|
خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 349 پیروز کلانتری یك دوربین ــ قلم دیگر سارا رستگار جوان ایرانیالاصل مقیم فرانسه در پی تحقیق برای یك فیلم به دیدار گوسفنددار و چوپان پیر و آوازخوان خوشصدا مشحسینعلی میرود كه بهتنهایی در دشتهای اطراف اصفهان زندگی میكند. سارا طی چندهفته، روزهایی را با او سر میكند و از او تصویر میگیرد. مهر سارا در دل مشحسینعلی مینشیند و این علاقه در پرده و حریم خاص زندگی و شخصیت آن چوپان كویری، در لحظات و گفتههایی بیان شود. دیدار آخر، دیدار خداحافظی است. در دیدارها و گپوگفت چندبارۀ سارا و حسینعلی كه بیشتر در دشت محل چرای دام میگذرد، و هنگام حضور سارا در پشت دوربین، و نه در برابر آن (هیچوقت سارا را نمیبینیم) و گفتوگوی حسینعلی با دوربین (سارا)، تصویرهایی كه قرار بوده ملاط یك تحقیق باشد، تبدیل به فیلم دوست شده است. برای مشحسینعلی نهتنها حضور دوربین مطرح نبوده، بلكه او اصل دیدار را هم در سمتوسوی شوروشرر خود، و نه قصد و كار سارا، سوق میدهد و گرچه بهظاهر سارا او را اسیر كرده، اما بهواقع كارگردان دیدارهای جلوی دوربین، حسینعلی است؛ با پرسوجوهایش، با آواز شوكآورش و با كنایهها و ابراز شور در خفا و حریم شرقیاش. فیلم، مقید به نمایش دفعات دیدار با چوپان كویر مركزی، كشدار از كار درآمده است. نمایش آوازخوانی مشحسینعلی (چه صدایی دارد او!) گرچه برای تماشاگر جذاب است، اما در مسیر دیدارهای آن دو جا نمیگیرد و حركتهای دوربین و كیفیت صدا و تصویر، اغلب خام و گاه آزارنده است. اما این نقصها مانع نمیشود كه فیلم نقش و كاربرد دوربین سبك، در ثبت رابطهای یكبهیك را نشان دهد و حتی به درام رازداری و رازگویی مشحسینعلی هم راه جوید. در بحث و بررسی پایان فیلم، در خانۀ هنرمندان و با حضور فیلمساز، دو گرایش پیدا بود: یك گرایش خامدستی دوربین و تكنیك فیلم را پس میزد و راحتی، انتخاب و صداقت سارا در باز كردن مسیر بروز حضور و حس حسینعلی را میستود و گرایش دیگر بهرغم جذاب دیدن این تجربه، ایرادهای تكنیكی را مخل رابطۀ روان و راحت تماشاگر با مضمون فیلم میدانست. به اهمیت حفظ و نمایش حریم شرقی در دیدارها و در فیلم اشاره شد و به اینكه در فیلمی حدوداً یكساعته، تنها با یك آدم سر میكنیم و پیش میرویم. دوست در دوسه جشنواره، از جمله نانت و فریبورگ، موفق بوده و آرزوی تداوم فیلمسازی او به زبان آمد. سارا رستگار گفت كه معماری میخواند و برای تحقیق دربارۀ رابطۀ بدن و فضا به سراغ مشحسینعلی رفته است. نمیدانم در این دیدارها سرنوشت آن پروژه به كجا كشیده؛ حالا حضور دوربین و سارا و حسینعلی در كنار هم به فیلم دوست انجامیده و چه خوب، اما چرا به این فیلم به چشم یك پروژه نگاه میكنیم و آرزوی فیلمساز شدن سارا و تغییر مسیر او از معماری به سینما را داریم؟ امكانات دیجیتال و دوربین سبك و در دسترس این لطف را دارد كه هركس، در هر مسیری، گاه بتواند بعضی حساسیتها، روابط و دلمشغولیهایش را به تصویر بكشد. این تجربه میتواند یك یا دو بار اتفاق بیفتد و حاصل هم چشمگیر از كار درآید. اینها را میفهمم، اما ربط دادن سریع این تجربهها به سینما و فیلمسازی و جشنواره را نمیفهمم و معتقدم این همه، لطف آن اتفاق شیرین را میگیرد و فضایی را به فیلم و تجربۀ حاصل تحمیل میكند كه با جنس شور و انگیزۀ مسیر طیشده جور درنمیآید. دوربینـقلم به نظر میآید فینفسه از یك حریم میآید كه به دیدار مینشیند و با حرفه و جشنواره و «جهان نمایش» سینما فاصله دارد. خلط این دو فضا راه بر