|
خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 344 پیروز کلانتری
«باز هم» جشنوارۀ كیش چند ماه پیش و در حالی كه هیأت انتخاب جشنوارۀ سینمای مستند كیش سرگرم انتخاب نهایی فیلمها بود، فیلمهای خارجی دستچین میشد و كامران شیردل بانی و دبیر جشنواره در جشنوارهای در مشهد به سر میبرد، خبر رسید كه او بركنار شده و حجتالله سیفی جای او را گرفته است. از محمد آفریده، یحیی دهقانپور و غلامرضا صالحی هم به عنوان هیأت برگزاركنندۀ جشنواره نام برده شد. آنچه در این جابهجایی سؤالبرانگیز بود واژۀ «بركناری» بود كه در جایی تصحیح یا تكذیب آن به چشم نیامد و نیز انجام این جابهجایی در زمانی نزدیك به جشنوارۀ هفتم، كه همچون شش جشنوارۀ قبلی همۀ امور آن توسط شیردل دنبال میشد. اخبار این تحولات در مطبوعات، از جمله ماهنامۀ فیلم، منعكس شد و دیگر خبری نبود تا اخیراً شمارۀ دوم دورۀ جدید رویداد ماهنامۀ داخلی تنجمن مستندسازان كه به سردبیری محمد جعفری و همكاری آذر مهرابی منتشر میشود، در گزارشی این مسأله را با عنوان «جشنوارۀ مستند كیش، رویدادها و چالشها» پیگیری كرده است. در این گزارش، شیردل كماكان سكوت كرده و گفته به هیچ وجه قصد ندارد راجع به این قضیه صحبت كند. غمخوار مدیرعامل سازمان توسعۀ سیاحتی كیش گفته است: «ما ایشان را بركنار نكردیم و صرفاً به دلیل انتقاد خود مستندسازان كه معتقد بودند نباید تمام امور جشنواره در دست یك نفر باشد، تصمیم گرفتیم جشنواره با سیستم بازتری اجرا شود. حتی من شخصاً به ایشان پیشنهاد كردم در كنار گروه جدید فعالیت كنند، اما نپذیرفتند.» حجتالله سیفی گفته است: «حتی مایل بودیم برنامۀ بزرگداشتی برایشان برگزار كنیم، ولی ایشان تمایلی نشان ندادند.» محمدرضا اصلانی و روبرت صافاریان ضمن اظهار تأسف از این جریان، آن را منفی ارزیابی كردهاند و اصلانی آن را توهین به سینمای مستند دانسته است. سیفی گفت است: «از محتوای جشنواره كم نمیشود و تنها مواردی از جمله نمایش فیلمهای سینمایی با موضوع دریا به آن اضافه میشود و جشنواره در بهار 1385 برگزار خواهد شد و تلاش بر این است كه همزمان در شهرهای توریستی كشور مثل یزد، شیراز و اصفهان برگزار شود.» خبرنامۀ رویداد به لحاظ تأثیری كه برای این جشنواره، تا حد جهتدهی به سینمای مستند ایران قائل شده خواسته است سیاستهای جشنواره زیر نظر مستندسازان تبیین شود و تصمیمگیریها با مشاورت مستندسازان صورت گیرد. آنچه روشن است و در گفتههای سیفی دبیر جدید جشنواره دربارۀ تغییرات جشنواره جلوۀ آشكارتری پیدا میكند، مشكلات و مسائل تنها یا عمدتاً اتكای جشنواره به شخص شیردل نبوده و مسلماً اضافه شدن فیلمهای سینمایی با موضوع دریا و وجه توریستی پیدا كردن جشنواره تغییراتی نیست كه یكباره مطرح شده باشد یا مورد توافق و نظر شیردل یا حتی مستندسازانی باشد كه مدیرعامل سازمان توسعۀ سیاحتی كیش، كنار رفتن شیردل را به انتقاد آنان مربوط دانسته است (این «مستندسازها» كیستند؟). خواست رویداد به عنوان نشریۀ انجمن مستندسازان هم بیارتباط با همین مسأله نیست؛ اگر علت اصلی كنار رفتن شیردل انتقاد مستندسازها بوده و آنان این اندازه در تحولات تازۀ جشنوارۀ مؤثر بودهاند، حال و در نحوۀ تغییرات و انجام آن در جشنوارههای بعدی، نقش و حضور مستندسازها چیست و در چه برنامه و سازوكاری تأمین میشود؟ به نظر میرسد گزارشی كه به تفصیل و دقت، پیگیر انگیزهها و سابقۀ تحولات اخیر باشد، بسیاری مسائل را روشن خواهد كرد. برای من این سؤال هست كه چرا جشنوارۀ مستند كیش در طول شش سال برگزاریاش به تأثیر و جایگاهی دست نیافته كه امروز اینقدر راحت بانیاش كنار برود و تحولات آن، انعكاس درخوری در سینمای مستند ما پیدا نكند؟ صاحبنظران و فیلمسازانی كه با جشنواره مرتبط بودهاند و این رویداد برایشان جدی و مهم بوده باید این مسأله را دنبال كرده، نظرهایشان را مطرح كنند. سكوت شیردل هم كمكی به روشن شدن مسائل موجود و حیات آتی جشنواره نمیكند. شخصاً نظرهایی دربارۀ جشنواره و فضای موجود آن دارم كه در آیندۀ نزدیك، در فضا و فرصت مناسب و مؤثر خواهم گفت. در تماس آخر با شیردل، پایگاه خبری فیلم كوتاه و دفتر تهران سازمان توسعۀ سیاحتی كیش از تأخیر، تعویق و حتی منتفی شدن برگزاری این جشنواره شنیدم. آنچه روشن است این جشنوار در بهار 1385 برگزار نخواهد شد. تا به كی؟ سال گذشته در جشنوارۀ كیش پنج فیلم كه در همان مرحلۀ اول انتخاب شده و به بخش مسابقه راه یافته بودند با نظر مخالف وزارت ارشاد روبهرو شدند: خواب و ابریشم (ناهید رضایی)، ساز مخالف (مجتبی میرطهماسب)، زیارت و دو كمانچه (بهمن كیارستمی) و یهودیان ایران (رامین فراهانی). امسال در میان مستندهای جشنوارۀ فجر به فیلمها و موضوعهایی برخوردم كه در حد و اندازۀ آن فیلمها جسارت داشتند و خوشبختانه اجازۀ نمایش گرفته بودند. سال 1375 مستند زیر پوست شهر (رخشان بنیاعتماد) كه فیلمی آموزشی و كاربردی و هشداردهنده دربارۀ اعتیاد جوانان بود، به علت ارائۀ اطلاعاتی نادیده و ناشنیده مجوز نمایش نگرفت. دوسه سال بعد، معضل اعتیاد چنان گسترده و پیچیده شد كه آن فیلم رنگ و بوی محافظهكارانه به خود گرفت! ساز مخالف در جشن سینمای امسال حضور داشت و جایزۀ اول را گرفت، اما دوباره توقیف شد. یكیدو سال قبل زنانه (مهناز افضلی) هم همین وضع را پیدا كرد: مشكل نمایش داشت، در جشنوارۀ كیش حضور یافت و اول شد و دوباره بایگانی شد. وقتی فیلمهای بلند داستانی با مخاطب عام، پس از چند سال كشمكش امكان نمایش مییابند و اتفاق خاصی نمیافتد، چه اندیشهای، ممانعت از نمایش فیلمهای مستند در جشنوارهها (یعنی تنها محل عرضۀ عمومی آنها) را توجیه میكند؟ دروغ و شعار و سیاسیكاری در سینمای مستند خیلی زود خودش را نشان میدهد و تجربه شده كه موضوعی «مسأله»دار اگر خوب دیده و ساخته شده باشد، از آن «مسأله» گذر میكند، هشداری را عمده میكند كه حساسیت مدیران و تابوهای جامعه مدتی بعد در برابر آن تسلیم میشود و كوتاه میآید. پس چرا در زمان تولید این فیلمها، با آن نگاه هشداردهنده مدارا نكنیم و راه به گفتوگو با بد و خوب اندیشه و هنر هنرمند حساس نگشاییم؟ مطمئن باشیم كه مسألۀ بزرگتر وقتی بروز میكند كه فیلمساز را ار عرضۀ فیلمش و گفتوگویی طبیعی با مخاطبان بازداریم و او را به عرصههای غیرطبیعی و لجوجانۀ موضوعات و روابط ناخواسته بكشانیم. جمع مستندنگاران ” جمعی از نویسندگان در حوزۀ پژوهش، نقد و بررسی سینمای مستند (همایون امامی، محمد تهامینژاد، شادمهر راستین، روبرت صافاریان، احمد میراحسان، محمدسعید محصصی، فرهاد ورهرام و من) مدتی است در كنار فعالیتها و دلمشغولیهای فردیمان، در پی همكاریهایی هدفمند و جمعیتر هستیم؛ دوست داریم امكاناتی فراهم كنیم و تاریخ تحلیلی سینمای مستند ایران را بنویسیم، نشریه چاپ كنیم، میزگرد و سمینار و كارگاه دلچسب برگزار كنیم و دغدغههای فردیمان را با خرد و احساس جمعیمان و نیز مخاطبان جدی و پیگیر سینمای مستند برخورد دهیم. اخیراً جمع ما با حمایت دفتر پژوهشهای فرهنگی و محمدرضا حائری مدیرمسئول و ویراستار فصلنامۀ اندیشۀ ایرانشهر، كه مسائل شهرشناسانه را دنبال میكند، شمارهای از این فصلنامه را با عنوان «سینمای مستند، شهر و جامعۀ مدرن» به سردبیری روبرت صافاریان به نتیجه رساند كه تمرین كار جمعی خوبی بود. صافاریان در «سخن سردبیر» این شماره نوشته است: «این گروه در دل گروه شهرشناسی دفتر پژوهشهای فرهنگی شكل گرفت، در همین چند ماهی كه این شمارۀ اندیشۀ ایرانشهر داشت آماده میشد، شكل روشنتری به خود گرفت، نامی بر خود نهاد ــ «گروه مطالعات سینمای مستند» ــ و قصد دارد طی بحثهای مقدماتی كه تا پایان سال به طول خواهد انجامید، خود، كارهای پیش روی خود و مناسباتش با دفتر پژوهشهای فرهنگی و گروه شهرشناسی این دفتر را دقیقتر تعریف كند. اما یك نكته روشن است و آن این حقیقت است كه برای همۀ اعضای این گروه ضرورت انتشار یك نشریۀ اختصاصی سینمای مستند آشكار، و نبود چنین نشریهای تا امروز (به استثنای تلاش ناكام انتشار سینماحقیقت)، موجب غبطه و حسرت است. انتشار این شماره در كنار فوایدی كه نفس انتشار آن داشت، تا حدودی هم با این طمع پذیرفته شد كه مقدمهای باشد بر انتشار یك نشریۀ اختصاصی سینمای مستند با همكاری دفتر پژوهشهای فرهنگی.» نویسندگان مهمان مطالب سینمای مستند این شماره پرویز جاهد، روزبه صدرآرا، مرضیه ریاحی، محمدرضا نسرین و حمید سهیلی بودهاند. در بخش تئوریك آن این مقالات آمده است: «فصول مشترك فیلم و عكس مستند و برنامهریزی شهری»، «تابوشكنی سینمای مستند»، «نگریستن سینمای مستند» و «آموزش غیرمستقیم معماری و سینما». در بخشی دیگر فیلمها و تاریخ سینمای مستند مربوط به شهر معرفی و بررسی شده است به همراه مقالهای با نام «بحرانهای كلانشهر در فیلم مستند». در بخش پژوهش، در میزگردی با حضور رخشان بنیاعتماد، دو موضوع «راشها» و «پژوهش برای فیلم مستند» بررسی شده است؛ نیز میزگرد دیگری با فیلمسازان و پژوهشگران مستندسازی فولاد مباركه دربارۀ تجربههای این واحد فیلمسازی به همراه مقالهای دربارۀ گونههای پژوهش در سینمای مستند ایران و در بخش آخر، جلسات نمایش فیلم دفتر اندیشۀ ایرانشهر با موضوعهای «نمایش فیلم تشییع جنازۀ اسقف تانگیان»، «ربع رشیدی و خواجه رشید»، «انقلاب، شهر و سینمای مستند» و «تهران عتیق» گزارش شده است. همایون امامی هم در مطلبی با عنوان «شرحی بر قلمیات یك طلبۀ عاشق» شرح ارتباط خود با سینمای مستند و كتابها و پژوهشهایش را داده است. قرار است این دوستان به مدد صفحۀ «خشتخام» هم بیایند كه مطلب تهامینژاد در همین صفحه چاپ میشود. با استقبال از منتقدان و نویسندگان علاقهمند دیگر كه دوست