|
خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 354 پیروز کلانتری مازیار بهاری، مستندساز جهانی مازیار بهاری، مستندساز 38سالۀ ایرانی در سالهای جوانی به كشور كانادا مهاجرت كرد و در رشتههای سینما و علوم سیاسی از دانشگاههای كنكوردیا و مكگیل آن كشور فارغالتحصیل شد. اولین فیلمش را در 1991 با عنوان میدانی گذشته از كجا آغاز شده ساخت و پس از كارگردانی دو فیلم دیگر، در 1995 فیلم موفق سفر سن لوییز را كارگردانی كرد كه در بیش از سی كشور جهان به نمایش درآمد. بهاری در بازگشت به ایران، مستندهای هنر تخریب (1376) و نقاشی كن! (1378) را ساخت كه در جشنوارههای متعددی به نمایش درآمدند. او در 1999 طی توافقی با یونیسف، نه فیلم كوتاه از هشت فیلمساز مختلف و از جمله دو فیلم به كارگردانی خود را تهیه كرد. بهاری كه در كنار فیلمسازی به كار گزارشگری و ارسال خبر برای رسانههای معتبر جهان مانند نیوزویك، بیبیسی، گاردین و فاكسنیوز مشغول بود، دو برنامه دربارۀ كنترل جمعیت و خاطرات جنگ در ایران برای شبكۀ دوم بیبیسی در سال 1999 ساخت. كمیساریای عالی سازمان ملل در امور پناهندگان نیز در سال 2000 ساخت فیلمی دربارۀ پناهندگان عراقی و افغان در ایران را به وی سفارش داد كه در همان سال فیلم با عنوان تجربۀ یك پناهنده ساخته شد. بهاری مستند از شرم و تابوتها دربارۀ ایدز در استان كوازولو ــ ناتال در آفریقای جنوبی را در سال 2000 ساخت. مستند موفقش فوتبال به سبك ایرانی (1380) در بسیاری از جشنوارهها و شبكههای تلویزیونی به نمایش درآمد. و عنكبوت آمد مستند پرسروصدای بهاری در سال بعد بود كه به قاتل زنجیرهای در مشهد (معروف به «خفاش شب») میپرداخت كه برای دریافت جایزۀ امی نیز نامزد شد. در سال 1381، اولین نمایش بهاری با عنوان یك انتقام توجیهشده در تئاتر بتی ناننسن كپنهاگ روی صحنه رفت و همین نمایش در سال 2005 نیز در انگلستان به صحنه برده شد و طی چند سال آینده در سرتاسر اروپا اجرا خواهد شد. شبكۀ دوم بیبیسی در سال 2003، سفارش ساخت فیلمی را به بهاری برای مجموعۀ ازدواج در دنیا داد كه حاصل آن فیلم محمد و واسط ازدواج دربارۀ یك فرد مبتلا به ایدز و آرزوی او برای ازدواج بود. او در سال 2003، دو فیلم مستند كوتاه دربارۀ انتقال دانشجویان در ایران را برای برنامۀ «نیوزنایت» بیبیسی و مستند قصۀ دو شهر را دربارۀ قم و نجف برای شبكۀ چهار انگلستان جلوی دوربین برد. در همان سال، فیلم مردن برای جدا شدن را دربارۀ دوقلوهای بههمچسبیدۀ ایرانی (لاله و لادن بیژنی) برای شبكۀ چهار انگلستان به طور مشترك تهیه كرد. در سال 2004، بهاری انتخابات ایران را برای بخش خبر شبكۀ چهار انگلستان پوشش داد و یكی از كارگردانهای همین شبكه برای ساخت مجموعۀ گزارشی كربلا، شهر شهدا بود. او در همین سال، سه مستند كوتاه دربارۀ مشكلات موجود در عراق برای شبكۀ چهار انگلستان كارگردانی كرد كه اولی سیستانی موضوع رقابت دربارۀ آیتالله العظمی سیستانی رهبر شیعیان عراق بود، دومین فیلم از دست دادن ایمان به موقعیت حقوق بشر در عراق قبل و بعد از سقوط صدام میپرداخت و فیلم سوم كودكان ابوغریب بود دربارۀ كودكان زندانیشده توسط نیروی ائتلاف در عراق. مازیار بهاری در سال 2005 فیلم آرزوهای گاندو را دربارۀ معماری در بوركینافاسو برای بنیاد آقاخان كارگردانی كرد و سپس فیلم شیعیان عراق را برای برنامۀ «نیوزنایت» بیبیسی ساخت كه اولین مصاحبۀ یك گزارشگر با مقتدی صدر بود. او در همان سال فیلمی دربارۀ نقض حقوق بشر توسط سربازان انگلیسی در عراق نیز جلو دوربین برد. بهاری در سال 2005، دو فیلم دیگر نیز كارگردانی كرد كه اولین آن دربارۀ هفت مردی است كه دستان آنها را رژیم صدام حسین قطع كرده بود. فیلم دوم یك مستند بلند با عنوان هدف: گزارشگران در عراق (هدف: خبرنگار) بود كه