گفتوگو و رابطۀ ممكن و مؤثر آنها میبندد. چارۀ دیگر كنیم بسیاری از هنرهای تجسمی ما در دهۀ 1340 شكل گرفتند یا در این دهه به جریان هنری و حرفهای پایدار و مستمر تبدیل شدند: نقاشی، گرافیك، عكاسی هنری، موج نوی سینمای داستانی و سینمای مستند. سینمای مستند پیش از موج نوی سینمای داستانی و پرقوت شكل گرفت. در عرض پنج سال نیمۀ اول دهه، حدود ده فیلمساز به جایگاه روشنی دست یافتند و فعالیت پیگیر داشتند؛ و در پنج سال دوم دهه با حضور كارگردانان جوان در تلویزیون فیلمهای مستند مردمنگارانه ساخته شد و به نمایش درآمد. پایۀ سینمای مستند به لحاظ نیروی تولید و توان اندیشه و تكنیك قرص گذاشته شد، اما امروز وقتی به وضعیت هنرهای تجسمیمان نگاه میكنیم، سینمای مستند بیش از نقاشی و گرافیك و عكاسی و سینمای داستانی با مشكل اقتصاد و عرضه درگیر است و مخاطب مؤثر و پیگیر كم دارد. علت اصلی هم این است كه آن هنرها مدام در مطبوعات، كتابها، گالریها و سینماها عرضه میشوند و سینمای مستند، نه. سینمای مستند بیش از همۀ آن هنرهای دیگر با موضوع نمایش و تفسیر واقعیت، واقعیت تاریخی و واقعیت زندگی معاصر ما، سروكار دارد و در اینجا واقعیت از قرار، امری موجود و قابل شناخت و بررسی نیست و نوبهنو توسط نهادها و اندیشههای مسلط، تولید، تعریف و تفهیم میشود. یك دردسر و تعارض سینمای مستند ما در اینجاست. سینمای مستند از همان آغاز شكلگیریاش فضای نمایش درست نداشت. وزارت فرهنگ و هنر آن زمان، همچون بسیاری نهادهای دولتی امروز، دغدغۀ هزینه كردن و ارائۀ كارنامه داشت و راضی به دردسرهای بالقوه و بالفعل نمایش فیلمهایش نبود. تلویزیون انحصاری و دولتی هم از همان آغاز در نقش یك رسانۀ تبلیغاتی ظاهر شد و مستندسازانش كارمندانی بودند كه اگر هم معدودیشان متكی به آن پایۀ قرص یا انگیزه و همت فردی، فیلم خوب ساختند، یا به نمایش درنیامد یا نمایشش در لابهلای برنامههای تنها رسانۀ موجود گم شد و نادیده ماند. این وضع هنوز باقی است و امروز هم تلویزیون حتی ده درصد مستندهای تولیدی بیرون از خود را نمایش نمیدهد. مدتهاست بر این باورم كه این وضعیت مدام، به همان اندازه كه از نیت و اندیشۀ احتراز و احتیاط مسئولان و مدیران در برابر سینمای مستند مایه میگیرد (آرشیو فیلم بسته و در خفا نگه داشته شدۀ مستندهای تلویزیون، نشانۀ آشكار آن)، به ندانمكاری آنان و ناروشن بودن جایگاه و تأثیر سینمای مستند در فضای زندگی فرهنگی و اجتماعی امروز ما و در ایجاد فضای گفتوگوی بین نسلی، «حكومتـملت»ی و «ایرانـجهان»ی نیز مربوط است، و نیز به كیفیت فیلمهای مستندمان كه در مجموع جذاب و مؤثر و محرك نیست و جای آسیبشناسی جدی دارد. از قرار، غر زدن و نفی و نقد وضعیت نمایش فیلم مستندمان آب در هاون كوبیدن است، پس به آن سویۀ مفید و ممكن بپردازیم. تأثیرات فرهنگی و اجتماعی سینمای مستندمان را واشكافیم و مطرح كنیم و آسیبشناسی این سینما را در فضایی زنده (سمینار همراه نمایش فیلم و ارتباط با مخاطب) جدی بگیریم. تجربۀ «هفتۀ سینمای مستند ایران» كه دو سال پیش به همت انجمن مستندسازان برگزار شد و حركت تازۀ مركز گسترش سینمای مستند و تجربی در جدی گرفتن سینمای مستند حرفهای میتواند نقاط اتكا برای چنین رویكردی باشند. فوتبال و سینمای مستند ” یك مسابقۀ فوتبال یك اثر مستند است یا یك فیلم داستانی یا یك نمایش و show؟ فوتبال را، جدا از حواشی رسانهای و تبلیغاتی آن، دوست دارم و از یك بازی خوب فوتبال به اندازۀ یك فیلم خوب لذت میبرم. برایم وجوه مستند این واقعه كه راه به تخیل و روایتگریهای یك اثر داستانی میبرد و از آنجا به آیین نمایش و گستردگی ارتباط با مخاطب، در حد یك «شو»ی بزرگ میرسد، غریب و جذاب است. كمتر موقعیتی، وجه زمینی و واقعی یك زمین فوتبال، یك توپ و 22 بازیكن و دو مربی درگیر با امر واقع رساندن توپ به داخل دروازۀ طرف مقابل را دارد. تنوع شیوهها و رویكردها برای به ثمر رساندن گل از سوی مربیان (كارگردانان) و بازیكنها (شخصیتهای واقعی یك اثر مستند) هنوز هم این واقعه را در دایرۀ سینمای مستند باقی نگه میدارد. در تمامی طول مسابقه و در نمایشیترین و رؤیاییترین لحظههای آن هم، زمین و دروازهها و بازیكنان و مربیان و تماشاگران، زنده و حی و حاضر، یادآور واقعی بودن آن لحظههای رؤیایی و نمایشگرانهاند و نشانۀ پا سفت كردن آن داستان و شوی حاصل به زمین واقعیت اینجهانی. حالا به سمت آن روایت هر بار تازه و تكرارنشدنی نحوۀ مبارزۀ دو تیم و قصۀ تاكتیك و بازیگردانی هر مسابقه با بازیگران نوبهنو میرویم و اختراع شیوههای متفاوت بازی و فوتبال خاص كشورها و تیمها؛ و از آنجا به دنیای تیمها و بازیگران، حالا در نقش ستارگان پولساز دنیای رسانهها و تبلیغات و شوی بزرگ دلار و Business میرسیم، با تماشاگر انبوه، نه در زمین فوتبال، بلكه در شبكههای تلویزیونی و رسانههای مطبوعاتی و اینترنتی. برایم آمیختن آن دنیای مستند و داستانی فوتبال، كه برشمردم، جذاب است و این امر غریب كه فوتبال، اگر در عوامل واقعی زمین و توپ و بازیكنها خلاصه میشود، اما آنچه از آن به چشم مینشیند همه فرم است و شكل و گرافیك و حركت و میتواند بیش از هر خلوت و یوگایی آرامش و مدیتیت فراهم آورد (اصلاً دوست ندارم فوتبال را در جمع ببینم، همان طور كه فیلم را) و برایم غریب است كه تاریخ فوتبال بیشتر در خاطرۀ بازیها و جامها میگذرد و نه در امكان تماشای دوباره و چندبارهشان (برخلاف فیلم)، یا این امكان یكۀ ساختن كل بازی (فیلم؟) در یك برداشت و در حضور تماشاگر با حفظ، و نه حذف اِشكالها و خطاها؛ و مربی (كارگردان)ی كه بازی را قبلاً در ذهنش ساخته و حالا بیشتر تماشاگر دستبسته و مضطرب كار بازیگران جانبخش به (یا جانستان از) آن دنیای شكیل ذهنیاش است تا رهبر آنان (اگر فراموش كنیم یا نپذیریم كه نیمۀ دوم، نیمۀ مربیان است)؛ و داوری (منتقدی؟) كه بیشتر تماشاگر دقیق و دلداده و تابع منطق و احساس بازی است تا قاضی خودمدار و مدعی آن. آن وجه سوم، «جهان نمایش» فوتبال، جذبم نمیكند، چون همۀ انرژیهای خودبسندۀ فوتبال، بازیكنها و مربیان، برایش ابزار نمایش و شویی عامهپسند است (همان طور كه در جهان نمایش و سینما) و مدعی و پیگیر تحمیل منطق حسابگرانهاش بر احساس جوشان و سرخوش بازی بزرگان است. خوش آمدن یا نیامدن من مال خودم، اما فوتبال، از قرار در گذار و تركیب سه ضلع جادوییاش جادو میكند و پدیده میشود. واقعیت و انتزاع در سینمای «گدار» از همآمیزی دنیای مستند و داستانی در فوتبال، حالا به همآمیزی واقعیت و انتزاع، این دغدغۀ مشترك سینمای مستند و سینمای داستانی نزدیك میشویم؛ در دنیای فیلمسازی كه بیش از همه به آن باور داشت: ژانلوك گدار؛ در كتاب قدیمی گدار از رشته كتابهایCinema One (نوشتۀ ریچارد راود، ترجمۀ حسام اشرفی، انتشارات پنجاهویك، 1352). در بخش «واقعیت و انتزاع» این كتاب به این وجه از سینمای گدار پرداخته شده است. راود معتقد است از میان همۀ كارگردانان فرانسوی، گدار با اعتقادش به آنچه واقعی است، جدا میایستد. در صحنهای از آلفاویل رائول كوتار فیلمبردار گفت: میتوانم كمی نور اضافه كنم و