دارند یادداشتهای كوتاهشان دربارۀ سینمای مستند رونقبخش این صفحات باشد. همه جلوی دوربین زمانی بود، تا یك دهه پیش هم، كه تنها حاشیهنشینان شهری، بیملاحظۀ نام و نان نداشتۀ خود، جلوی دوربین فیلمبرداری سفرۀ دلشان را باز و عین و ذهنشان را برملا میكردند. جدا از آن فضا و رابطه، به انسان معمول عادتیافتۀ شهری كه نزدیك میشدی، یا خود را مقابل دوربین خطابهجوی تلویزیون فرض میكرد و كلام آشنای روزمرۀ بارها تكرارشده در آن قاب را تحویلت میداد یا راحت از صحبت كردن سر باز میزد و تكلیفت را از همان ابتدا روشن میكرد. زمانه عوض شده است. یا طیف حاشیهنشینان تا قلب شهر گسترده شده یا انگیزه و احساس آدمها تغییر یافته است. افزایش شبكههای تلویزیونی، گسترش حضور دوربین در شهر و وفور و تنوع حضور دوربینهای خانگی در میان مردم، دوربین تصویربرداری را از ابزاری غریب و بیگانه به وسیلهای آشنا و خودی تبدیل كرده است. اما این فضای تازه تنها بستر است و روح و بن رابطهای كه آدم دردمند و جویای گوش شنوا را به دوربین حساس و دلدادۀ فیلمساز پیوند میدهد، در نگاه رها و مستقیم و اهل رابطۀ دوربین به آدم پیش روی خود و رشد فردیت و خودبیانگری در آدمهایی است كه رابطهجویند و میخواهند از این راه به «گفت»ی برسند به امید آنكه «گو»یی در پی داشته باشد. خواب ابریشم (ناهید رضایی) ابتدا قرار بوده فیلمی نوستالژیك از رابطۀ فیلمساز با مدرسۀ بیست سال پیش خود باشد، اما عملاً به فوران حرفها و احساسهای نادیده و ناشنیدۀ دانشآموزان یك دبیرستان دخترانه در تهران امروز انجامیده است. فیلم، در كنار همۀ لحظههای شاد و تلخ، اما همواره برانگیزانندۀ خود ما را به قیاس دنیای این نوجوانان و جوانان با احوال آن سالهای دور میخواند و پرده از شورها و حسرتهای نسلی برمیدارد كه در كنارمان و اینقدر دور از نگاه و توجه ما روزگار میگذراند. ماریا (عابس برهان) تا چند سال پیش مردی بوده رانندۀ كامیون ترانزیت و حالا در پی سالها درگیری با حالات دوگانۀ یك انسان دوجنسی، زنی است صاحب زن و فرزند. فیلم از نمایش پدیده و موضوع پیشتر میرود و با خود ماریا سر میكند و قوتش را از همین رابطۀ نزدیك و پراعتماد میگیرد. در این فیلم، و پیشتر در فیلم یك زن (میترا فراهانی)، میبینیم كه مشكل انسان دوجنسی یا تغییر جنسیت داده در ایران عمدتاً با تابوهای برقرار و پرتأثیر در میان مردم و اطرافیان است. در فیلم فراهانی مادر بهرغم عشق و علاقهاش به دختر تغییرجنسیتیافتهاش حاضر نیست او را ببیند و گرچه ماریا با زن سابق و فرزندانش در رابطه است و پسرش هنوز او را بابا صدا میزند، اما قدم از حریم خانه و خانواده كه بیرون میگذارد، مشكلات شروع میشود. آرامش با دیازپام ده (سامان سالور) محصول دو سال تصویربرداری متناوب فیلمساز جوان از هماتاقیاش محسن نامجو است؛ شاعری اهل موسیقی كه فلسفۀ نگاه و زندگی خاص خود دارد و معترض و متعرض فضای شعر و موسیقی جاری است. او فقط حرف نمیزند و در سلوك و رفتار و شعر و موسیقیاش خصوصیات او را میبینیم و چه راحت و رها و بیملاحظه هم. جنس و حال فیلمساز با شخصیت فیلم نزدیك است و این همنشینی به فرم و حس تصاویر فیلم راه یافته است. در آه، ای روزهای خوش (حسن رستگار) چند