خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 347

پیروز کلانتری 

چشم در برابر چشم

چه حالی پیدا می‌كنید اگر اعلام كنند فیلم شمال از شمال غربی هیچكاك از تلویزیون پخش خواهد شد و به جایش بولینگ برای كلمباین مایكل مور را نشان بدهند؟ بی‌تفاوت می‌مانید؟ حال‌تان گرفته می‌شود؟ خوشحال می‌شوید؟ راستش من به این فیلم و جایگاه عجیب‌وغریبی كه پیدا كرده (اخیراً در یك نظرخواهی فیلم چهارم تاریخ سینما به حساب آمده!) حساسیت پیدا كرده‌ام و آن‌چه می‌نویسم، به‌رغم كنترل احساس و رعایت انصاف، بی‌نشان از آن حساسیت نخواهد بود.

مشكل اصلی من با این فیلم، آلوده دیدن آن به همان سیاست و فرهنگی است كه با آن قصد مقابله دارد. بولینگ برای كلمباین همان قدر از منطق و روحیۀ دشمن‌ساز و دشمن‌ستیز لبریز است كه بوش و ریگان و...، كه باید جلوی دوربین مایكل مور سیبل شوند و به 24 تیر در ثانیۀ او گرفتار آیند. كاری به خبرها یا شایعات دربارۀ جعل‌ها و دروغ‌های او در فیلم‌های قبلی و این فیلم او و دادگاه‌های پی‌گیر این امور ندارم؛ رجوع من به خود فیلم است. صحنۀ دیدار مایكل مور با چارلتن هستن یادتان هست؟ این‌كه به خود حق بدهید چون هستن جنگ‌طلب و «شر» است (و از قرار شما «خیر») به‌زور وارد خانه‌اش شوید و به‌رغم مخالفت و اكراه او جلوی دوربین به محاكمه‌اش بكشید، «به نظر می‌رسد»، «از قرار»، «هنوز» جزو منهیات اخلاق مستندسازی است. یا نه، نیست و من از قافلۀ اخلاق تازۀ مستندسازی عقبم؟ این‌كه عده‌ای در عالم سیاست و جامعه زور بگویند و هجوم بیاورند و ما هم عالم هنر و فرهنگ را جولانگاه زورورزی و هجوم‌بری قرار دهیم، انتهایی دارد؟ به آن گفته می‌اندیشم كه معتقد است دشمنی كه ذهن شما را پر می‌كند، شما را تسخیر و شبیه خود خواهد كرد.

سینمای مستند را دوست دارم، نه چون جدی و محققانه و اندیشمند و مسئول است (البته سینمای مستند می‌تواند این همه باشد)؛ دوستش دارم چون می‌تواند و در بطن و توانش هست كه واقعیت را پیچیده و سیال و رنگارنگ و رها ببیند و به جنگ و استبداد و كشتار و... هم كه می‌رسد قصد درك و شناخت و توصیف و واكاوی و عیان كردن چهره‌های پنهان و چرایی آن را دارد و نه مشت كوبیدن به آن و ابراز انزجار شعارگونه و منفعل از آن.

نگاه دیگری هم به سینمای مایكل مور و موقعیت او هست كه معتقد است مایكل مور مستندساز نیست، مبارز و مخالف حرفه‌ای ستیزه‌جویی است كه پیش‌تر در برنامه‌های تلویزیونی (در نقش یك شومن موفق) و در كتاب‌ها و گفت‌وگوهایش مخالفتش را ابراز می‌كرد و حالا فیلم مستند را تریبون خود كرده است. او یكی از هزاران مبارزه‌جوی پی‌گیر سیاست‌های آمریكاست كه آن‌قدر باهوش و تیزبین بوده كه از مرز دنیای بسته و اسیر رسانه‌ای آمریكا بگذرد و به دنیای سینمای مستند چنگ بزند كه جدی‌تر است و امكان ارتباط گسترده‌اش با مردم دنیا را به او می‌دهد. راستش نمی‌دانم مایكل مور چه‌قدر معتقد و چه‌قدر اهل Business است و این را هم می‌پذیرم كه Business نه‌تنها در آمریكا، كه در ایران مقابله‌گر و مخالف آن هم به یك اعتقاد بزرگ تبدیل شده است. یادم هست كه عروسی خوبان مخملباف را دوست نداشتم و نقدی هم بر آن نوشتم. همان زمان با این نظر روبه‌رو بودم كه مخملباف در عروسی خوبان شاهد و هنرمند فاصله‌گیر نیست و موقعیت عینی و ذهنی خودش را بیان می‌كند و این هم نوعی از هنر و نوعی از سینماست كه انرژی‌ها و مشكلات خاص خود را دارد.