برای شبكۀ CBC كانادا ساخته شد. در سال 2005 دو نمایش یك انتقام توجیهشده و داستان عاشقانه در ابوغریب از مازیار بهاری در بیش از بیست شهر انگلستان روی صحنه رفت. مازیار بهاری در سال 2006 ابتدا دو مستند خبری بلند دربارۀ ایران برای شبكۀ چهار انگلستان ساخت. او پس از آن یك تور موسیقی برای شماری از نوازندگان سازهای كوبهای از كشور بروندی ترتیب داد كه بزرگداشتی برای قهرمانان بروندی در فاجعۀ نسلكشی سال 1993 بود. بهاری فیلمی براساس این تور در حال تكمیل دارد. در تاریخ سینمای مستند ایران، كمتر فیلمسازی اینگونه در كشورهای مختلف به ساخت فیلم دست زده و ارتباطهای گستردۀ این كارگردان با شبكههای مختلف تلویزیونی نیز دلیل دیگری برای موفقیت وی در این عرصه بوده است.
گفتوگو با مازیار بهاری دربارۀ سه سال مستندسازی در عراق پیغام ترورها این بود: خبرنگارها به عراق نیایند مازیار بهاری در لحظاتی از گفتوگو با لحن تلخ و خاطر آزرده از اینكه سینمای مستند گزارشی در ایران، نازل و كم ارزش به حساب میآید گله كرد. لااقل او حق این گلهگزاری را دارد. فیلمهای او و بهخصوص دو فیلم و عنكبوت آمد و هدف: خبرنگارش نمونههای شاخص و هنرمندانۀ قدرت و تأثیر سینمای مستند گزارشیاند و هر دو فیلم در حد آثار موفق این شیوۀ مستندسازی در جهان جای تماشا و توجه دارند. و عنكبوت آمد اصلاً در ایران نمایش عمومی نداشته و هدف: خبرنگار تنها در دو نمایش محدود دیده شده است. متأثر از سلیقۀ خاصگرا و هنریدوست سینمای مستندمان و نیز گرایش غالب جشنوارهای در فیلمهای نسل جوان فعلی، سینمای مستند گزارشی درست دیده و شناخته نمیشود. فیلمهای مازیار بهاری، مجموعۀ مستند مهاجران (محمدعلی فارسی) كه سال گذشته از تلویزیون پخش شد و فیلمهایی چون قانا (محمدرضا عباسیان) كه در جشن سینمای امسال حضور دارد، ما را به اهمیت حضور و تأثیر این سینما، و امید به شكلگیری آن در جامعهای ملتهب، پرمسأله، رابطهجو و اطلاعخواه رجوع میدهد. بهاری پس از حملۀ آمریكا به عراق و سقوط صدامحسین سه سال در عراق كار كرد. او نُه فیلم دربارۀ اوضاع عراق برای شبكههای تلویزیونی انگلیس و كانادا ساخت و نمایشی دربارۀ زندان ابوغُرِیب نوشت و اجرا كرد. اغلب این فیلمها از شبكههای تلویزیونی كشورهای مختلف پخش شده است. دربارۀ هدف: خبرنگار در شمارۀ پیش یادداشتی داشتم و این شمارۀ «خشتخام» به گفتوگو با او دربارۀ دیدهها، دانستهها و فیلمسازیاش در سه سال حضور در عراق اختصاص مییابد. بهاری خودش را یك خبرنگار فیلمساز میداند و با مسائل ایران و جهان درگیر است. بنابراین جدا از فضای اطلاعات رسانهای غرب و داخلی، از یك فیلمساز خبرنگار مستقل (شبكههای تلویزیونی بهاری را با این عنوان معرفی میكنند) میتوانیم دربارۀ عراق و اوضاعش هم بشنویم. در این گفتوگو دریافتم توجه و علاقۀ او به منطقه و عراق سابقۀ دورتری داشته است. شاید به نظر برسد بخشهایی از این گفتوگو ربطی به سینما ندارد. این برداشت میتواند به همان پسند و سلیقۀ هنریخواه ما از سینمای مستند مربوط باشد، وگرنه سینمای مستند گزارشی و حرفۀ فیلمسازان این سینما از همین اطلاعات و ارتباطات اجتماعی و سیاسی مایه میگیرد و این اطلاعات و ارتباطات نهتنها موضوع، بلكه بستر حیات و حركت این سینماست. در شروع دورۀ كارت در عراق انگیزۀ شخصی داشتی یا امكان كار جور شد؟ هر دو. فیلمساز میخواهد كار كند و كارش دیده شود. ساختن مستند بلند، هم سخت است و هم وقت میبرد و امكان نمایش هم كم دارد. شبكههایی كه مستند مستقل بخرند، كماند، یا كم پول میدهند و كفاف هزینه و برداشت از كار نمیدهد. حداكثر سهچهار هزار یورو میدهند، در صورتی كه یك فیلم در ایران حدود بیست میلیون تومان هزینه دارد. مگر چند بار میتوان فیلم را فروخت؟ بنابراین آدم میرود سمت ساختن فیلمی كه سفارش بدهند و بازده اقتصادی داشته باشد. امكان نمایش این فیلمها هم روشنتر است و كار دیده میشود. موقعیت فیلم ساختن در عراق برای من وقتی مهیا شد كه اتفاقاً حرف و انگیزه در این زمینه داشتم. سفارشدهنده هم خیلی جدی بود. این جور موضوعها باید سریع ساخته شود. مخاطبان زیادی هم دارد. فیلمهای مستند بلند و هنری پس از ساعت ده شب، اما فیلمهای گزارشی بین ساعت 6 تا 10 شب نشان داده میشود و شاید نیمی از تماشاگران شبكه آن را ببینند. نكتۀ دیگر این است كه برای فیلمهای مستند بوروكراسی زیاد است و به نتیجه رسیدن كار خیلی طول میكشد، در حالی كه تصمیمگیری و تولید فیلمهای گزارشی، سریع و بدون اتلاف وقت صورت میگیرد. من از ابتدا میدانستم كه حملۀ آمریكا به عراق فاجعه به بار میآورد، هرچند تصور نمیكردم ابعاد آن اینقدر زیاد و دردناك باشد. من گاهی مقاله هم مینویسم، اما در این موقعیت میخواستم از طریق فیلم حرفم را بزنم. وقتی با Channel 4 News وBBC Newslight آشنا شدم به امكان كار رسیدم. این دو برنامه خبرهای تحلیلی پخش میكنند، یعنی در یك برنامۀ یكساعته، حدود نیم ساعت یا بیشتر فیلم دربارۀ یك موضوع نشان میدهند و بعد دربارۀ آن موضوع و فیلم صحبت میكنند. بعد از این دو برنامه، شبكههای تلویزیونی دیگر هم به این نوع برنامهها رو آوردند. گویا سه سال كار كردی... چند فیلم ساختی؟ نُه فیلم كه دو فیلم را مشترك ساختم. دو فیلم بلند بود و بقیه گزارشهای پانزده دقیقهای. یك نمایشنامه هم دربارۀ زندان ابوغُریب كار كردم. از ابتدا برنامهریزی برای چند فیلم شد یا یكبهیك درگیر فیلمها شدی؟ یكبهیك پیش آمد. اولین فیلم راجع به تفاوت حوزۀ علمیۀ قم و نجف بود و اینكه وضعیت تازۀ عراق، چه تأثیری در مبادلۀ افكار و علوم بین این دو حوزه داشته است. نقش آیتالله سیستانی برایم مهم بود و پیشنهاد فیلمی در این باره دادم كه ساخته شد. برای من عجیب است كه كشوری این همه هزینه و نیرو صرف حمله به یك كشور دیگر كند ولی اصلاً تحقیق نكند و نداند كه در آن كشور چه میگذرد و افراد مرجع و مؤثر در آن كشور چه كسانیاند. من از قبل میدانستم كه آیتالله سیستانی شاید مهمترینِ این افراد است. یك سال پس از حملۀ عراق مسألۀ زندان ابوغریب پیش آمد كه یكی از دردناكترین وقایع بود. تأثیر وقایع این زندان آنقدر سنگین بود كه مردم فجایع دورۀ صدام را فراموش كرده بودند. فیلم كوتاهی از این موضوع ساختم. یك فیلم دربارۀ نقض حقوق بشر در عراق به وسیلۀ سربازان انگلیسی ساختم و فیلمی هم دربارۀ مقتدی صدر. زبان عربی یاد گرفتی؟ حدوداً. الان عربی را میفهمم، اما نمیتوانم صحبت كنم. از حرفهایت برمیآید كه از جامعۀ عراق اطلاع و تحلیل داشتی. این تحلیل از كجا میآمد؟ من در ایران بزرگ شدم و دورۀ جنگ ایران و عراق اینجا بودم. تصویری كه آن موقع از عراق داشتم، كاریكاتوری و یكبعدی بود و شناخت و دركی از ملت عراق نداشتم. بعد مهاجرت كردم و به كانادا و انگلیس رفتم و با چند دانشجوی عراقی آشنا شدم و یكیدو دوست عراقی پیدا كردم. متوجه شدم تصور آنها از ایرانیها هم زشت و منفی است. علوم سیاسی خواندم و گرایش به خاورمیانه پیدا كردم. حتی خواستم سری به عراق بزنم كه نشد. پس از سقوط صدام میدانستم كه مسأله اصلاً ساده پیش نخواهد رفت. اولین و بزرگترین خطر را از همان موقع درگیریهای قومی میدیدم، چون این نتیجۀ یك واقعیت دودوتا چهارتاست. وقتی حكومتی از یك اقلیت كوچكی قومی بیش از سی سال روی یك اكثریت مطلق شیعه و ضمناً كردهای كشور آنقدر فشار میآورد و از آنها میكُشد، روشن است كه وقتی ساقط میشود نتیجه معلوم است. طبیعی بود شیعههایی روی كار میآیند كه در اپوزیسیون بودند و مبارزه كرده بودند كه اتفاقاً اغلب آنها دورههایی در ایران بودند و با ایران ارتباط نزدیك داشتند. بهواقع، ورق برگشت و شرایط هم به خاطر حملۀ آمریكا حاد بود و تفاوتهای قومی به تعارضهای قومی كشیده شد. در چنین مواقعی نمیشود به برقراری عدل و عدالت خوشبین بود. شرایط كار كردن از ابتدا سخت بود؟ نه، اصلاً. تا یك سال پس از سقوط صدام هر جا كه میخواستیم میرفتیم و راحت كار میكردیم. من پنج فیلم از نُه فیلم را در همان دوره ساختم یا شروع كردم. حتی بیدغدغه رفتیم فلوجه. آنجا مهمان یك امیر گروههای ارجابی نزدیك به القاعده بودیم كه بعداً كشته شد. او مهماننواز بود و از ما پذیرایی كرد و در عین حال به من گفت: «من فقط از دو نوع آدم بدم میآید؛ یكی خبرنگار، یكی ایرانی!» ما میرفتیم جلوی زندان ابوغریب و فیلمبرداری و مصاحبه میكردیم. اما هر بار كه من به عراق میرفتم اوضاع را بدتر میدیدم. بهتدریج بمبگذاریها شروع شد كه هدف اول آمریكاییها و همكارانشان بودند. رفتار آمریكاییها از همان اول حساسیتبرانگیز بود. سربازان آمریكایی از خانوادههای محروم و فقیر و با فقر فرهنگی بودند و بدون هیچ شناختی از مردم منطقه و عراق به آنجا آمده بودند. این جوانان اگر از محل زندگیشان به نیویورك هم میرفتند برایشان شوك فرهنگی بود و حالا به این سر دنیا آمده بودند. ضمناً به آنها گفته بودند كه ما آمدهایم این مردم را آزاد كنیم. این سرباز فكر میكند من كه آمدهام به كمك این مردم، چرا اینها از من خوششان نمیآید و به من تیراندازی میكنند. در زندگی روزمره این تنش چهطور بروز میكرد؟ ‘ حساب كنید به عنوان یك عراقی در شهر و كشور خودت در حال رانندگی هستی و جیپ آمریكایی بدون توجه به مقررات، در كنارت از چهارراه میگذرد و در ضمن طبق مقررات حق نزدیك شدن به آن را نداری، چون ممكن است به تو تیراندازی كنند. غرور و نخوت آمریكاییها از همان شروع حضورشان خیلی زیاد و برخورنده بود. در آمریكاییها درك از فرهنگ دیگری خیلی كم است. یك آمریكایی متخصص مسایل سیاسی به من گفت چرا اینجا رستوران نیست؟ میگفتم اینجا كه این همه رستوران هست و غذاهای خوبی هم دارند، چهطور ندیدهای؟ میگفت «ولی من مكدونالد و كنتاكی چیكن ندیدهام.» یعنی او از غذا و رستوران تصور دیگری جز آنچه در آمریكا دیده بود، نداشت. آمریكاییها روی كسانی سرمایهگذاری كرده بودند كه هیچ پایگاه مردمی در عراق نداشتند؛ مثل احمد چلبی یا ایلاد علاوی. چلبی از سال 1967 هیچوقت در عراق نبود و چیزهایی دربارۀ عراق به آمریكاییها گفته بود كه ربطی به واقعیتهای عراق نداشت. علاوی هم مدتی در حزب بعث بود و بعد رفته بود و عملاً كارمند سازمان سیا شده بود. هر دوی آنها هم سكولار بودند، در حالی كه مردم عراق بهشدت مذهبیاند. آمریكا اصلاً دركی از موقعیت و پایگاه مردمی آیتالله سیستانی و مقتدی صدر و آیتالله حكیم نداشت. بعد هم به تحریك چلبی تمام بعثیها را كاملاً پاكسازی و بركنار كردند، در صورتی كه بخش مهمی از آنها كارمند و كارگزار بودند. نهایتاً آدمهای فرصتطلبی بودند. ارتش عراق را هم منحل كردند. نظم موجود كاملاً از بین رفت و نظم داخلی دیگری هم جایش را نگرفت و اوضاع از كنترل خارج شد. شروع درگیریها از كجا بود؟ از مقابلۀ مردم با ارتش آمریكا. درك دولتها و مردم منطقه از غربیها این است كه آنها هیچ اخلاقی ندارند، مسألۀ ناموس برایشان مهم نیست، به هر كاری دست میزنند و مسلمان ها را آدم حساب نمیكنند و مثل حیوان با آنها رفتار میكنند. عكسهایی كه از زندان ابوغریب بیرون آمد باعث شد تمام این تصورات واقعی جلوه كند. تأثیرش بسیار زیاد بود و تا مدتها باقی میماند. این قضیۀ به نظرم اقدامی بابرنامه بود. من قبلاً از آقای ابوطالب كه از زندانهای عراق بیرون آمده بود چنین رفتارهایی را شنیده بودم و باور نمیكردم. كتابی هست كه كتاب مرجع افسرها و سربازان آمریكایی در عراق است و در آن آمده كه میشود از حساسیت مسلمانها و عربها نسبت به ناموس و مسایل جنسی