هفته با زن و شوهری كه ایدز دارند سر میكنیم. آنها سه فرزند دارند (نمیبینیمشان) و فرزند ناخواستۀ چهارمشان، كه زن مجوز و امكان سقط جنین او را پیدا نكرده، در راه است. لحظههای غریبی از بیم و نگرانی آنها از وضع سلامت فرزند تازه و اضطراب نداری و در عین حال شور علاقهشان به یكدیگر، در مسیر رفتوآمد به بیمارستان و سرگردانیشان در شهر را میبینیم و از این واقعیت نامنتظر كه آنها در وضعیتی اینچنین پرفشار و اعصابخردكن، سفرۀ زندگیشان را جلوی دوربین گشودهاند، یكه میخوریم. در چیزی شبیه چشمهایم (هوشنگ میرزایی) عبدالواحد نوجوان كرد در هفتسالگی در لحظههای بازی كودكانهاش، در اثر انفجار بمبی خنثینشده، چشمها و انگشتان دستهایش را از دست داده و چهرهاش آسیب دیده است. او با مادربزرگش زندگی میكند و با آنكه هنوز مشتاقانه درس میخواند، اما از آزار همكلاسیها و همسالانش دلگیر و خسته است. انزوای ناخواستۀ ناشی از این وضعیت، درددلهایش با مادربزرگ و آشنای نجارش و شور پنهان وجود زندگیخواهش بسیار پرتأثیر است. فیلمساز بهدرستی خود را كنار كشیده و به نمایش موقعیتهای مختلف این تنهایی و غربت راه داده و پاس اعتماد عبدالواحد به خود را نگه داشته است. در تماشای این فیلمها، به این سؤال میرسیم كه برای نزدیك شدن به ذهنیت حضور این آدمها چه نوع پرداختی و استفاده از چه شیوهها و ابزاری كارسازتر است، یا این تصور پروبال مییابد كه اگر دوربین در دست خود آنها بود، چه چیز را، چهگونه به تصویر میكشیدند. در دورهای از تاریخ سینمای مستند این تجربه مطرح بود و دنبال شد. دوربین برای همه ” زیر این عنوان در كتاب سینمای مستند، سینمای دیگر (نوشتۀ گی گوتیه 1995، ترجمۀ نادر تكمیلهمایون، ناشر: انجمن سینمای جوانان ایران، انتشارات ماتیكان، بهار 1384) با تكیه بر بحث فصل قبلتر، به دورۀ یادشده پرداخته شده است. در فصل پیشین آلبر ممّی جامعهشناس میپرسد: سینمای مستند مدعی هنر بودن است یا از آن دوری میجوید؟ عمدتاً سند ارائه میدهد یا اثری زیباییشناسانه میآفریند؟ ژان ویگو بر «دیدگاه مستند» فیلمساز و نه وفاداری به واقعیت و ارائۀ آن. روسلینی معتقد بود برای پرداختن به واقعیت فن خاصی وجود ندارد و سینما یك شیوۀ بیانی، مانند بیشمار شیوههای بیانی دیگر است و برای پرداختن به واقعیت فقط باید موضع درست و صحیح و اخلاقی داشت. دوربین به خودكار میماند، شیئی بیشعوری كه میتواند به دست هر اهل و نااهل بیفتد. چزاره زاواتینی (در سال 1952) در تشریح وضع زنی كه هشتماهه باردار است و طفل دوسالهای را در بغل گرفته و چند روزی است كه قصد دارد خود را از پنجره به بیرون پرت كند، میگوید برای ساخت فیلمی از این موقعیت باید فن جدیدی به كار برد كه همان سینمای زنده است. در بخش «دوربین برای همه» در كتاب یادشده میخوانیم: «سینمای زنده خود را حتی بر سینمای داستانی هم تحمیل میكند. فیلمهای ژانلوك گدار گواهی بر این مدعا هستند. سینمای زنده پیش از آنكه فرصت بیابد تا تحولش را در سه كشور بنیانگذار (كانادا، آمریكا و فرانسه) و بعد در دیگر كشورها، بهویژه جهان سوم مطرح كند، قربانی سهولت آشكار خود شد و ظهور دستگاه سبك ویدئو در 1968 سرآغاز این فنا بود. پیدایش همزمان