خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 348

پیروز کلانتری 

پنج‌شنبه‌ها و مادرها

«این‌كه می‌بینی آقا، این قبر منه. اون‌قدر التماس كردم تا اینو گرفتم. مگه می‌داد؟ گفتم من مادر شهید احمد...ام، یك متر جا می‌خوام. گفت نمی‌دیم. گفتم من آشپز شهدام. گفت كجا؟ گفتم قطعۀ ... گفت نمی‌دم. گفتم چرا نمی‌دی؟ احمد بنا بود برام خونه بخره، مكه بفرسته، كربلا بفرسته، مشهد بفرسته، سوریه بفرسته. حالا اومده این‌جا خوابیده، حالا تو نمی‌خوای یك متر جا به من بدی؟... پهلوی بچه‌م هم می‌خوام. گفت هر جاش بخوای بهت می‌دم. گفتم من پهلوی بچه‌م می‌خوام. خلاصه اشك منو درآورد. گفتم من كه جوونی‌مو گذاشتم توی بهشت‌زهرا، ارزش یك متر زمینو ندارم؟ پولشو می‌دم. گفت نه، پولی نیست... شناسنامه‌مو گذاشتم جلوش، عكس احمدم رو هم گذاشتم جلوش. یك نگاهی كرد به احمد و یك نگاهی كرد به عكس من، یك نگاهی هم كرد به خودم. گفت این عكس مال شماست؟ گفتم بله. یك نگاهی كرد و سری تكون داد. گفتم جوونیم اومده بهشت‌زهرا. خلاصه نوشت.»

این گفته‌های یك مادر شهید است از میان هفت مادری كه از سال‌های دور هر پنج‌شنبه بر سر مزار بچه‌های‌شان دیدار دارند؛ از فیلم بهشت زهرا، مادران شهدا ساختۀ مهران تمدن. یكی از 21 سال پیش می‌آید، یكی 20 سال، یكی 18 سال،... ده نفر بوده‌اند: «این‌جا مادر محمد است كه كنار پسرش دفن شده.» بانو سادات كل قبرها را با شیلنگی سی‌چهل متری شست‌وشو می‌دهد: «این‌ها بی‌مادرند. من اول همسایۀ پسرم‌رو می‌شورم، بعد خودش را... اگر شب اول قبر ما جواب ندهیم، این‌ها جواب می‌دهند.» خانم پاكدامن هجده سال است كه مدام می‌آید: «اول‌ها دوسه دفعه در هفته می‌آمدم... هی می‌ریم پیش بچه‌مون، هی می‌آییم دور هم جمع می‌شیم. اون‌ها احتیاج به ما ندارند، ما به خاطر خودمون این كار رو می‌كنیم.» آش می‌پزند و خیرات می‌دهند، پرچم‌ها و قبرها را می‌شویند، عكس‌ها را تمیز می‌كنند، گلدان‌ها را آب می‌دهند. گروه «ناهاری‌ها» خوانده می‌شوند و ناهار را كنار هم می‌خورند. عصر است؛ مادری فانوس را می‌شوید و آن را روشن می‌كند: «قبر شوهرم را هم می‌شورم و ساعت چهار می‌روم خانه. جمعه تمام بدنم درد می‌كنه... زهرا خانم هم امروز نیومد.»

مهران تمدن حق قرابت و همدلی با مادران را به جا آورده و چهار ماه پنج‌شنبه‌ها با آنان سر كرده و حاصل این نفس به نفس شدن‌ها فیلمی است كه از هم‌نشینی، اعتماد و دل سپردن نشان دارد. فیلم‌ساز اگر هم شیفته بوده و شیفته دیده، در برش‌های فاصله‌گیر بر نقش و حضوری شاهدوار تأكید داشته و شیفتگی‌اش را پنهان كرده تا مادرها مستقیم‌تر و بهتر دیده شوند. كاش می‌شد آن دوسه فضای پاساژگونه و آن موسیقی‌ها را هم كنار می‌گذاشت و با تكرار و تكرار آن لحظه‌ها و حالات و آن چهره‌ها و حرف‌ها سر می‌كرد تا شاهد تمام‌عیار این وضعیت تكرارناپذیر می‌شدیم.