این‌كه هفده‌هجده سال پس از نمایش عروسی خوبان، حالا با مایكل مور و بولینگ برای كلمباین او طرف شده‌ام نشان می‌دهد به سینمای مستند فاصله‌گیر، شاهد و نمایش‌گر معتقدم. وضعیت من، یك دیدگاه و یك موقعیت است و نه قطعاً یك حقیقت و از قرار بهتر است با حساسیت خود هم طرف شوم و آرام بگیرم. اما پیش‌تر هم در جایی گفتم كه تهاجم مایكل مور در بولینگ برای كلمباین و انفعال اولیور استن در برابر كاسترو در فرمانده را دو سوی افراط و تفریط در رویارویی با واقعیت‌هایی پیچیده و نمایش ساده‌انگارانۀ آن‌ها می‌بینم و نسبت به الگو و جریان شدن این گونۀ مستندسازی بیم‌ناكم؛ دلم هم برای تماشای نسخۀ دوبلۀ شمال از شمال غربی‌ و طراوت و شیطنت و بازیگوشی هوشمندانۀ هیچكاك حسابی تنگ شده است.

نگاه مستند كیشلوفسكی

در همین حال‌وهوا، نمی‌دانم چرا یاد كیشلوفسكی افتادم و گفتۀ یكی‌دو هفته پیش روبرت صافاریان به نقل از كتاب من، كیشلوفسكی (ویرایش وانوشا استوك و ترجمۀ حشمت كامرانی، نشر مرغ آمین، 1376). كیشلوفسكی مدت‌ها فیلم مستند می‌ساخت؛ مدتی، هم مستند و هم داستانی ساخت و نهایتاً مستندسازی را كنار گذاشت و با قصد و نظر هم. او در كتاب من، كیشلوفسكی، در بخش «نقش ویژۀ فیلم مستند»، از بازی‌های كودكانه‌شان می‌گوید (شمردن آدم‌های معلول شهر، وصل جریان برق به خود، دزدی ذغال از مدرسۀ سینمایی برای خانه، دنبال كردن مسیر پیرزنی كه شش‌هفت ساعت طول می‌كشید از خانه‌اش به توالت عمومی برود و برگردد، ...)، از عكاسی‌هایش از آدم‌های معمولی می‌گوید، «آدم‌هایی در فكر و خیال این‌كه زندگی چه می‌توانست باشد و در عین حال تسلیم آن‌چه بر سرشان آمده بود»، و از دنیای كمونیستی می‌گوید كه توضیح می‌داد جهان چه‌گونه باید باشد و نه این‌كه واقعاً چه‌گونه است: «ما فیلم‌سازان سعی می‌كردیم جهان را توصیف كنیم و توصیف چیزی كه هنوز تعریف نشده، برای‌مان جذاب بود. وقتی به توصیف چیزی كه تعریف نشده می‌پردازیم، به آن زندگی می‌بخشیم. فقط پس از توصیف چیزی می‌توان دربارۀ آن تأمل كرد.»

پایان‌نامۀ سینمایی كیشلوفسكی «واقعیت و فیلم مستند» نام داشت. او این بحث را مطرح كرد كه در زندگی داستان‌ها و طرح‌هایی وجود دارد، پس وقتی طرح‌های داستانی در زندگی واقعی وجود دارد، چرا آن‌ها را ابداع كنیم؟ بر مبنای این نظریه، او در فیلم نخستین عشق (1974) حدود یك سال زندگی یك زوج جوان را، از وقتی كه زن چهارماهه باردار بود تا دوماهگی فرزند آنان، دنبال كرد. در تجربۀ ساختن همین فیلم او به این اعتقاد رسید كه «از فیلم مستند نباید طوری استفاده كرد كه بر زندگی آدم‌های فیلم اثر بگذارد و آن را بدتر یا بهتر كند. فیلم مستند نباید هیچ تأثیری داشته باشد، مخصوصاً در حیطۀ افكار و عقاید، یعنی در زمینۀ نگرش شخصیت به زندگی. یكی از دامچاله‌های فیلم مستند همین است.»

