خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 340

پیروز کلانتری 

طعم غریب تماشای زمان

در رأی‌گیری از چهارصد مستندساز و صاحب‌نظر سینمای مستند، مجموعۀ تلویزیونی Seven Ups پروژۀ معروف مایكل آپتد فیلم‌ساز انگلیسی بهترین فیلم تاریخ سینما شده است. تولید این مجموعه از سال 1964 شروع شد. در آن سال او به سراغ چند كودك هفت‌ساله رفت و از احوال و شخصیت آن‌ها فیلم ساخت و تا امروز هر هفت سال یك بار این كار تكرار شده و به فیلم جذابی انجامیده است. آخرین بخش این مجموعه در سال 2005 و در 49سالگی آن جمع (تمامی آن‌ها؟) ساخته شده است. این پروژه در چند كشور دیگر هم دنبال شد و سال 1379 در هفتۀ «سینمای مستند دهۀ اخیر» دو فیلم هفت‌سالگی و چهارده‌سالگی بچه‌های روسیه با حضور كارگردان آن‌ها سرگئی میروش‌نیچنكو به نمایش درآمد. امسال آن جمع كودك و نوجوان روسی، 21ساله شده‌اند و نمی‌دانیم فیلم‌شان ساخته شده یا نه (فكرش را بكنید اجرای این پروژه در ایران سال انقلاب تاكنون چه حاصل جذابی به بار می‌آورد).

در همان سال 1379 در تجربۀ تماشای توأم یكی‌دو فیلم آپتد و فیلم‌های روسی (در سال‌های تغییرات گستردۀ پس از فروپاشی شوروی) هم تغییرات بچه‌های روسی غریب‌تر بود و هم شیوۀ فیلم‌سازی میروش‌نیچنكو در رویارویی با سنن و روحیات متفاوت بچه‌ها، تفاوت‌های جذابی را به تماشا گذاشت. فیلم‌های آپتد عمدتاً متكی به سنت جاافتاده و متین (اما نه لزوماً پرشور) مستندسازی BBC و انگلیس بود. حالا هم به نظر می‌رسد آن‌چه بر انتخاب این مجموعه در نظرخواهی یاد شده تأثیر گذاشته، بیش از توانایی‌های هنری یا ویژگی‌های ساختاری آن‌ها، تجربۀ منحصربه‌فرد و غریب دنبال كردن تغییرات احوال و شخصیت چند آدم در گذر نیم قرن زندگی‌شان است؛ كاری كه به نظر می‌رسد تنها از سینمای مستند برمی‌آید و نمایشگر توان و تأثیری یكه و رقابت‌ناپذیر از این سینما در همراهی در رفاقت با مقولۀ اغلب رفاقت‌ناپذیر زمان است.