سینمای مستند جنگ ما یا متن را فیزیك و حادثۀ جنگ پنداشت و حماسه ساخت و گزارش‌گری كرد یا همچون شهید آوینی حاشیه‌ای از جنگ (حضور و روحیۀ بسیجی) را به متن آورد و برجسته كرد (آن حضور و حاشیه خواهان برجسته شدن، آن هم بارها و در هفته‌های متوالی بود؟). بخشی از مجموعۀ روایت فتح در سال‌های پس از جنگ را به یاد می‌آورم كه آوینی با یك بسیجی جنگ‌دیده سر می‌كرد كه حالا بر روی تراكتوری در مزرعۀ كوچكی گرم كار كشاورزی بود. دوربین مدام شاهد سكوت و حیای او و اكراهش از صحبت كردن بود، گویی نمی‌خواست گلایه كند (دوربین را محرم نمی‌دانست) و حرف مطبوع و مقبول هم نداشت. دوربین هم اصراری در به حرف آوردن او نداشت و دل به لحظه‌های خلوت و ریزخنده‌های محجوبانۀ آن جوان داده بود (هنوز جوان بود!). آن فیلم در دوره‌ای كار شد كه آوینی طعم گس غریبانگی را مزه‌مزه می‌كرد و فیلم چهره‌ای از او می‌نمایاند كه كم‌تر دیده شده بود (و بعد از آن هم كم‌تر به نمایش درآمد).

حرف‌های زمزمه‌وار مادرهای فیلم بهشت زهرا، مادران شهدا نیز نشان از حضورهای در حاشیه‌ای دارد كه در همین «حضورهای در حاشیه»شان» خاص و راحت و زنده‌اند. فیلم‌ساز این خلوت انس را دریافته و در طول نزدیك به پنجاه دقیقه فیلمش لحظه‌ای از این زندگان فاصله نمی‌گیرد. عكس‌های شهدا را تنها در پایان فیلم می‌بینیم؛ در پی هم و در بازی نور و نسیمی كه بر آن‌ها می‌گذرد: «حالا فكر می‌كنم حتماً بچه‌هامون هم با هم آشنا شده‌اند.»

بر اساس طرحی از فیروزه خسروانی. كارگردان: مهران تمدن. تصویر: فیروزه خسروانی، مهران تمدن. تدوین و صدا: فردین صاحب‌الزمانی. مشاور طرح: فیروزه خسروانی، حسین راستی. دستیار كارگردان: حسین راستی. 47 دقیقه، 1383.

 یادِ «یادگار»

نمایش منتخب فیلم‌های جشنوارۀ یادگار با موضوع باستان‌شناسی توسط انجمن علمی دانشجویان باستان‌شناسی دانشگاه تهران و با همكاری مركز گسترش سینمای مستند و تجربی و سازمان میراث فرهنگی و گردشگری (23 تا 27 اردیبهشت 85) به یادمان می‌آورد كه جشنوارۀ فیلم «یادگار» دیگر برگزار نمی‌شود. «یادگار» جشنوارۀ مهم و مؤثری بود، نه‌تنها چون به هنر، آیین و میراث فرهنگی ما می‌پرداخت، بلكه به سبب امكانی كه برای فعالیت نسل جوان فیلم‌سازمان در این عرصه و برای بروز حس و دید و تجربه‌های متفاوت‌شان در این فضا فراهم می‌كرد، و در نگاه به تاریخ سینمای مستندمان طی دو دورۀ طولانی و مستمر، دهۀ 1340 و سینمای مستند امروزمان (سینمای انقلاب و سینمای جنگ وابسته به زمان و دورۀ خود بودند) و طرفه این‌كه هر دو نسل آن دوره و این دوره امروز فعالند و حضورهای متفاوت و گفت‌وگوی آن‌ها می‌تواند برای این سینما مثمر و مبارك باشد.