در فیلم از دید یك نگهبان (1978) دربارۀ كسی فیلم ساخت كه اعتقادات ضدبشری و فاشیستی داشت: «اگر اتفاقی كه می‌افتد درست نباشد، حتی اگر كسی كار بدی انجام می‌دهد، من باید سعی كنم او را درك كنم. آدم‌ها هر قدر خوب یا بد باشند، باید سعی كنید و بفهمید كه چرا آن‌طور شده‌اند. من معتقدم كه شیوۀ برخورد درست به اندازۀ جنگیدن عملی است. درك كردن یك آدم به توجیه كار او ارتباط ندارد. من دیدگاه خودم را تغییر نمی‌دهم، اما دیدگاه من به هیچ وجه با تلاش برای درك طرف مقابل منافات ندارد.»

كیشلوفسكی در گفته‌هایش چند بار از دغدغۀ دردسرهایی كه ممكن بوده فیلم‌هایش برای آدم‌های جلوی دوربین ایجاد كند، می‌گوید و از عدم نمایش بعضی از این فیلم‌ها در تلویزیون به همین خاطر. در نهایت هم از ماجرایی می‌گوید كه هنگام ساختن فیلم ایستگاه (1981) پیش آمد و او را از مستندسازی دور كرد. او شب‌های متوالی از آدم‌های ایستگاه فیلم می‌گرفت. شبی پلیس به سراغ‌شان آمد و فیلم‌های‌شان را ضبط كرد. همان شب دختری مادرش را كشته و جسد تكه‌تكه‌اش را در دو چمدان جاسازی كرده بود و چمدان‌ها را در یكی از صندوق‌های ایستگاه گذاشته بود و پلیس در جست‌وجوی چهرۀ دختر در تصاویر ضبط‌شدۀ كیشلوفسكی بود! «درست است كه ما از آن دختر فیلم نگرفته بودیم، ولی اگر تصادفاً فیلم گرفته بودیم، چه وضعی پیش می‌آمد؟... اگر دوربین را نه به سمت راست، بلكه سمت چپ چرخانده بودیم، شاید از او فیلم می‌گرفتیم. آن‌وقت من می‌شدم همدست پلیس... همۀ این‌ها مرا بار دیگر به این امر آگاه كرد كه چه مهرۀ ناچیزی هستم در چرخ‌دنده‌ای كه یك نفر دیگر می‌چرخاند، آن هم به دلایلی كه برای من ناشناخته است... البته این‌كه اگر قاتلی گیر بیفتد خوب است یا بد، مطلب دیگری است و مسألۀ كاملاً متفاوتی است. آدم‌هایی هستند كه شغل‌شان دستگیر كردن قاتل‌هاست. آن‌ها باید این كار را بكنند، اما من كه از آن‌ها نیستم.»

در این‌جا كیشلوفسكی ما را به یك گره و معضل سینمای مستند توجه می‌دهد و آن را دلیل دست كشیدنش از ساختن فیلم مستند می‌داند: «اگر بخواهم فیلمی دربارۀ عشق بسازم، نمی‌توانم وقتی آدم‌های واقعی به هم نزدیكند به حریم‌شان بروم. اگر بخواهم فیلمی دربارۀ مرگ بسازم، نمی‌توانم از شخصی كه در حال مرگ است فیلم تهیه كنم، چون این تجربه چنان شخصی است كه نباید مزاحم او شد. هنگام ساختن فیلم مستند متوجه شدم كه هرچه می‌خواستم به فردی نزدیك‌تر شوم، موضوع‌ها و آدم‌هایی كه مرا جلب می‌كردند بیش‌تر از من فاصله می‌گرفتند. شاید به همین دلیل به فیلم سینمایی رو آوردم.» به نظر او فیلم داستانی از این معذور و محظور دور است. كیشلوفسكی در پایان كار، فیلم‌سازی را كلاً كنار گذاشت و به زندگی معمول و غیرهنرمندانه رو آورد.