این دستگاه و تحولات ناشی از حوادث مه 1968، فقط یك حسن تصادف ساده بود (بحرانهای فرهنگی تأثیر اندكی بر تحولات فنی دارند) اما به هر حال این اتفاق ساده تأثیرات خوبش را بر جای گذاشت. این وضعیت، پیشدرآمدی بود بر «سینمای مداخلهگر». پیشگام این سینما، بار دیگر كریس ماركر بود كه به مناسبت اعتصابی در كارخانۀ «رودیاستا» (به امید دیدار، 1967) طبقۀ كارگر را هدف قرار داده بود. كارگران در آغاز از حضور دوربین بیمناك بودند و تمایلی به آن نداشتند. اما ماركر آنها را دعوت كرد دوربین را «تصاحب» كنند؛ واژهای كه در دورۀ شكوفایی كوتاهمدت «سینمای مداخلهگر» دائم شنیده میشد. ماركر همچون همیشه، ساكت ماند و دم فرو نیاورد، ولی بسیاری از آدمها به هیجان آمدند و تصمیم گرفتند در سینمای مستند (و داستانی) دوربین فیلمبرداری به دست طرفهای ذینفع سپرده شود... این نگاه و دید، كه امروز همه آن را محكوم میكنند (قضاوت پس از شكست همیشه آسانتر است) فقط از آن مبارزان چپگرا نبود. در مارس 1979 و در پایان مجموعه مقالات خود، ژان روش در نامهای خطاب به مارگارت مید پس از مرگ وی نوشت: «مارگارت مید عزیز، میبینید كه كار پیش میرود، چون از این پس، این خود نانوك شمال است كه با دوربین رابرت فلاهرتی فیلمبرداری میكند.» پیشگوی دیگر، ژانلوك گدار است كه ضمن عبور از روئن، در شمال شرقی كبك، در تلویزیون محلی، قواعد «بلوك» را كه گروه مداخلهگر تلویزیونی بود، پایهریزی كرد: «به این منطقه آمدهام تا از این فرصت استثنایی برخوردار شوم و از چند ساعت پخشی كه در اختیارم گذاشتهاند، استفاده كنم و یك تجربۀ جدید تلویزیونی را امتحان كنم: مایلم پیش از هر چیز به مردم بگویم كه به هیچ وجه مالك این وسیلۀ ارتباطی نیستند ــ كه بیشتر در اختیار اعیان است ــ اما میتوانند، اگر فرصتی داده شود، از آن برای گفتن هرچه دوست دارند، استفاده كنند.» كانادا كه پیشتاز سینمای مستند و با NFB دارای نظامی كارآمد است، به مركز تجربههای اصیل تبدیل شد كه نیت اصلیشان سپردن قدرتـدوربین به تماشاگران منفعل و بیاراده بود تا به این وسیله تغییر و تحولات اجتماعی صورت بگیرد. حاصل این اقدام «ویدئوگراف» بود كه به افراد مبتدی امكان میداد تا اولین (و اكثراً آخرین) برنامۀ ویدئوییشان را كارگردانی كنند و بلافاصله به نمایش درآورند. گدار كه از سالها قبل مجذوب سینمای زنده بود و معتقد بود سینمای مستند و سینمای داستانی امكان پیوند و آمیزش و هر دو هستۀ مشترك دارند، مانند بسیاری از پیروان جنبش ماه مه 1968 به مدت پانزده سال به تجربیات متنوعی دست زد كه جایگاه مهمی در تاریخ سینمای مستند دارند، البته بیشتر به لحاظ نظریهپردازی تا حاصل محض خود فیلمها. گدار فیلمهایی ساخت كه هم تجربی و هم مبارز بودند (همزیستی دشوار دو عنصر نامتجانس): باد شرق، لوتا در ایتالیا، ایتالیا (1969)، ولادیمیر و رزا (1970). او بعد به گرنوبل رفت و خود را وقف ویدئو كرد و توانست با این ابزار، با محدودیتهای سینمای زنده تا حد امكان مبارزه كند. او تعدادی فیلم ساخت كه هر بار موضوعش را به شخصی اختصاص میداد و بیآنكه برشی در تصویر انجام دهد، كل فیلم را یكضرب فیلمبرداری میكرد.»
