذاري و تدوين در رديف آخر اهميت قرار دارند. ورود ابزارها، جلوهها و عناصر زيباييشناسي سينماي امروز به آن ممنوع است و تجربه هر شيوه ديگري در آن گناهي نابخشودني است. ديدگاهي كه باور دارد دگرانديشي «آفت» است و سينماي مستند خوب فقط همين است كه ما ميگوييم. براي همين از «فاصلهگذاري» به عنوان «به ميان كشيدن بيمنطق پشت صحنه به جلوي دوربين» ياد ميكند. به همين خاطر وقتي در تمام اين سالها «ساختار» و «ارزش تصوير» در سينماي مستند فراموش شد، شلختگي و نابلدي به بهانه موضوعمحوري رواج پيدا كرد و فيلم مستند تا حد گزارشهاي سردستي تلويزيون تنزل يافت، هيچكس نگران حضور آفت تازهيي نشد. غافل از آنكه مخاطب «امدياماي» مخاطب جواني است كه ديدگاههاي محافظهكار و بالاي پنجاه سال را بر نميتابد، از ديدن ويدئو كليپ و ساختارهاي مشابه آن رو ترش نميكند و برعكس به خاطر احساس آشنايي مينشيند، تماشا ميكندو اطلاعاتي را – كه ديدگاه محافظهكار توان دريافت آن را به خاطر ريتم تندش ندارد و آن را خالي از بار اطلاعرساني ميپندارد – به خوبي دريافت ميكند. او براي تاثير مصرف قرصهاي X از اصطلاح اشتباه و قديمي «هاي شدن» كه مختص مواد مخدر است استفاده نميكند و فعل «تركيدن» را به كار ميگيرد. از انگ زدنها و اتهامهاي نگاه «خود عقلكلبين» نسل ميانه خسته است. او حوصله تماشاي فيلمهاي مستند با آن ريتم كشدار و لحن اندرزگونه و تصاوير بدرنگ و بيسر و شكل را (به صرف آنكه به او اطلاعاتي منتقل ميكند) ندارد. حق هم دارد، وقتي ميتواند اطلاعاتي را از يك برنامه راديويي، يك مقاله در روزنامه يا يك بروشور آموزشي بگيرد، چرا بايد وقتش را صرف تماشاي چنين مستندهايي كند؟ ديدگاه محافظهكار سليقه، فرهنگ و ادبيات اين نسل را نميشناسد، به همين خاطر فرهنگ امتيوي را مترادف «بازي تلقي كردن همه چيز» ميداند. نميداند كه امتيوي صاحب زيباييشناسي، تاريخچه و ارزشهاي هنري مختص به خود است. نميداند كه امتيوي يكي از نشانههاي پستمدرنيسم است و نميخواهد بپذيرد كه سينماي مستند هم بهرغم اراده او از پديدههاي فراگير جهان امروز تاثير ميگيرد. صافاريان نوشته است: «نكته ديگر اين كه اين سبك اصلاً نوآورانه، تجربي، بديع و آوانگارد و از اين حرفها نيست. هرجا در اين نوشته از نوآوري فرمي حرف زدم، با اغماض اين واژهها را به كار بردم.» ابتدا بايد نويسنده را متوجه تناقضات آشكار درون متناش كنيم كه در جايي از اين شيوه بياني به عنوان «سبك» و در جايي ديگر به عنوان «آفت» ياد كردهاند، در جايي آن را شيوهيي به شدت متعارف خوانده و از سوي ديگر آن را گرايشي انحرافي دانستهاند (استفاده از يك شيوه متعارف در فيلم مستند چرا بايد يك گرايش انحرافي تلقي شود؟) نكته ديگر آنكه به نظر ميآيد نويسنده در مطلبش بيشتر به ذهنيات و تلقيات شخصي خود پاسخ گفته و در اين مجادله بيشتر خويشتن را به چالش كشانده است، چرا كه سازندگان فيلم به خاطر نميآورند كه هرگز جايي ادعايي مبني بر نوآوري و بداعت مستندهايشان كرده باشند. اگر هم جايي از «تجربه» سخن به ميان آمده به خاطر آن بوده كه «مستند تجربي» سبك مورد علاقه ماست و در هر چهار فيلم مستندي كه ساختهايم تلاش كردهايم شيوههاي تازهيي را «تجربه» كنيم. شيوهيي كه تا به حال در مستند قبلي تجربه نكرده بوديم نه اينكه در سينماي جهان براي اولين بار توسط ما اختراع شده باشد! همكار عزيز ما در نوشتهشان وارد جزييات فيلم نشدهاند. چه حيف چون آن وقت ميشد بيشتر درباره «ساختار» و ارزش برابر آن با «موضوع»، در باب مخاطبشناسي، درباره مدلهاي روايت و شيوههاي انتقال اطلاعات، درباره ارزش صدا و چند و چون حضور بازيگران و... در سينماي مستند بحث كرد. او نوشته است: «اين مطلب را ننوشتم كه بگويم فلان جا عجب حركت دوربين خوبي هست و بهمان جا چه كارت درستي خورده، اينها بديهيات هستند.» پرسشي كه پيش ميآيد آن است كه اگر حركت دوربين يا تدوين خوب در سينماي مستند از بديهيات تلقي ميشود، چرا سينماي مستند ايدهآل نويسنده اين همه از اين بديهيات خالي است؟ چرا اين همه ناشيگري و شلختهانگاري در سينماي مستند ما رايج است؟ و چرا تاكنون اشارهاي به عدم حضور اين بديهيات در سينماي مستندمان نشده است؟ شايد به قول همكار عزيز ما «امدياماي» خالي از نوآوري باشد، شايد تواناييهاي ما بيشتر تكنيكي است تا قابليتهاي فرمي اما نمايش اين فيلم، بازخوردها، نوشته رامتين شهبازي در صفحه ادب و هنر روزنامه ايران (كه در يادداشت صافاريان به آن اشاره شده) يادداشتها و گفتوگوهاي ديگر و همين دعوت نويسنده براي به بحث گذاشتن موضوع و توضيحات ما در اين نوشته گواه آن است كه فيلم «تاثير» گذاشته و بحثي را «گشوده» است. اين اتفاق را كه حتي شايد با اين نوشته بسته نشود و صافاريان يا ديگران ميتوانند در نوشتههاي ديگر، ديدگاههاي ديگري را بر آن مطرح كنند به فال نيك ميگيريم و بهرغم باور اين همكار عزيز آن را ويژگي مثبت فيلم ارزيابي ميكنيم. خرسنديم كه با ارتكاب به خيانت ساختن اين «آفت سينماي مستند» بحثي را گشودهايم كه توليدات انبوه و بيخاصيت مستندهاي محافظهكار با ساخته شدن و نمايش دادهشدنهاي پيدرپيشان قادر به آن نبودهاند. این نوشته در ویژه نامه تحلیل خبر روزنامه اعتماد (پنج شنبه 19 بهمن 1385) به چاپ رسیده است.
مطالب مربوط به این نوشته: Easy Rider / نقد ام دی ام ای / امیر بوالی خیانت به موضوع: آفت مستندسازی / روبرت صافاریان
|
||