 حركت در حاشیه

” از مایكل مور بد گفتم و احساس منفی‌ام را نسبت به روحیۀ مهاجم و دور از اخلاق حرفه‌ای او بروز دادم (آیا او واقعاً خود را مستندساز می‌داند یا من برای او جایگاهی تعیین كرده‌ام و در این جایگاه خودساخته مشت به او می‌كوبم؟) اما در احوال نوشتن دربارۀ او، به این واقعیت می‌رسم كه حضور معترض و متعرض او، آن هم در جامعۀ آمریكایی امروز فضای تازه‌ای ایجاد كرده است؛ جامعه‌ای كه در آن، قدرت رسانۀ تلویزیون، متكی و وابسته به قدرت سرمایه و سیاست حاكم، راه بر قدرت و تأثیر سینمای مستند، كه زمانی عرصۀ بروز حساسیت‌های اجتماعی و سیاسی جامعۀ آمریكا بود، بسته است و فیلم‌سازانی چون فردریك وایزمن، باربارا كویل و مارسل افولس كه روزگاری چشم و زبان تیزبین و تیزگوی جامعه بودند، حالا مگر در حیاط خلوت جریانات حاد اجتماعی و سیاسی حضوری داشته باشند و فیلمی بسازند و دیگر نبض بیدار جامعه در سینمای مستند ضربان ندارد.

در ایران هم، در سال‌های اول پس از انقلاب فیلم‌های مستند اجتماعی حاصل كار مستندسازان حرفه‌ای داشتیم (همان دوره آن فیلم‌ها چه‌قدر عرضه شد و جریان ساخت؟) و در سال‌های اخیر بروز احوال جامعه در خیل فیلم‌های مستند جوانان، دیدنی است اما یك مستندساز نام ببرید كه به عنوان پی‌گیر عرصۀ مستند اجتماعی و مؤثر در این فضا آشنا و مشهور باشد (مستندساز سیاسی بودن كه هنوز تابو است). بنی‌اعتماد اگر هست به لحاظ فیلم‌های سینمایی/ داستانی‌اش آشناست، و در همان عرصه ملاقلی‌پور و حاتمی‌كیا هم هستند كه فیلم‌های‌شان به مسایل سیاسی هم تنه می‌زنند.

گلایه نمی‌كنم و ایراد نمی‌گیرم و معتقد هم نیستم كه این نقیصه معضل اساسی و مهمی است. از قرار وقتی كل سینمای مستندمان محل عرضۀ عمومی ندارد، این فضای خاص و حساس تكلیفش روشن است. اما نیاز و خواست جامعه چه، نگاهی دیگر این احتراز را حتی مقبول می‌داند و زمزمۀ آلام و معضلات در بستر و پس‌زمینۀ فیلم‌ها را نزدیك‌تر به روحیه و روزگار جامعه می‌داند تا ساختن فیلم‌هایی فریادگر و معترض را. از این منظر، دغدغه و حساسیت اجتماعی و سیاسی فیلم‌سازان چون در حاشیۀ جامعه و حتی حاشیۀ فیلم‌های مستند مطرح می‌شود، حیات متداوم‌تری خواهد داشت و به مزمزه كردن روح زمانه نزدیك‌تر خواهد بود.

حمید نفیسی در سال‌های دور در كتاب فیلم مستندش از مستند اجتماعی، مستند حقیقت‌جو، ‌مستند محاكمه‌كننده و مستند معترض و مستند ستیزهنده در فصولی جداگانه نوشت و در دوره‌ای كه استادمان بود، از تأثیر سینمای مستند برای‌مان گفت. هنر به تأثیر نمی‌اندیشد و اغلب، تأثیر پس از خلق اثر هنری پدید می‌آید و مطرح می‌شود. اما فیلم مستند با احوال جهان و جامعه درگیر است و در كشاكش خود با واقعیت نمی‌تواند از دغدغۀ تغییر احوال واقعیت خلاصی یابد.

 “ كدام سینما؟ كدام جامعه؟

” در دیدارهای ماهانۀ «گروه مطالعات سینمایی مستند» كه در شمارۀ نوروز درباره‌شان نوشتم و جمعی هستیم از مستندنگاران ایرانی، هر بار یك نفرمان مسأله و موضوعی را پیش رو می‌گذارد، تحلیل و گزارشی از موضوع ارائه می‌كند و بحث جمعی حول آن راه می‌افتد. مطلب مفصل تهامی‌نژاد در شمارۀ پیش از آن جمله است و مطلب روبرت صافاریان در این صفحات هم. آن‌چه می‌نویسم دربارۀ مطلب دوم است با این امید كه علاقه‌مندان دیگر هم وارد این بحث شوند: در این صفحات و در دیدار ماهانۀ «گروه مطالعات سینمای مستند».