نسل دهۀ 1340 با فضای آیین‌ها، معماری و میراث فرهنگی ما اخت و آشناست. حكومت ایران آن روزگار سودای مدرن شدن در سر داشت، اما وزارت فرهنگ و هنر آن، كه سرمایه‌گذار سینمای مستند آن دوره بود، از ثبت و ضبط زندگی شهری (بستر اصلی یك جامعۀ مدرن) بیم داشت و پیرو طبع باستان‌گرایانه‌اش، توجه به وجوه باستانی و تاریخی را مقبول و بی‌ضرر می‌پنداشت. چنین شد كه فیلم‌های مستند مربوط به زندگی معاصر و شهری (آثار بدفرجام شیردل، آیای شهیدثالث، یكی‌دو فیلم از هژیر داریوش و سینایی، مستندهای آموزشی كیارستمی، تهران 51 خسرو پرویزی،...) معدود، در حاشیه یا مغضوب ماندند. اما چون احوال بسیاری از حكومت‌گران دیگر، مقصود حاصل نشد و فیلم‌سازان آن دوره كه اكثراً دربارۀ معماری یا آیین‌ها یا فضاهای سنتی جامعه فیلم ساختند، تبلیغ‌گر، واقع‌نگار یا گزارش‌گو نبودند و بخش مهمی از شور و انرژی و اندیشۀ سینمای آن دوره از گفت‌وگوهای متفاوت و مؤلفانۀ آن فیلم‌سازان عمدتاً نوگرا و تجربه‌گر با همین فضاهای تاریخی و سنتی حاصل آمد و ماندگار شد: تپه‌های مارلیك گلستان، تخت‌جمشید رهنما، جام حسنلو اصلانی، مسجد جامع طیاب، تپه‌های قیطریه كیمیاوی، بادجن تقوایی، گود مقدس هژیر داریوش، آوایی كه عتیقه می‌شود سینایی، معبد آناهیتای نصیب نصیبی، فاجعۀ كربلای زكریا هاشمی، و... نمونه‌های آشنا و شاخص آن فضاست كه غور در آن‌ها و گذر از یكی به دیگری ما را با تنوع و تفاوت حس‌ها و دیدها و فرم، و تكنیك فیلم‌سازان روبه‌رو می‌كند. در اغلب این فیلم‌ها از واقعیت و موضوع آشنایی‌زدایی می‌شود، گفت‌وگویی تازه با فضاهای مألوف صورت می‌گیرد و افق‌های تازه‌ای برای جور دیگر دیدن و با چشم و دل خود تماشا كردن پیش روی تماشاگر گشوده می‌شود.

جشنوارۀ «یادگار» در همان دو سال فعالیتش عرصه‌ای شد برای ارائۀ تجربه و نگاه مستندسازان جوان امروز در تماشای میراث، سنت و آیین‌های سرزمین ایران. حاصل خوبی هم بار آورد و فیلم‌ها و فیلم‌سازان درگیر با این فضا معرفی و دیده شدند. حالا می‌دانیم كه حمید سهیلی و اُرُد زند (پی‌گیران دهه‌های 1360 و 1370 و حالا هم) در این فضا تنها نیستند و جوانانی چون محمد مقدم، فرشاد فرشته‌حكمت، مهرداد زاهدیان، شهرام درخشان، رضا مجلسی، هرمز  امامی، سودابه مجاوری و حسن نقاشی (نام‌های آشنا در خاطر من) در همین مقوله فیلم می‌سازند و قطعاً دیگرانی هم هستند و نیز فیلم‌های شاخصی (جز فیلم‌های فیلم‌سازان یادشده) چون منم داریوش (وحید باقرزاده)، زارچ (مسعود امینی تیرانی)، هدرسه (رامتین لوافی‌پور)، لاخ مزار (محسن عبدالوهاب)، كاروان (محسن امیریوسفی)، نخل روز دهم (بابك بهداد)، شوش را دیدم (بهمن كیارستمی)، پولكه یك آ‌یین مذهبی (مجید صباغ‌بهروز)، گزارش زیرخاكی (مهدی نادری)، قوس بر قزح زنده‌رود (فرشاد احمدی دستگردی)، و پرنیان (ارد عطارپور) كه خود بانی و تهیه‌كنندۀ مجموعۀ مستند موفق گنج‌های پنهان در شبكۀ 4 سیما شد. در این میان، فیلم‌های حمید سهیلی را داریم كه سندهای تصویری و محققانه‌ای دربارۀ موضوع‌های‌شان به جا می‌گذارند تا فیلمی چون قوس بر قزح زنده‌رود كه كاری پرسه‌زن و جنون‌وار است و همان اندازه دربارۀ پل جی اصفهان می‌گوید كه دربارۀ ذهنیت عادت‌گریز و دغدغه‌های زیبایی‌شناسانه و فرم‌پرداز فیلم‌ساز در سینمای مستند (همین بازیگوشی در تپه‌های قیطریه كیمیاوی و فاجعۀ كربلای زكریا هاشمی هم هست). اگر سینماگران دهۀ 1340 اغلب از ادبیات و شعر و نقاشی گذر كردند و به سینما رسیدند و سخن‌پردازی و اندیشه‌ورزی و شاعرانگی وصف حال فیلم‌های‌شان بود، سینماگران امروز (جوان‌ها بیش‌تر) از موسیقی و انیمیشن و تصویر و تدوین دیجیتالی و مشاهدۀ مستقیم بهرۀ بیش‌تر می‌برند؛ اغلب، مستندتر می‌بینند و پیش از اندیشه و ذهن، حس و هوش‌شان را با موضوع درگیر می‌كنند و رهاتر و زنده‌تر فیلم می‌سازند. این تفاوت‌ها و نزدیكی‌ها جای كنكاش جدی‌تر دارد و راه به گفت‌وگوهای بین نسلی جذابی در سینمای مستند ما می‌دهد، اگر فضای نمایش و بحث و بررسی فیلم‌ها زنده شود و به تماشاگر و منتقد پی‌گیر پیوند بخورد. جشنوارۀ «یادگار» را برقرار كنید.