فیلمهای بیتاریخ! محمد تهامینژاد ” فیلمهای مستند كاربردهای متنوعی دارند. هر پژوهشگر در نخستین گام میخواهد بداند فیلم محصول چه سالی است و حادثه در كجا به وقوع پیوسته، تا بتواند نسبت خودش را با پدیده بفهمد. بسیاری از فیلمهای ما تاریخ تولید ندارند. زمان بسیار سریع میگذرد. من میروم و اگر امروز فیلمهایم نگهداری شده باشد، صد سال یا دویست سال زمانی نیست. اما تاریخ چهگونه خودش را جار بزند، اگر جایی ثبت نشده باشد؟ علاوه بر آنكه نمیتواند به عنوان سند به كار رود، كار محققان آینده را برای شناسایی با دشواری روبهرو خواهد ساخت. بسیاری از فیلمسازان دنیا، به شیوۀ رومن (رُمی) فیلمهای خود را تاریخدار میكنند و این شیوه در عنوانبندی پایانی فیلمهای داستانی تقریباً معمول است. روزگاری بود كه در ایران بر اساس آییننامه، سازندگان فیلمهای سینمایی موظف بودند تصویر پروانۀ نمایش را در ابتدای فیلم قرار دهند و تاریخ و شمارۀ آن را بخوانند. البته آن فیلمها نیز با تغییر پروانۀ نمایش، صاحب تاریخ جدید میشدند. بعدها گرچه این سنت مرضیه فراموش شد، اما آگهیها و فهرستنگاریها منابع خوبی باقی ماندند، ولی مشكل در مورد فیلمهای مستند و كوتاه همچنان ادامه دارد و كتابهای مرجع آكنده از اشتباه است. كار به جایی كشیده كه اگر تاریخ كاملاً دقیقی را هم پیدا كنید، اول باید به اثبات برسانید كه تاریخ ذكرشده در كتاب مرجع غلط است، زیرا تاریخ شما با آن سنجیده میشود. ما فیلمسازان پس از مدتی تاریخ دقیق تولید آثارمان را تقریباً به فراموشی میسپاریم، ولی در تاریخنگاریهای شفاهی صریح و با اطمینان تاریخهای غلط میپراكنیم. متأسفانه زدودن این اشتباهها كار سادهای نیست و از كتابی به كتاب دیگر و این روزها از لوح فشردهای در این سوی دنیا به لوحی در آن سوی دنیا تكرار میشود و این جدا از شرایطی است كه فیلمساز عمداً شناسنامهای ناقص فراهم میآورد تا بتواند در چند سال متوالی با یك فیلم در جشنوارههای مختلف حضور یابد و رد پای گمراهكننده از خود بر جای بگذارد. در چند سال اخیر با انبوهی فیلم مستند روبهرو بودم كه قرار دادن تاریخی بر آنها بسیار دشوار بود. فیلمهای سازمان سمعی و بصری و بسیاری از تولیدات تلویزیون و وزارتخانه فاقد تاریخ تولید هستند. یافتن سال تولید دومین فیلم سهراب شهیدثالث دربارۀ اصلاحات ارضی، به دلیل وجود تاریخ قطع نگاتیو كه روی «لیدر» حك شده، مدتها مرا به بیراهه میبرد، سرانجام فهمیدم كه این تاریخ ربطی به زمان تولید ندارد و از یك فیلم دیگر به ابتدای آن افزوده شده است (بدون برش). البته همین كار، یك كلید برای تعیین زمان ساخت داشت كه در شباهت با یك منبع «صدایی»، شناخته شد. اما روستاهای محل فیلمبرداری كجا هستند؟ چرا انبوهی از مستندهای ایرانی نام محل وقوع حادثه را مانند یك راز نگه میدارند؟ چرا فیلمهای ما به روش فهرستنویسی علمی، در عنوانبندی، معلومات و اطلاعات مفید دربارۀ سال ساخت محل فیلمبرداری و نام قوم و طایفه را نمینویسند؟ دلیل امتناع از اطلاعرسانی چیست؟ البته هر فیلم دارای نشانههایی است كه تا حدودی محقق را به مصداقها رهنمون میشود، ولی هم امكان اشتباه وجود دارد، هم در غیاب مصداقها بهتدریج پیوند دنیای درون فیلم با جهان واقعی محو میشود.
|
||