روبرت صافاریان سعی می‌كند برای یك بحث جمعی طرح موضوع كند وكم‌تر موضع بگیرد. او نگران ناروشن بودن و توهم‌پروری دربارۀ وزن و جایگاه سینمای مستند در جامعۀ امروز در میان علاقه‌مندان و پی‌گیران این سینماست و همچون نوشته‌اش دربارۀ سینمای دیجیتال كه به جدل احمد میراحسان با او در «پایگاه خبری فیلم كوتاه» انجامید، در این‌جا هم دلواپس ذوق‌زدگی‌مان از فضای موجود سینمای مستند است. بحث پیشنهادی او، جدا از احساس و موضع مناقشه‌برانگیزش، تازه و تأمل‌برانگیز است. در این‌جا سعی می‌كنم از چارچوب نوشتۀ صافاریان خارج نشوم و در مسیر طرح موضوع، كمبودهایی را مطرح و پیشنهادهایی را اضافه كنم یا اختلافم را با نحوۀ طرح موضوع بیان كنم.

در بحث ملاك‌ها و با ملاك «آن‌چه هست» یا ملاك كمی، او به كمیت واقعی فیلم‌های مستند به نسبت اقلام مشابه در وجوه سرگرمی و سرمایه‌ای و مخاطب اشاره می‌كند. می‌توان وجوه اطلاع‌رسانی و سطح و عمق رابطه با موضوع را هم گنجاند. می‌توان به حجم تولید فیلم‌های مستند هم توجه داشت كه از قرار، در كشور ما وضعیت خاصی دارد و به نسبت، بسیار جلوتر از سطح نمایش و وزن مخاطب این سینماست! در همۀ این موارد، باید به مقایسۀ وزن و جایگاه سینمایی مستند با اقلام مشابه، در سطحی بین‌المللی و جهانی نظر داشت و مسأله را در قیاس با استاندارد جهانی‌اش سنجید.

در بررسی میزان مخاطب این سینما، باید به تنوع و گستردگی انواع فیلم مستند و مخاطب پراكنده و متفاوت آن (به نسبت سینمای داستانی و در همان سه عرصۀ پیشنهادی صافاریان یعنی فیلم‌های هنری، اطلاع‌رسان و علمی و البته مشتقات آن یعنی فیلم‌های صنعتی، آموزشی، مردم‌شناسی، ...) نظر داشت و برای بررسی دقیق‌تر، به ضرورت دسترسی به آمار واقعی این مخاطبان پراكنده توجه كرد. در بحث سرمایه‌ای كه صرف این سینما می‌شود، در استاندارد و تعریف معمول جهانی، این سرمایه عمدتاً از سوی تلویزیون یا نهادها و سفارش‌دهندگان دیگر تأمین می‌شود و وجه كمی قابل ارزیابی دارد، اما وقتی عمدۀ سرمایۀ تولید فیلم‌های مستند امروزمان توسط خود فیلم‌سازان تأمین می‌شود و تنها مناسبات حرفه‌ای پاسخ‌گوی این حجم تولید نیست، بلافاصله مسائل و ملاك‌های كیفی خود را می‌نمایانند و علل روانی، اجتماعی و فرهنگی این رویكرد غریب، یعنی حجم بالای تولید فیلم‌های بی‌مخاطب، بر مناسبات كمی و اندازه‌پذیر چیره می‌شود.