برای سلطه بر آنها استفاده كرد. مسألۀ ابوغریب برای عراقیها از حملۀ آمریكا به عراق و فلوجه هم دردناكتر بود و تأثیرهای عمیقی بر احساس آنها گذاشت. بعد از این واقعه حمله به سربازهای آمریكایی بیشتر شد و از آن طرف اگر قبلاً باید با كاروانهای آمریكایی پنج متر فاصله میگرفتی، حالا شده بود ده متر و امروز این فاصله به پنجاه متر رسیده است. بعد مقاطعهكارهای خارجی و بعد افراد حزبها ترور شدند و نوبت حمله و ترور رسید به خبرنگارها. اوت 2004 القاعده تصمیم گرفت هیچ خبری از استراتژی و تاكتیكشان در عراق به خارج ندهد. از همان موقع خبرنگارها هدف مهم گروگانگیری شدند و اولین گروگانها دو نفر از دوستان من بودند. آنها به این وسیله پیغام میدادند كه خبرنگارها به عراق نیایند. این وضعیت بر كار تو چه تأثیری داشت؟ اوایل كه به عراق میرفتم فقط یك مترجم داشتم. بعد یك راننده اضافه شد و بعد قرار شد ماشین دیگری با ما بیاید و دیدهبان باشد. پس از شروع گروگانگیری خبرنگارها یك ماشین دیگر هم جلو میرفت و محافظ مسلحی در آن بود، یعنی جمع ما به یك گروه هفتنفره رسید كه هم قدرت تحركم را میگرفت و هم هزینهها خیلی بالا میرفت. تازه من شانس داشتم كه چهرۀ غربی نداشتم و توی چشم نبودم. چند كانال تلویزیونی حاضر میشود هزینههای بالایی بابت این نوع خبرنگاری بدهد؟ بعد از مدتی هم كشتارهای قومی بالا گرفت و جای اول را در معضلات عراق پیدا كرد؛ طوری كه الان فعالیتهای القاعده بخش كوچكی از مشكلات عراق است. گروههای تبهكار هم وارد عرصۀ گروگانگیری شدند چون منبع درآمد بزرگی بود. بعد هم گروگانگیری از خود عراقیها برای پول و امور دیگر شدت گرفت. وضعیت سختی است و در چند سال آینده بعید است سامان بگیرد. اگر در ماههای اول انتخابات صورت میگرفت شاید شانسی برای حكومتداری میبود. آیتالله سیستانی در همان ماهها این را خواست، اما نشد. مشكل این است كه بین گروههای اصلی شیعه هم اختلاف هست. مجلس اعلا به اقشار متوسط به بالا متكی است، در صورتی كه مقتدی صدر در اقشار پایین و محروم شیعه نفوذ دارد و برخلاف مجلس اعلا، یك جریان غیرمتشكل تودهوار است. به هر حال تنها شانس نسبی، همدلی و وحدت رویه در بالاست. میدانم كه از ابتدای كار فیلمسازیات تصویربردار و صدابردار كارهایت خودت بودهای. یعنی با یك دوربین میروی سراغ موضوع و به معنی واقعی خبرنگار فیلمسازی. فكر میكنی بتوانی جور دیگری فیلم بسازی؟ دوربین دیجیتال و اینكه خودم باشم و دوربینم و موضوع، موقعیت اصلی فیلمسازی من است. روشن است كه آدمی مثل من غیرممكن بود ده سال پیش كار كند و بتواند كارش را ادامه بدهد. در عراق هم جز این طریق نمیتوانستم كار كنم. یك تفاوت مهم جنگ عراق با جنگهای دیگر هم پوشش خبری آن بود. در هر هتلی پنجاه خبرنگار حضور داشت. نقش رسانهها از همان جنگ قبلی آمریكا و عراق شروع شده بود. در "هدف: خبرنگار" این مسأله خوب معرفی شده و فیلم نشان میدهد كه حتی گروههای نزدیك به القاعده و درگیر با آمریكا هم از تأثیر رسانهای كارشان چهقدر باخبرند و برایش برنامه دارند. گروگانگیری برای گروگانگیرها دو نقش بازی میكند: مقابله و تأثیر رسانهای. وقتی میتوان به فاصلۀ چند دقیقه خبر گروگانگیری را در اینترنت گذاشت، از صدها تراكت و روزنامه و كتاب سریعتر و قویتر تأثیر میگذارد. حساب كنید تصویر یك خبرنگار اسیر كه لباس زندان گوانتانامو را پوشیده، چهقدر بر خبرنگاران تأثیر میگذارد و مانع برگشت آنها به عراق میشود؛ همان طور كه دیدیم چاپ عكسهای زندان ابوغریب كه با دوربینهای كوچك گرفته شد و ابتدا روی اینترنت رفت، چه تأثیری گذاشت. گردش اطلاعات و وضعیت رسانهها در عراق چهطور است؟ كنترلی در كار نیست، چون حكومت این قدرت را ندارد. همه روزنامه و مجله دارند و دو تلویزیون هست؛ یك تلویزیون میانهرو دولتی و یك تلویزیون آمریكایی. تعداد خبرنگاران كشتهشده وقتی "هدف: خبرنگار" را ساختی 85 نفر بود. ترورها هنوز ادامه دارد؟ شنیدهام به 135 نفر رسیده و اكثرشان خبرنگارهای عراقیاند كه به دلایل ریز و درشت كشته میشوند و خبرش هم به گوش كسی نمیرسد؛ برخلاف گروگانگیری و قتل خبرنگارهای خارجی كه خبر اول همۀ رسانهها میشود. قیس، خبرنگار عرب فیلم تو میگوید كه ما از 90% زندگی عراقیها چیزی نشان نمیدهیم. به نظر میرسد توجه به 10% پرماجرا و سیاسی امور و برجسته كردن دائم آن در رسانهها و خبرها یك اصل دائم فعالیت رسانهای و خبرنگاری است. خواست رسانهای است و زمان هم مهم است، چون خبر كهنه و بیمصرف میشود. در دنیای خبرنگاری میگویند اگر سگ آدم را گاز بگیرد خبر نیست، اما اگر آدم سگ را گاز بگیرد خبر است. همیشه رسانهها دنبال چیزهای عجیباند. ابعاد ماجرا هم مهم است. اگر در عراق یك روز ده نفر كشته شوند، خبر نیست و حتماً كشتهها باید به چهلپنجاه نفر برسد تا ارزش خبری پیدا كند. اكثر رسانههای اصلی غربی تعداد خبرنگارانی را كه خبرهای خارجی را پوشش میدهند، كم كردهاند. زمان این اخبار هم كم شده. وضعیت عراق متفاوت است، چون 150 هزار سرباز آمریكایی در آنجا حضور دارند. حالا وضعیتی است كه وضعحمل یك ستارۀ سینما مهمتر از كشتار دائم روزانه در عراق است. من خوشبختم كه شانس دارم و با شبكههایی كار میكنم كه روی خبرهای جدیتر و تحلیلیتر كار میكنند و این وضع، باب سلیقه و كار من است؛ هرچند تصور نمیكنم كه كار جدیتر من تأثیر مهمی بر گردش اطلاعات و فضای خبررسانی میگذارد، چون مخاطبان فیلمهای ما بسیار محدودتر از كسانی است كه اخبار روزانه نگاه میكنند و اغلب كسانیاند كه موضوع را میدانند و حالا بیشتر آگاه میشوند. از آرتور میلر پرسیدند چرا نمایشهای تو مثل فیلمهای مریلین مونرو مخاطب ندارد؟ گفت من نمایش مرگ یك دستفروش را نوشتهام. قطعاً یك دستفروش دوست ندارد این نمایش را ببیند، او دوست دارد یك چیز مفرح تماشا كند. مردم خستهاند و دوست دارند به دنیای دیگری بروند. خبرهای روزانه هم برای آنها بیشتر حادثه و ماجرا به حساب میآید تا موضوعی جدی كه لازم باشد دلنگرانش باشند و مدام آن را دنبال كنند. در درجۀ اول و اصلاً برای ادامۀ كار، یك شبكۀ خبرگزاری باید پول دربیاورد؛ چون اغلب آنها غیردولتیاند. حتی شبكههای كشور ما كه عموماً دولتیاند همین وضع را دارند و مدام برنامۀ مفرح و آگهی بیشتر طلب میكنند. در "هدف: خبرنگار" احساس میكردم چند فضا كنار هم قرار گرفته و خوب به هم چفت شده. اطلاعات و تحلیلهای زیاد و درگیركنندهای میدهد، وضعیت غریب و تازهای از خبرنگاران را نشان میدهد؛ با چند شخصیت همراه میشویم و خود تو هم در همان موقعیت هستی و فیلم جنبۀ حدیث نفس پیدا میكند. باید برایت تجربۀ متفاوتی بوده باشد. فیلم، برای من از این نظر هم جالب بود كه میدیدم یك مستند گزارشی چهگونه با دنیا و مسایل سازندۀ فیلم پیوند میخورد و تأثیر ماندگاری به جا میگذارد. پیشنهاد ساختن فیلم، از طرف تهیهكنندۀ كانادایی بود. از همان ابتدا خواستم راوی خودم باشم، چون در تمام زندگیام شاید تا حد این چند سال ضربۀ عاطفی نخوردهام. در طول عمرم هیچوقت این همه آدمی را كه میشناختهام از دست ندادهام. برای همۀ خبرنگارهای مستقر در عراق، وضع همینطور است. خیلی از چیزهایی كه در فیلم از زبان خبرنگارهای دیگر مطرح میشود احساسها و ماجراهای من هم بوده است. صحنههای شكنجۀ اسكات كابوسهایی بوده كه من هر بار، روزها قبل از ورودم به عراق و تا مدتها پس از خروج از آنجا داشتهام. بله، در واقع فیلم یك جور حدیث نفس است. وقتی قیس میگوید من پشت دوربین آدمها را به شكل موضوع میبینم، این مسأله برای من هم خیلی مطرح بوده و هنوز هم حل نشده. من بچهای را كه جلوی دوربین گریه میكند باید بغل كنم یا از او تصویر بگیرم؟ وقتی كسی جلوی چشم شما در حال مرگ است، موضوع پیچیدهتر میشود. فكر میكنم این مسأله تا ابد برای خبرنگارها مطرح است. وقتی نویسندهای، بعدتر مینویسی، ولی برای عكاس و خبرنگار، این اجبار هست كه در لحظه تصمیم بگیرد؛ یا این یا آن. در فیلم نقاشی كن از طریق یك شخصیت نقاش فیلمت را پیش میبری و حالا در فیلمی با یك موضوع عمومیتر هم تكیهات به شخصیتهاست. این انتخاب، آگاهانه است؟ تا حدود زیادی بله. دوست دارم با شخصیت فیلم را پیش ببرم, كه میتواند شخصیت دور از دسترسی مثل آیتالله سیستانی باشد یا دوستی مثل حسنزادۀ نقاش. فیلمها باید محور داشته باشند تا تماشاگر فیلم را دنبال كند و بعدها هم آن را به یاد بیاورد. یك راه محور دادن به فیلم، حركت با یك شخصیت است. شخصیت ضمناً برای فیلم فضای عاطفی ایجاد میكند. در هدف: خبرنگار چون فیلم را برای تلویزیون كانادا میساختم مجبور بودم شخصیت اصلی را یك خبرنگار كانادایی بگیرم، در حالی كه شخصیت جذابتر برای من هنا بود كه عاطفه و شور بیشتری داشت و با مسایل خبرنگاری در عراق درگیرتر بود. بهرغم محظوری كه داشتم سعی كردم در فیلم او را رشد بدهم. جالب است كه از نقاشی كن تا امروز جنبۀ ژورنالیستی فیلمهایت بیشتر شده، اما در عین حال فیلمهایت با سلیقه و شیوۀ كار خودت جور باقی مانده است. این نتیجه چهطور ممكن شده است؟ كلاً من خودم را یك «خبرنگار فیلمساز» میدانم. معتقد نیستم كه فیلمهای مستند حتماً باید جنبۀ هنری داشته باشند. در ایران به فیلم گزارشی به دیدۀ تحقیر و كار سبك نگاه میكنند و آن را پیشپاافتاده میدانند، در حالی كه فیلم هنری و فیلم گزارشی میتوانند خلاقانه و مؤثر باشند یا بد و ناموفق. من همیشه مخاطب فیلمهایم را مخاطب عام فرض كردهام. همیشه به ارائۀ اطلاعات به مخاطب اهمیت میدهم. معتقدم اگر زیاد بگویی بهتر از این است كه چیزی نگویی. فكر میكنم كسی كه وقت میگذارد و این فیلم را نگاه میكند، میخواهد دربارۀ موضوع بداند. فكر نمیكنم هیچوقت جز فیلم گزارشی بسازم. در شبكههایی كه این فیلمها را ساختم مبحثی هست به نام art news report یعنی «فیلم مؤلف گزارشی» كه فیلمها با عنوان كارگردان معرفی میشوند و مثلاً میگویند «فیلمی از مازیار بهاری». این فیلمها صرفاً گزارش نیست. دیدگاه هم دارد. سلیقه و زیباییشناسی فیلمساز را هم دارد و فیلمساز دستش باز است كه با سلیقه و شیوۀ خودش فیلم بسازد. من از موضوع روز هم كه فیلم میسازم جوری برخورد میكنم كه اگر یك سال بعد هم فیلم دیده شد، هنوز مخاطب را درگیر كند. موقع ساختن هدف: خبرنگار یكی از تصمیمهایم این بود كه به هیچ سؤالی جواب ندهم و فقط سؤال مطرح كنم. فكر میكنم رسالت فیلمسازها و روشنفكرها طرح سؤال است و ما وظیفهای برای جواب دادن نداریم. بهواقع باید ذهنها را فعال كرد تا هر كس در مسیر نگاه و نظر خودش با فیلم پیش برود و نتیجهاش را بگیرد. بله. من قطعاً تحلیل خودم را از موضوع فیلم دارم. اما مهم این نیست كه این تحلیل را اصل قرار بدهم. مهم این است كه من شرایطی را برای مخاطب ایجاد كنم كه به شناخت و تحلیل خودش برسد. یك خصوصیت فیلمهایت همین فاصله گرفتن و اجتناب از ارائۀ مستقیم نگاه و تحلیلت است. خیلی دوست دارم و به عنوان یك قانون با خودم عهد كردهام كه بین خودم و موضوع فاصله بگذارم. پس از دیدن و عنكبوت آمد چند نفر گفتند خیلی فاصله گرفتهای. اما من همین را دوست دارم. بخش مهمی از تأثیر و خوف فیلم از همین نگاه سرد و بافاصله و مشاهدهگر میآید. ساختن هدف: خبرنگار چهقدر طول كشید؟ سریع كار شد. داشتم میرفتم عراق كه دو فیلم بسازم، یكی دربارۀ مقتدی صدر و یكی دربارۀ نقض حقوق بشر توسط سربازهای انگلیسی. تهیهكنندهای تماس گرفت و گفت تلویزیون كانادا تو را برای ساختن فیلمی دربارۀ وضعیت خبرنگارها در عراق معرفی كرده است. حدود دو ماه تصویربرداری طول كشید و دو ماه تدوین. دربارۀ زندگی روزمره و جامعۀ عراق، جدا از وضعیت سیاسی روز، فیلمی ساخته شده است؟ طبیعی است كه در دورههای حاد سیاسی دوربین كمتر میتواند به میان مردم برود و از زندگی جاری فیلم ساخته شود. خود ما از دورۀ جنگ ایران و عراق چه فیلمی دربارۀ زندگی در شهرها داریم؟ اغلب پس از سالها به این فضاها توجه میشود. حتی در ادبیات كه محظورات كمتر است، وضع اینطور است. یك فیلم از باربارا كاپل مستندساز مشهور آمریكایی دیدم دربارۀ زنان خبرنگار در عراق كه دوسه ماه پس از سقوط صدام ساخته بود و فیلم خوبی بود. شنیدهام كه سه فیلم دیگر هم در همین روال ساخته شده است؛ یكی از فلوجه، یكی دربارۀ یك نمایندۀ مجلس و یكی هم فیلم خون برادرم كه در جشنوارۀ فجر نمایش داده شد. در عراق مستندسازی سابقهای ندارد و نیروی این كار موجود نیست. از قرار، از عراق و فیلمسازی در آنجا فاصله گرفتهای... دورۀ پرفشاری بود. ضمناً در این دوره من شدیداً به مردم عراق علاقهمند شدم. میگویند عربها مهماندوستترین آدمهای دنیا هستند. من به كشورهای عربی زیادی رفتهام و معتقدم مردم عراق مهماندوستترین آنها هستند. آنها خیلی مهربانند و حقشان است كه پس از آن سالهای دیكتاتوری در صلح و آرامش زندگی كنند، اما حالا به این شرایط پرخطر رسیدهاند. همین فضا بر ذهن من فشار وارد میكند. من رابطهام را با عراق نبریدهام و فعلاً فقط فاصله گرفتهام. به نظر میرسد مستند گزارشی قالب خوبی برای طرح مسایل جامعۀ پرتلاطم ماست. این جامعه شدیداً نیاز به گردش زندۀ اطلاعات و ایجاد ارتباط در خودش و با دنیای بیرون از خودش دارد. به نظر تو چرا این شیوۀ مستندسازی جدی گرفته نمیشود؟ قبلاً گفتم كه اغلب فیلمسازان، مستند هنری را دوست دارند. بله در جامعۀ ما موضوع برای مستندسازی در آن زیاد است، اما فیلمسازان شرایط آموزش دیدن و محك خوردن كارهایشان را ندارند. نمیدانم فیلمسازان ما چهقدر از خودشان میپرسند یا چهقدر با این سؤال از طرف دیگران روبهرو میشوند كه این فیلمها را برای كی میسازند؟ مخاطب خارجی یا ایرانی؟ شهر بزرگ یا شهر كوچك؟... اگر میخواهیم فیلم خانوادگی یا یادگاری بسازیم یك مسألۀ دیگر است، اما اگر بحث و مسألۀ فیلمسازی حرفهای است، من نمیدانم این همه مستند تولیدشده در سال چهقدرش به این حرفه و كار جدی و پیگیر فیلمسازی مربوط است. صنعت مستندسازی وقتی رشد میكند كه تلویزیون مستند نشان بدهد. مراكزی مثل «مركز گسترش...» مستند تولید میكنند، اما اصلاً به فكر نمایش جدی آنها نیستند. انگار باید كارنامۀ تولیدی ارائه شود و كار به همین جا ختم میشود. من مهمترین مسأله را محك خوردن آثار فیلمسازان میبینم. چرخۀ درست این است كه مدیر یك برنامۀ جدی فیلم مستند در تلویزیون یا یك تهیهكنندۀ فعال یا تماشاگر و منتقد پیگیر و مطبوعات با فیلم طرف شوند و هركدام در جایگاه و با انگیزۀ واقعی خودشان فیلم را ارزیابی كنند. در حالی كه كشوری هستیم كه اگر از امكانات بالقوهمان استفادۀ درست كنیم بهترین صنعت مستندسازی را خواهیم داشت. چرا ما خودمان فیلمسازانی مثل كیم لانجینوتو نداریم كه بتواند فیلمی مثل طلاق به سبك ایرانی بسازد؟ مشكل مستندسازی ما این است كه مخاطب مشخص ندارد. تنها فیلمسازانی كه فیلمهایشان را موفق و جذاب میبینیم، یا فیلمسازان قدیمیترند یا تكوتوك فیلمسازان جوانی كه تهیهكنندۀ خارجی پیدا میكنند و مسیر تولید و فروش فیلم برایشان مشخص شده است. قطعاً استعدادهای خوبی در میان سازندگان این همه مستند وجود دارند، مهم این است كه این استعدادها شناخته و جدا شوند، به آنها كمك شود كه بتوانند استعدادشان را در فیلم بیان كنند و بتوانند از طریق فیلمسازی امرار معاش كنند، چون در غیر این صورت كارها جنبۀ تزیینی یا تفریحی پیدا میكنند.
|
||