 سینمای مستند، واقع‌گرا نیست

پنجم بهمن 1377 انجمن مستندسازان سینمای ایران در اولین سال‌روز تأسیس خود از بابك احمدی دعوت به سخنرانی كرد. عنوان سخنرانی «سینما و واقعیت» بود كه كمی بعد در یك جزوه و نیز در كتاب آفرینش و آزادی او منتشر شد. بارها شاهد بوده‌ام كه آ‌ن سخنان در حاضران آن جلسه و خوانندگان آن جزوه مؤثر بوده و در یادها مانده است. بابك احمدی در شروع سخنرانی می‌گوید كه به‌رغم كلی بودن عنوان مطرح‌شده، رابطۀ سینمای مستند و سینمای داستانی مورد بحث است و با نقل كلامی از ژرژ فرانژو مستندساز فرانسوی حرف‌هایش را شروع می‌كند: «واقعیت را بازسازی می‌كنید، زیرا گریزنده است. واقعیت، واقعیت نفی می‌كند. باید پیش از هر كار واقعیت را تأویل و بازسازی كنید. وقتی فیلم مستند می‌سازید تلاش می‌كنید تا به واقع‌گرایی جنبۀ مصنوعی و ساخته‌شده بدهید. من كشف كرده‌ام كه زیبایی‌شناسی مستند از همین جنبۀ تصنعی، از ساختن سرچشمه می‌گیرد. فیلم من باید كامل‌تر از واقعیت شكل گیرد تا بتوانم به واقعیت معنای دیگری بدهم.»

احمدی واژۀ «بازسازی» را موجب بدفهمی می‌داند و معتقد است زیبایی‌شناسی مستند ناگزیر از جنبه‌های مصنوعی یعنی قاعده‌ها و شگردهای «ساختن» است. او دو پرسش را پیش رو می‌گذارد:

ــ چرا و چه‌گونه در سینمای مستند و در جریان ساختن فیلم‌های مستند واقعیت شكل تازه یا شكل دیگری به خود می‌گیرد؟