در تعریف یا بیان منظورمان از سینمای مستند، تمایزهای یادشده (با گزارش‌ها و برنامه‌های تلویزیونی، تصویرهای خام ویدئویی یا فیلم‌های بی‌مخاطب) كم‌تر مهم است تا تفكیك گونه‌های فیلم مستند با كاركردهای گوناگون آن كه صافاریان سه وجه هنری، اطلاع‌رسان و علمی را پیشنهاد می‌كند و می‌توان فیلم‌های مستند خودبیانگر، تجربی، تبلیغی، ... را هم به آن افزود. او می‌گوید معمولاً منظورمان از فیلم مستند یك كار هنری و تكه‌سینمایی مونتاژشده و سازمان‌یافته است. مستندهای اطلاع‌رسان و علمی هم سازمان‌یافته و مونتاژ‌شده‌اند. غرض از «منظورمان» چه كسانی‌اند؟ از قرار، مستندسازان و پی‌گیران جدی سینمای مستند، وگرنه خود روبرت در جای دیگر نوشته‌اش می‌گوید كه مخاطب عام، مشتری جدی فیلم‌های مستند هنری نیست و در نتیجه منظور آن مخاطب از فیلم مستند، همان فیلم‌های غیرهنری اطلاع‌رسان از جمله راز بقا است كه دهه‌هاست بینندۀ پی‌گیر دارد و این همه از سوی ما هنری‌دوست‌ها با طعن و طنز روبه‌رو می‌شوند؛ هرچند در خلوت‌مان شیفتۀ تصویرپردازی و روایت‌گویی جذاب گونه‌های هنرمندانه و خلاق این نوع فیلم‌ها هستیم. نوشتۀ صافاریان در چارچوب تعریف‌ها و استانداردهای شناخته‌شده به سینمای مستند ما نگاه می‌كند، اما واقعی این است كه این سینما، متأثر از خصوصیات این جامعه، ویژگی‌هایی دارد كه در شماره‌های پیشین مجله به آ‌ن‌ها اشاره كردم و جزئیات آن را دنبال خواهم كرد. از صافاریان هم می‌خواهم اگر به این ویژگی‌ها باور دارد، در بررسی‌اش از این موضوع جای آن‌ها را مشخص كند.

وزن و نقش سینمای مستند در جامعۀ امروز

روبرت صافاریان

 طرح بحث: دربارۀ هر مسأله‌ای كه می‌خواهیم صحبت كنیم، اگر درك درست و واقع‌بینانه‌ای از اهمیت، جایگاه و وزن آن در جامعه نداشته باشیم، ممكن است با انتظارها و درخواست‌های اغراق‌آمیزی در آن زمینه در جامعه روبه‌رو شویم. درخواست‌هایی كه برآورده نمی‌شوند و این امر خود می‌تواند به دل‌سردی و سرخوردگی بینجامد. گله‌گزاری و انگشت اتهام به سوی مسئولان یا مطبوعات گرفتن كه به سینمای مستند بی‌توجهند، باید با تكیه بر چنین ارزیابی‌ای انجام شود. همین‌طور جلب حمایت دولت از سینمای مستند و تأثیرگذاری بر سیاست‌های تلویزیون در این زمینه، باید بر این‌گونه ارزیابی واقع‌بینانه متكی باشد.

ملاك‌ها: چه‌طور می‌توان اهمیت یا وزن سینمای مستند را در جامعه مشخص كرد؟

1- با ملاك «آن‌چه هست» یا ملاك كمّی: كمیت واقعی فیلم‌های مستند در وضعیت موجود نسبت به اقلام مشابه. اقلام مشابه را با توجه به كاركردهای گوناگونی كه برای سینمای مستند قائلیم باید تعیین كنیم. مثلاً در وجه سرگرمی، سینمای مستند باید با سینمای داستانی و سریال‌های تلویزیونی و... مقایسه شود. سینمای مستند باید با ملاك‌های كمّی مانند سرمایه‌ای كه صرف آن می‌شود، یا تعداد ساعت‌ـ‌‌‌بیننده‌ای كه به خود جلب می‌كند یا سینمای داستانی یا سریال‌های تلویزیونی یا مطبوعات یا كتاب‌ها یا بازی‌های كامپیوتری سنجید.

