|
خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 343 پیروز کلانتری قرار این نبوده، اما... ”قرارم با خودم و با شما این نبوده كه این صفحه به یك موضوع و یك فضای واحد اختصاص یابد. قصد و توان پوشش دادن وقایع و مسائل سینمای مستندمان را هم ندارم. لطف نوشتن در این صفحات را پرسه زدن در احوال مختلف سینمایی مستند (فیلم و كتاب و زندگی و آدمها و فیلمسازان و...) میدانم. اما نمایش مجموعۀ فیلمهای بخشهای مستند جشنوارههای فیلم كوتاه و فجر در یكیدو ماه اخیر، در كنار مسیر تجربهشده و پیمودهشدۀ تاكنون، چهرهای از سینمای مستندمان را مینمایاند كه به تحولات سالهای اخیر جامعه و نسل تازۀ فیلمسازمان مربوط است و گفتوگو دربارۀ آن را، هرچند مختصر و در ظرفیت این صفحات، حالا و همینجا و نزدیك به فصل حضور این فیلمها لازم میبینم. قصد و دغدغهام ارائۀ تحلیل و صدور تئوری نیست؛ پیگیر مزمزه كردن و انتقال انرژیای هستم كه این فیلمها در مجموع و به عنوان یك فضا و جریان بروز میدهد و در عین پیوند و بدهوبستان نزدیكشان با روزگار و زندگی امروزمان، مظلوم حاشیهنشینی و بد دبده شدن، طلب روابطه و دریافت میكنند. فلاشبك چند سال پیش به مناسبت مرور آثار سینمای مستند ایران در جشنوارۀ آمستردام هلند با پدیدهای روبهرو شدم كه هنوز تأثیر آن در من هست و شاهد وجهی از رابطۀ تماشاگر و فیلم مستند بودم كه ما از آن كمتر میدانیم و میبینیم و تجربهاش را نداشتهایم؛ در گذشته و هنوز هم. در گفتوگوهای تماشاگران با فیلمسازان، و بین خودشان، میدیدم كه فیلم مستند برای آنها تنها هنر نیست؛ آن هم هست البته؛ و تنها صنعت سرگرمیساز و ابزار اطلاعرسان نیست؛ هرچند از آن هم دور نیست. فیلم مستند برای آنها یك مسیر پروپیمان برقراری رابطه با دنیای دور از آنها، دنیای دوروبرشان و دنیای حس و درونشان بود. فیلم مستند از راه ارتباط با مكانها، آدمها و زندگیهای تازه و متفاوت، جهان و زندگی تماشاگران را گسترش میداد و این خصوصیت در آنها احساس شعف و شور غریبی پدید میآورد. برخلاف بسیاری مخاطبان و جشنوارههای خارجی، آنها پیگیر موقعیتها و آدمهای عجیبوغریب نبودند و از زندگیهای ساده و موضوعهای آشنا هم لحظهها و حسهای جذاب و تفكربرانگیز بیرون میكشیدند. كمتر نظر میدادند و بیشتر سؤال داشتند، اما پرسشهایشان نه از باب نقد، نه بهر ابراز وجود و نه برای اطلاعیابی صرف، بلكه در مسیر گفتوگو با جهان فیلم و صاحب اثر بود؛ در نتیجه پرشهایشان یكسویه نبود، لحن و طعم حضور پرسشكننده را هم با خود داشت. احساس میكردی آغوش آنها به روی فیلم باز است و چشم و دلشان بینا و دلدادۀ انرژیهای پیدا و پنهان فیلمهاست و فیلم مستند دیدن برایشان یك نیاز ملموس، حیاتی و روزمره است. ارتباطم با آن فضا تا آنجا پیش نرفت كه بدانم ملاك خوب و بد فیلمها از نظر آنها چیست و به چه فیلمهایی راغبترند. آنچه از آن روزها در من باقی ماند انرژی ناشی از شور و شعف تماشای فیلم مستند بود. و حالا، سینمای مستند ما همین انرژی را كموبیش، از تماشای فیلمهای مستند امروزمان میگیرم؛ فضایی از این سینما كه در زندگی آدمهای معمولی غلت میخورد و گوشههای نوبهنو و نادیدهای از جامعۀ ارتباطجو و تحولخواهمان را به تماشا میگذارد و آنقدر بلاواسطه و رها و راحت این كار را میكند كه خود، بخشی از همین زندگی جاری اجتماعی میشود و فاصلۀ هنر و زندگی را كمرنگ میكند. این رویكرد كه پشتوانهاش، نه فقط و عمدتاً هنر/ صنعت سینمای ما، بلكه نیاز جوانان به گسترش فضاهای حضور جمعی و فردی و خودبیانگری جامعه و افراد آن است، بیش از فعالیت و كار هنری، به گفتوگو و ارتباط راه میجوید. این وجه از سینمای مستند امروز ماست كه تازگی دارد و كمتر دیده و بررسی میشود. سرریز زندگی و حضور آدمها (و نه تودۀ بیشكل) در فیلمها، اینگونه كه در این فیلمها میبینیم، در تاریخ سینمای مستند و غیرمستندمان (جز در دورۀ جنگ، آن هم در فضایی محدودتر و گزیدهتر) نظیر نداشته است. به نمونههایی از این فضا در فیلمهای مستند جشنوارۀ امسال اشاره میكنم: محسن نامجو تار میزند، با شعر براهنی درگیر است و از نظرهای رادیكالش دربارۀ رابطۀ شعر و موسیقی برایمان میگوید. عبدالواحد، نوجوانی از یك روستای كردستان، در اثر برخورد با یك مین چشمها و انگشتان و دستهایش را از دست داده و از حسرت گم كردن زندگی نوجوانانه و ارتباطهایش دلگیر است. زن و شوهری مبتلا به ایدز، درگیر به دنیا آمدن فرزند چهارم ناخواستهشان هستند. زن اجازه و امكان سقط جنین پیدا نكرده است. ماریا، شخصی دوجنسی بوده كه چند سال پیش تغییر جنسیت داده و مشكل رابطه و گذران دارد و در فكر رفتن است. M.D.M.A دربارۀ تأثیر قرصهای توهمزای اكستازی در میان جوانان است. انتخاب به كندوكاو دربارۀ مشكل سقط جنین در ایران میپردازد. خاطرات ابری، در روزهای بروز سیل با آدمهای درگیر با این وضعیت سر میكند. در دامان سرخكوه قصۀ مردمی گرفتار در حصار مینهاست. دماغ ایرانی به اپیدمی جراحی زیبایی بینی در ایران میپردازد. در ساحلنشینان ساختوسازهای غریب ساحل دریای خزر و از دسترس دور شدن دریا دنبال میشود. پیوند قصۀ پیوند قلب یك دختر نوجوان به یك پسر نوجوان است. در رادیو گلها دوربین موی دماغ یك مجری پرشور و شلوغكار یك رادیوی داخلی در یك اردوی دانشآموزی میشود، كربلایی احمد و اسبش هر سال در یك روز بهخصوص در مراسمی آیینی شنوایی خواستها و آرزوهای مردم روستایند، ... این آدمها و موقعیتها از زندگی در گذر جامعۀ امروزمان از دل سیزده فیلم از چهل فیلم مستند جشنوارۀ فجر، از میان حدود ششصد تا هشتصد مستند تولیدشده در سال، خود را بروز میدهند. با جدا كردن این فیلمها و تأكید بر آنها نمیخواهم چشم بر فیلمهایی چون اینانا (سودابه مجاوری)، دگردیسی (سیدحسین صوفی)، شكستهپیوسته (محمود یارمحمدلو)، مشی و مشیانه (حسن نقاشی)، هدف: خبرنگار (مازیار بهاری)، ... ببندم و منكر ارزشهای هنری و حرفهای آنها (حتی بالاتر از برخی فیلمهای اشارهشده) شوم. میخواهم به احوالی اشاره كنم كه جوانان به ابراز حضور از طریق سینما (بهخصوص فیلم كوتاه و سینمای مستند) روی آوردهاند و رشد فردیت در جامعه به خودبیانگری مردم