ــ آیا اساساً تفاوتی میان سینمای روایی و سینمای مستند وجود دارد؟

او تولید فیلم مستند را (همچون تولید سینمای روایی) فعالیتی در چارچوب آفرینش هنری می‌بیند و به این معنی نقش نیروی آفرینندۀ ذهن فیلم‌ساز را در آن تعیین‌كننده می‌داند. به نظر او در پراتیك فیلم‌سازی در سینمای مستند واقعیت به طور گریزناپذیری معنای تازه‌ای به خود می‌گیرد و این، درست همان وضعی است كه در پراتیك سینمای قصه‌گو تكرار می‌شود: «به سه پیش‌شرط نظری اصلی اشاره می‌كنم كه به گمانم به ما، در اندیشیدن به دو پرسش اصلی‌مان یاری می‌دهند و چه بسا پاسخ‌هایی محدود و موقتی نیز فراهم آورند.» پیش‌فرض اول از نظر او نكته‌ای است كه در فلسفۀ متأخر، به‌ویژه پس از انتشار آثار فریدریش نیچه مطرح شده است؛ «این‌كه ما خودمان به یاری نیروی زبان‌آوری‌مان حقیقت را می‌سازیم. حقیقت بیرون زندگی، دانسته‌ها، افق فهم و دانایی ما، در نتیجه، بیرون گسترۀ زمان ما وجود ندارد.» به این معنی «جهان واقعی» جایی بیرون ما نیست و ما به معنای مورد نظر هایدگر «هستن ــ در ــ جهان» هستیم. «پیش‌فرض دومی كه كارم را استوار بر آن می‌كنم، اهمیت تأویل مخاطب از امر واقعی است. می‌دانید كه مدت‌هاست نظریه‌پردازان هنر از این اعتقاد كه نیت، مقصود و منظور مؤلف سازنده و شكل‌دهندۀ معناهای اثر است، دور شده‌اند... ما مخاطبان اثر معناها را كشف نمی‌كنیم، بلكه می‌سازیم. این نكته برمی‌گردد به این‌كه ما چه‌گونه می‌بینیم. آن‌چه ویتگنشتاین «دیدن به عنوان» خوانده، این‌جا بسیار مهم است... یك فیلم را جز به عنوان تماشاگری خاص نمی‌بینیم. میان دیدگاه‌های زنانه و مردانه فرق است. همچنین پیش‌فهم‌های متفاوت و تعلق‌های اجتماعی، فرهنگی و طبقاتی خاص سبب می‌شوند كه فیلم به گونه‌ای متفاوت دریافت شود.» پیش‌فرض سوم بابك احمدی ما را به مفهوم «جهان اثر» رجوع می‌دهد: «شما به عنوان مخاطب یا وارد جهان اثر می‌شوید، در نتیجه خیلی از امور غیرواقعی برای‌تان واقعی می‌شود، یا وارد جهان اثر نمی‌شوید كه در این صورت نسبت به واقعیت‌های اثر بیگانه و تأثیرناپذیر باقی می‌مانید... نكتۀ مركزی این است كه ما در جهان اثر اقامت می‌كنیم و از جهان روزمرۀ زندگی‌مان جدا می‌شویم. اقامت در جهان اثر یعنی این‌كه می‌توانیم در آن عمل كنیم. هنر بازآفرینی واقعیت نیست، شركت در واقعیت است... پیش‌فهم‌های من از جهان است كه خبری یا سندی از این جهان را واقعی و خبر و سند دیگری را غیرواقعی وانمود می‌كند. من با گزینش یا دقیق‌تر بگویم با ساختن شیوۀ دیدنم و ابداع حقیقت و امور واقعی، كاری نكرده‌ام جز گزینش یك شكل ممكن از اقامت گزیدن در دنیا.»

در ادامه، بابك احمدی بر وجهی خاص از واژۀ «سند» تأكید می‌كند: «وقتی چیزی را مستند می‌خوانم، نمی‌گویم بازتاب واقعیت است، بل درست همچون ریشۀ واژۀ «سند» در زبان عربی، به آ‌ن چیز تكیه می‌كنم، به زندگی نظم تازه می‌بخشم. سند بیش از این‌كه شاهد امری بیرون من باشد، راه‌گشای زندگی من می‌شود. به همین دلیل بد نیست كه به ریشۀ واژۀ document كه در زبان‌های اروپایی به معنای سند به كار می‌رود نیز دقت كنیم. در لاتین docere به معنای «آموزش دیدن» بود. انتظار ما از هنر مستند استوار بر منش آموزشی آن است. می‌خواهیم بیش‌تر بدانیم تا درست‌تر طرح اندازیم.» احمدی در پایان سخنرانی و نوشته‌اش به جای سینما‌ـ‌‌‌حقیقت به پیروی از ژان روش از سینماـ‌‌صداقت می‌گوید: «بپذیریم كه فقط راه را برای تأویل‌ها، شناخت‌ها و فهم‌ها گشوده‌ایم. امكان داده‌ایم تا تماشاگران‌مان دنیا را بسازند، نه این‌كه فقط با آن از راه بازسازی یا بازتولید ما از واقعیت آشنا شوند. اعتراف كنیم: من واقعیت دنیای بیرون را این‌طور دیده‌ام، شما با دنیایی كه من دیده‌ام و از آن خبر داده‌ام، روبه‌رویید. حالا دنیای خودتان را بسازید، یعنی تأویل را تجربه كنید. شیوه‌ای را كه به نظرتان درست می‌آید، برگزینید. آزادی خودتان را تجربه كنید. این واقعیت نیست كه ثبت می‌شود. این حقیقت نیست كه به یاری خط تیره به سینما می‌چسبد. این دنیای من است، فقط من.»