2- با ملاك «آن‌چه باید باشد» یا ملاك كیفی: مثلاً می‌توان روی حیاتی بودن یا ضرورت فیلم‌های مستند برای جامعه بحث كرد. با نمونۀ دیگری سعی می‌كنم منظورم را روشن‌تر كنم. در واقعیت آدم‌ها یا دولت‌ها یا صاحبان صنایع درصد كمی از بودجۀ خود را صرف محیط زیست می‌كنند، اما ممكن است ما به خاطر حیاتی بودن مسأله معتقد باشیم مسألۀ محیط زیست بسیار مهم است و باید سرمایۀ خیلی بیش‌تری صرف آن شود. یكی از راه‌های جلب بودجه و حمایت دولت، تأكید بر ضرورت و حیاتی بودن سینمای مستند می‌تواند باشد، مثلاً استدلال در راستای ضرورت این‌كه جامعه تاریخ خود را مستند كند... اما آن‌چه به لحاظ كیفی به سینمای مستند ضرورت می‌بخشد چیست؟ ثبت و مستندسازی تاریخ واقعاً مهم است؟ آیا فیلم‌های مستند هنری خوب از عهدۀ این كار برمی‌آیند؟ و آیا كاركرد اصلی سینمای مستند هنری را این می‌دانیم؟ كاركرد اعتراضی و مبارزاتی چه جایگاهی در این میان دارد؟ كاركرد روزنامه‌نگارانه و اطلاع‌رسانی چه؟ كاركرد زیبایی‌شناختی؟ كاركرد سرگرمی؟

این ما را می‌رساند به بحث كاركرد (فونكسیون) سینمای مستند در جامعۀ امروز. اما باید اول مشخص كنیم منظورمان از سینمای مستند چیست (بدون این‌كه بخواهیم تعریف ماهوی كنیم، مشخص كنیم كه وقتی می‌گوییم سینمای مستند، منظورمان چه نوع فیلم‌هایی است). تمایز سینمای مستند با:

ــ گزارش‌های تلوزیونی

ــ برنامه‌های تلویزیونی در استودیو با گوینده و مصاحبه‌شوندۀ زنده

ــ تصویرهای ویدئویی خام: دوربین‌های مراقب در خیابان‌ها و فروشگاه‌ها، فیلم‌های خانوادگی، دوربین‌های سالن‌های نمایش، ... (به نظرم در این موارد می‌توان از تصویر مستند سخن گفت، اما نه از سینمای مستند).

ــ فیلم‌هایی كه ساخته می‌شوند، اما دیده نمی‌شوند و حجم انبوهی را تشكیل می‌دهند. این‌ها اصولاً وارد چرخۀ اقتصادی یا حتی وارد چرخۀ اجتماعی غیراقتصادی نمی‌شوند.

ــ فیلم‌های علمی و آموزشی و صنعتی (این مقوله یا مثل فیلم‌های حیات وحش جزو سرگرمی‌هاست، یا در حالتی كه با فیلم‌های آموزشی به معنای دقیق كلمه سروكار داریم، بیش‌تر به تخصص تربیتی نیاز دارد و سینماگر باید از مقتضیات آن كاركرد تبعیت كند).

” پیشنهاد:  تفكیك فیلم‌های هنری و فیلم‌های اطلاع‌رسانی و فیلم‌های علمی (هریك به جای خود و با شیوۀ تولید و توزیع و نمایش خاص خود). معمولاً منظورمان از فیلم مستند یك كار هنری و تكه سینمایی مونتاژ‌شده و سازمان‌یافته‌ای دربارۀ یك موضوع است. با این تعریف، سینمای مستند مشتری زیادی ندارد و كسی برای تولید فیلم مستند سرمایه‌گذاری نمی‌كند. این امر را به چه باید نسبت داد:

ــ سطح فرهنگی پایین مردم

ــ بی‌توجهی و جهل مسئولان

ــ فیلم‌های مستند خوب عرضه نمی‌شوند.

ــ فیلم‌های مستند ساختار جذابی ندارند.

ــ ماهیت سینمایی مستند

از نظر كیفی هم نمی‌توان ساخت فیلم مستند را در حد مسایل حیاتی جامعه دانست. البته در این‌جا لازم است آن را با مسایلی مثل آموزش و پرورش، محیط زیست، رشد كتاب‌خوانی، گسترش فرهنگ تساهل دموكراسی و... مقایسه كرد. فیلم مستند در هریك از این‌ها می‌تواند نقشی داشته باشد، اما نه نقشی غیرقابل جایگزینی و حیاتی. این‌كه سینمای مستند یا هر مسألۀ دیگری وزن كوچكی در امور جامعه دارد، دلیل نمی‌شود ما آن را دوست نداشته باشیم و در پی ترویج و گسترش آن نباشیم.

 برگشت به صفحه اصلی ...