راه داده و این دو جریان در تولید فیلمهایی از نوع آنچه گفتیم به هم میرسند و فضای جدید سینمای مستندمان را شكل میدهند. در این میان اگر بسیار فیلم خام و غیرهنری و غیرحرفهای داریم، این عیب و آسیب را در كنار قابلیتها و دستاوردهای این رویكرد یكه و جذاب ببینیم و بسنجیم و نه اصولگرایانه و مجرد؛ و به این امكان و احتمال بیندیشیم كه سرریز كردن زندگی و حسهای پنهان جامعه در سینمای مستند امروز ما، زمینهساز بروز و شكلگیری ویژگیهایی ناپیدا و ناآشنا در این سینما شده، انرژی تازهای به كل سینمایمان بدمد. جدلی تازه در همین فضا اخیراً روبرت صافاریان مطلبی در پایگاه خبری فیلم كوتاه (www. shortfilmnews.com) دربارۀ معایب و آسیبهای ویدئو و دوربین و تدوین دیجیتال در سینمای مستند و فیلم كوتاه نوشته است. احمد میراحسان جواب داده و صافاریان نوشتۀ دوم خود را منتشر كرده و نوشتۀ دوم میراحسان در راه است. بحث و جدل آنان مشخصاً به خصوصیات و تأثیر تكنولوژی دیجیتال مربوط است، اما مضمون و روح اصلی بحث دور از آنچه گفتیم، نیست. فشردۀ دو مطلب اول صافاریان و نوشتۀ میراحسان چنین است: صافاریان معتقد است حجم زیاد تصاویر گرفتهشده ذهن را تنبل میكند. نفس خلاقیت، در انتخاب دقیقتر است، اما حجم زیاد تصویرها خلاف این مسیر است. پایین بودن كیفیت تصویرهای ویدئویی از حظ بصری ما میكاهد. گروه محدود فیلمسازی ما را از لذت كار جمعی در فیلمسازی دور و امكان استفاده از تخصصهای مختلف را محدود میكند. در واقع دوربین/ قلم به ما آزادی بیان میدهد، اما امكان استفاده از آن را سلب میكند امكان نمایش برای این فیلمها به خاطر گستردگی آنها، بیتوجهی به اقتصاد و عرضۀ فیلمها و كیفیت پایین فنی محدود است و در این حالت صحبت از دموكراتیزه شدن فیلمسازی توهم است، چون فیلم شیء نیست و در ارتباط و دیدن شدن معنا پیدا میكند. به نظر او، گسترش كمی باعث افت كیفی میشود و دموكراتیزه شدن احتمالی هم به متوسطگرایی میانجامد. در این میان اینترنت هم نمیتواند زیادی مؤثر واقع شود، چون كیفیت نمایش آن هنوز پایین است و فیلم ما در میان انبوه فیلمهای عرضهشده شانس كمی برای دیده شدن دارد. میراحسان معتقد است انقلاب دیجیتال مثل انقلاب رادیو، تلویزیون و سینما امری محتوم است و نباید آن را به ابزار و تكنولوژی تقلیل داد. نمیشود مدام از این امكانات استفاده كنیم و از آن بد بگوییم. او پیشنهاد میكند فیلمسازی و دیجیتال را جدا از ضرورتهای زندگی مدرن، تحولات تكنولوژیك و منطق درونی توسعۀ و دانش مدرن مطرح نكنیم. او معتقد است سینما یك ذات تكنولوژیك/ لیبرال دارد و دوربینهای جدید در مسیر روح این عصر جدید، هرچند در روندی نسبی به توسعۀ دمكراسی یاری میرساند. به نظر میراحسان فعالیت هنری تعریف ثابتی ندارد و حتی خود زیباشناسی محصول یك برهه از تفكر دربارۀ هنر بوده است و هنر دوران دیجیتال، هنر پستمدرن و هنر مفهومی ذاتاً از هنر دوران پیش از خود تفاوت دارند. در دوران اولیۀ سینما هم، سینما را هنر نمیدانستند چون با قواعد هنر ماقبل تكنولوژی نمیخواند. به نظر او فیلمی كه بنا به موازین كار دیجیتال میتواند یك شاهكار باشد، بسا بنا به تعریف ثابتانگار ذات خلاقیت هنری اساساً فهم نشود. كدام بلد آنالوگ میتواند كار بلد دیجیتال را با آنچه كه مقصود و تعریف فیلمساز دیجیتال از تصویر زندۀ زندگی است شكار كند؟ با این نگاه، دوربین و تصویر آنالوگ دارای كیفیت بیارزش و ناتوان در ثبت رویدادهای زندۀ شهری مدرن است و روح زنده و گذرای واقعه را حذف میكند. تاریخ زندگی آدمهای معمولی صافاریان در نوشتۀ دومش دیگران را به شركت در این بحث فرامیخواند و من در اینجا بر این دعوت تأكید میكنم و با نقل بخشی از مقدمۀ كتاب كارگردانی مستند (نوشتۀ مایكل رابیكر، ترجمۀ حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، 1383) فعلاً از این بحث جدا میشویم: «اگر در جستوجوی اجداد و نیاكان خود اسناد موجود را بررسی كنید، احتمالاً نام، شغل، زمان تولد، ازدواج، زمان فوت و چند نكتۀ دیگر را دربارۀ میراث ژنتیك خود پیدا خواهید كرد. خیلی دلم میخواهد بیشتر درمورد «شاخه» خاصی از خاندانم كه در قرن نوزدهم در شمال لندن به حرفۀ لولهبخاریپاككنی اشتغال داشتند بدانم. دو نكته ــ به رغم تناقض خاطرهانگیزی كه در آنها بود ــ حاصل شد: پسرهای خانواده برای اینكه از عهدۀ كار دشوار بالا رفتن از دودكشها برآیند، به سر زانو و آرنجهای خود نمك میمالیدند تا پوست این قسمتها كلفت شود، و نكتۀ دوم اینكه خانواده نسب خود را از خاندانهای اشرافی میدانست. در مورد درستی و نادرستی این دو مطلب چیزی نمیدانم. اما از این میان، یك واقعیت كلی را میتوان استخراج كرد: اشخاص عادی، بهخصوص اگر فقیر و بیسواد باشند، چیز زیادی از زندگی و طرز نگرش اجدادشان نمیدانند. این تودۀ بزرگ انسانی از خود چیزی باقی نگذاشته كه بتوان بر اساس آن، اسناد زمانهشان، موسیقیهای عامهپسندشان، سخنان حكمتآمیزشان و نشانههایی را كه بر چشمانداز زندگیشان باقی گذاشتهاند در نگاهی كلی دید. از زندگی آدمهای معمولی چیز زیادی درنمیآید، مگر اینكه با قانون درافتاده یا كار برجستهای انجام داده باشند. تاریخ اجتماعی آنها را ــ اگر اصولاً نوشته شده باشد ــ اربابانشان نوشتهاند كه احتمالاً نه تخصص لازم را داشته و نه بیغرض بودهاند. اما من و شما نباید مثل اجدادمان چنین نرم و بیاثر از عرصۀ حیات عبور كنیم. تاریخنویسان آینده برای تحقیق خود به انیوه مستندهایی دسترسی دارند كه نشاندهندۀ نگاه و نگرش تودۀ مردم است، نه اسنادی كه ارباب و نوكرانش به جا گذاشتهاند. من و شما میتوانیم از زبان سینما ــ بزرگترین ابزار فهم مشترك جهانی در قرن بیستم ــ برای خلق سندی ماندگار از خانواده، دوستان و محیط زیست خود سود ببریم و نگرشها و نگرانیهایمان را مطرح كنیم و نشان دهیم كه دنیا را چه طور میبینیم و چه احساسی داریم. میتوانیم شواهدی از این زمانه به دست دهیم، تاریخ را از نو تفسیر كنیم و به پیشبینی آینده بپردازیم. حاصل چنین كاری برای دمكراسی و برای ساختن زمینۀ فرهنگی غنیتر و هماهنگتر بیحساب است. هنر و گسترۀ فیلم مستند همینهاست.»
|
||