آن‌چه احمدی در این نوشته می‌گوید و در عالم هنر می‌گذرد، در عرصۀ علم هم حرف برای گفتن دارد و در عالم جان و روان انسان و جامعه و فلسفه و... هم. او سینمای مستند را در چارچوب آفرینش هنری می‌بیند و بررسی می‌كند. دور از واقعیت نیست كه فیلم‌های ماندگار مستند (در هر رده و موضوعی) مستندهای هنرمندانه بوده‌اند، چرا كه سینما بوده‌اند و نه كار علمی یا مردم‌شناسانه یا آموزشگرانه (در وجه غیرسینمایی آن)؛ حتی صنعت هم در سینما در وجهی هنرمندانه دریافت و به كار گرفته شده است. آن‌چه احمدی در باب رابطۀ سینمای مستند و واقعیت می‌گوید، در مسیر تأكید بر این‌كه سینمای مستند واقع‌گراتر از سینمای قصه‌گو و روایی نیست و بسیاری از فیلم‌های داستانی از چه بسیار فیلم‌های مستند واقع‌گراتر بوده‌اند، خواندنی است. اما این واقعیت هم هست كه سینمای مستند داریم و سینمای داستانی و گرچه مرز این دو سینما در برخی فیلم‌ها شكسته یا كم‌رنگ می‌شود اما در وجه عام و عیان و در تماشای كل تاریخ سینما تفاوت‌های این دو نوع سینما دیدنی و تعریف‌پذیر است. در سینمای مستند (حتی در تجربی‌ترین فیلم‌های مستند) واقعیت، موضوع و نیز مادۀ كار است (در سینمای داستانی می‌تواند واقعیت موضوع نباشد) و سینمای مستند در كشاكش و گفت‌وگو با واقعیت شكل می‌گیرد. دیگر این‌كه نحوۀ بیان و شیوۀ فیلم‌سازی در سینمای مستند تفاوت‌های چشم‌گیر با سینمای داستانی دارد كه خود قصۀ دیگری است و دنیای فیلم مستند در تنوع، رنگارنگی و پیچیدگی‌های همین قصه خصوصیت می‌یابد و تماشایی و خواندنی می‌شود.

 سینمای مستند، واقع‌گراست!

با روبرت صافاریان یك هفته در میان، دوشنبه‌ها صبح علی‌الطلوع می‌زنیم به كوه و پیش از ظهر سر كار و زندگی‌مان حاضر می‌شویم. خبر نداشت كه یادداشتی كه می‌خوانید و او نوشته، بلافاصله پس از نظرهای بابك احمدی خواهد آمد و فضایی چنین متفاوت از وضعیت كنونی سینمای مستند ارائه خواهد داد. شاید هم این تضاد و تناقض زاییدۀ خیال من است و در فهرست فیلم‌های سفارشی یا خریداری‌شده توسط این شركت‌ها، از فیلم‌های هنرمندانه و متكی به تخیل و تأویل سازنده بسیار است؛ در ایران عزیز كه چنین نیست.