با بستن عدسی، همان نتیجه به دست میآید. هیچكس متوجه اختلاف نمیشود. گدار مخالفت كرد. چندین هزار پا از فیلم استفادهنشدنی بود، اما آنچه كه در فیلم استفاده شد، بعضی از بهترین صحنههای فیلم بود. اختلاف بزرگ میان سینما و ادبیات، آنگونه كه گدار به ژانماری لوكلزیوی داستاننویس گفته «این است كه در سینما آسمان وجود دارد. آدم هرگز ناچار نیست بگوید آسمان آبی است یا خاكستری. بهسادگی هست... هرگز این احساس را ندارم كه دارم میان زندگی و آفرینندگی تمایز میگذارم.» یك زن، یك زن است با صدای مستقیم، شاید نخستین فیلم تجاری آن زمان بود كه خارج كارگاه و بدون هیچگونه تدوین صدا ساخته شد و عمدتاً با یك میكروفن. منشی صحنۀ یك زن شوهردار به یاد میآورد كه «اگر صداهای نامنتظرهای از بیرون بیایند، نگه داشته میشوند، مگر آنكه، البته، نامنتظرهها از تجهیزات بیایند و نه از زندگی.» ریچارد راود میپرسد: «چه حاصل از این پافشاری خستهكننده، حتی فضلفروشانه، روی آنچه واقعیست؟» پاسخ، البته، روشن است. گدار علاقهمند دست یافتن به زمان است... او میگوید لحظه چیزی است كه سینما را زیبا میكند. سینما برای این اختراع شد، برای ثبت لحظه... زندگی به چنگ آمده. علت اینكه او این همه از فیلمهای اینگمار برگمن خوشش میآمد این بود كه برگمان فیلمساز لحظه است. هریك از فیلمهای او، به گفتۀ گدار، در یك بازتاب قهرمان روی لحظهای در زمان، زاده میشود: تعمقی كه از یك عكس فوری آغاز میشود. «یك بیستوچهارم ثانیه كه دگرگونی یافته است و تا یك ساعتونیم طولانی شده. دنیای میان دو پلكزد، غم میان دو ضربان قلب، شادی زندگی كردن میان دو دست بر هم زدن.» گدار گفتههای كوكتو دربارۀ اورفه را به یاد میآورد: «سینما مرگ را در حین كار به فیلم درمیآورد. كسی كه از او فیلم برمیدارید، در فرایند پیر شدن است و روزی خواهد مرد. بنابراین دارید دقیقهای از مرگ را در حین كار به فیلم درمیآورید.» گدار میگوید: «سینما جالب است، چون جنبۀ میرای زندگی را ضبط میكند.» ریچارد راود در میان نقاشان ورمیر را به گدار نزدیك میبیند: «او به مفهومی نقاش واقعیت بود، نقاشی كه موضوعهایش، از پیشپاافتادگی زندگی روزمره گرفته میشدند... ورمیر و گدار هر دو همیشه بر نشان دادن سرچشمۀ نور خود مصر هستند... هر دو اعتقادی كمابیش منزهگرایانه به ارزش واقعیت بیپرده دارند... با این وجود نه گدار و نه ورمیر منظرهنگار طبیعتگرا نیستند. مهمترین چیز دربارۀ فیلمهای گدار برای من، شیوهایست كه او، مانند ورمیر، از راه قدرت انتزاع، روزمره را به آفرینش هنری دگرگون میكند... به كلامی دیگر یك همنهاده، یك تركیب از دو گرایش بزرگ هنر: باروك و كلاسیك، یكی چیرگی بر زمان، یكی چیرگی بر مكان. و زیبایی در گدار و ورمیر، هر دو، دقیقاً از این تركیب میآید، از تضاد موقتاً حلشده میان انتزاع و واقعیت، ایستایی و حركت.» گدار در مصاحبهای در مارس 1967 گفت: «من با تكههایی میسازم كه واقعیت به من میدهد. دوست دارم فكر كنم كه یك «كارگر»م. شیئی میسازم كه «من» است و همچنین «مستقل از من». بعضی از تأثیرهای من در جریان «ساختن» شیئی پدیدار میشوند. اما آیا این برای افزارمند هم درست نیست؟ او تصویری از كل دارد، اما در جزئیات میگذارد كه رگههای چوب هدایتش كنند.» گدار عبارت مالرو را نقل میكند: «هنر همانند آتش زاده میشود، از آنچه میسوزاند.» درست به همین گونه است، و گدار را امكان گرفتن واقعیت با دوربین، و آنگاه، و تنها آنگاه، كاری با آن كردن مجذوب كرده است. و آن كار، البته، ساختن یك اثر هنریست.»
|
||