نظام تولید فیلم مستند در کشورهای غربی

مجلۀ كانادایی ریئِل اسكرین در شمارۀ اخیر خود فهرست صد شركت مهم دنیا در عرصۀ تولید سرگرمی‌های غیرداستانی (non-fiction entertainment) را منتشر كرده است. به نوشتۀ این مجله «این‌ها رهبران بین‌المللی هم هنر و هم صنعت ما هستند. این‌ها شركت‌هایی هستند كه دیگر دست‌اندركاران صنعت می‌گویند به عنوان منبع الهام به آن‌ها می‌نگرند. آن‌ها در زمینۀ هنر، تجارت یا هر دو از خود ابتكار و رهبری نشان داده‌اند. فهرست ما شامل نمایندگانی از همۀ گونه‌های غیرروایی است، از مستند سنتی گرفته تا «آلترناتیو رئالیستی». این فهرست هم شركت‌هایی را كه برای پردۀ بزرگ فیلم تولید می‌كنند در بر می‌گیرد و هم آن‌هایی را كه برای تلویزیون. فهرست نهایی بر اساس نظرخواهی از همكاران تهیه‌كننده، برنامه‌ریزان حرفه‌ای تلویزیون و همین طور نظرهای تیم مجله از میان سیصد شركت نامزد تدوین شده است.»

شركت‌هایی مانند Fremantle Media كه تولیدات خود را توسط تعدادی از شركت‌های تولیدكنندۀ مستقل انجام می‌دهند در این فهرست منظور نشده‌اند و شركت‌های مستقلی كه برای آن‌ها تولید می‌كنند به حساب آمده‌اند. شركت‌های وابسته به تلویزیون‌ها هم در این فهرست گنجانده نشده‌اند، مگر این‌كه شیوۀ اداره‌شان به مثابه بازوهای تولید تلویزیون‌ها باشد و به شیوۀ مستقل اداره شوند. هفت شركت از این فهرست به عنوان هفت شركت اول مشخص شده‌اند:

Darlow Smithson Production, London

Mark Burnett Productions, Los Angeles

Michael Moore / Dog Eat Dog, New York

RDF Media, London

Wall to Wall, London

Gedeon Programmes, Paris

Endemol Entertainment BV, Hilversum, Netherlands

در فهرست ارائه‌شده روی اینترنت به‌راحتی می‌توان با كلیك كردن روی نام هریك از شركت‌ها به سایت آن رفت و در آن‌جا اطلاعاتی دربارۀ فعالیت‌های آن به دست آورد. این اطلاعات به ما نشان می‌دهند كه بیش‌تر این شركت‌ها یكی‌دو مشتری اصلی از میان تلویزیون‌های مشهور دنیا دارند. این موضوع تفاوت اصلی سازمان تولید فیلم مستند در جهان را با آن‌چه در كشور ما اتفاق می‌افتد نشان می‌دهد. نخست این‌كه از دیدگاه صنعتی فیلم مستند «سرگرمی غیرروایی» است و عمدتاً برای نمایش از تلویزیون ساخته می‌شود. در این فهرست و در فعالیت‌های تولیدی شركت‌ها حتی‌الامكان از به كار بردن لفظ «فیلم» پرهیز و از پروژه صحبت شده است. این بدان معناست كه مستند امروز بیش از آن‌كه سینما باشد تلویزیون است؛ اما تلویزیونی كه توسط شركت‌های تخصصی در این زمینه تولید می‌شود. در كشور ما چنین شركت‌هایی وجود ندارند. در این‌جا تلویزیون مستندهایش را خودش تولید می‌كند یا از شركت‌های مستندساز یا تلویزیون‌های خارجی می‌خرد. روشی كه در سال‌های اخیر كمابیش باب شده این است كه ساخت تعدادی مستند به تهیه‌كنندۀ مستقلی (یا نیمه‌مستقلی) سفارش داده می‌شود. این تهیه‌كننده‌ها می‌توانند نطفۀ شركت‌های مستندسازی مستقل آینده در ایران باشند كه البته عمدتاً برای كانال‌های تلویزیونی تولید خواهند كرد. نبود رابطۀ ارگانیك بین تولید مستند مستقل و تلویزیون به آن‌جا انجامیده است كه مستندهای ایرانی عمدتاً برای دل فیلم‌ساز ساخته می‌شوند و به طور طبیعی به سینمای شخصی و تجربی میل می‌كنند. («حالا كه با پول خودم می‌سازم چه نیازی است سطح عمومی سلیقه و فهم تماشاگر را كه برای تولیدات تلویزیونی الزامی است رعایت كنم»).

 برگشت به صفحه اصلی ...