Hoop Dreams ‌فیلم دیگری از این دست، بازیكنان یك تیم بسكتبال را از دورۀ انتخاب آن‌ها در كودكی تا زمانی كه به تیم بزرگ‌سالان راه یافته و حرفه‌ای شده بودند، دنبال می‌كرد و در سینمای خودمان فیلم سفر به دیار مسافر (بهمن كیارستمی) در برخورد كوتاه قاسم جولایی حدوداً 35ساله با تصویرهای دورۀ كودكی‌اش در فیلم مسافر (عباس كیارستمی)، لحظه‌های مؤثری از نگاه به گذر ایام و دوران كودكی او را به نمایش می‌گذارد. تجربۀ مشهور راس مك‌ال‌وی مستندساز آمریكایی در فیلم‌سازی از دوره‌های حساس زندگی خود و نزدیكانش در بیست سال اخیر و تماشای مجموعه فیلم‌های او در كنار یك‌دیگر، چهرۀ دیگر این نوع مستندسازی است. انتخاب Seven Ups به عنوان فیلم اول و دو فیلم مایكل مور (بولینگ برای كلمباین و فارنهایت 11/9) به عنوان فیلم‌های سوم و هشتم این رأی‌گیری نشان‌گر نگاه متفاوت مستندسازان آن دیار به ارزش‌ها و عوامل ماندگاری فیلم مستند هم هست. این نحوۀ انتخاب اولاً نشان از اهمیت موضوع در مستندسازی انگلیسی دارد (در مقابل نگاهی كه سینمای مستند را هنری می‌بیند و بر ارزش‌های فرمی و ساختاری تأكید می‌كند). عامل مهم دیگر تأثیر رسانه‌ها و سیاست بر سینمای مستند و فراتر از آن نگاه به سینمای مستند در قالب رسانه‌های فراگیر و عمومی كنونی است، وگرنه انتخاب دو فیلم مایكل مور كه در ارزش‌های مستند و ماندگاری آن‌ها در تاریخ سینمای مستند جای مناقشۀ  بسیار است، آن هم سه چهار سال پس از تولید آن‌ها و در زمانی كه تب سیاست‌های نومحافظه‌كاران آمریكایی هر دم بالا می‌گیرد، اگر تحمل‌ناپذیر نباشد، لااقل تأمل‌برانگیز است. عامل دیگر قطعاً كشور محل رأی‌گیری است. فیلم‌های منتخب، اغلب آمریكایی و انگلیسی بوده‌اند. رأی‌گیری دیگری در هلند یا فرانسه یا ایران قطعاً نتایج متفاوتی به بار می‌آورد.

 مستند كردن این كلان‌شهر عزیز

چه‌قدر با تهران (و نه صرفاً در تهران) این كلان‌شهر هزارچهره زندگی می‌كنیم؟ به نظر می‌رسد «در» شهری زندگی كردن وجه نابخودی، روزمرگی و اسارت در جریان آن‌چه را برای‌مان اندیشیده و چیده می‌شود در بر دارد و «با» شهری زندگی كردن درك ضربان خوش و ناخوش قلب آن شهر، حساس بودن به آن و خود را شهروند مؤثر دانستن معنا می‌دهد.

این روزها درگیر ساختن فیلمی دربارۀ زلزلۀ تهران هستم و در مسیر تحقیق آ‌ن، به كتابی برخورده‌ام به نام اطلس كلان‌شهر تهران كه به رغم ایجاز مطالب آن شمای غریبی از پیچیدگی‌ها و ویژگی‌های اغلب نادیده و پنهان رشد و گسترش این شهر در وجوه جغرافیایی و مسائل شهری، اجتماعی، محیط زیستی و انسان‌شناسانۀ آن به دست می‌دهد. كتاب و پروژۀ تحقیق آن، حاصل كار مشترك مركز اطلاعات جغرافیایی شهر تهران (وابسته به شهرداری) و «گروه پژوهشی جهان ایرانی» (از فرانسه) است و روشن است كه دوره‌ای از بررسی نكته‌های مختلف مربوط به تهران را از سر گذرانده است. از این دوره ثبت تصویری شده و فیلم هم موجود است؟ (عكس‌های كتاب از سلیقۀ طراحان پروژه نشان دارد، اما مسأله، توجه آن‌ها به اهمیت مستندسازی تصویری از این موضوع است). پروژه شكل‌گیری همین اطلس قرار است با تكیه به نتایج آمارگیری سراسری سال 1385 در سال‌های آتی تكرار شود و هم‌اكنون پروژۀ «طرح جامع تهران» در سطحی گسترده در جریان است. در شرح خدمات این پروژۀ عظیم و زمان‌بر، كه به مضمون‌ها و موضوع‌های گسترده‌ای از تهران می‌پردازد، برای مستندنگاری تصویری چه‌قدر فكر شده و برآورد صورت گرفته است؟ در پی‌گیری تحقیق فیلم زلزلۀ تهران می‌بینم كه نهادهای مختلف پژوهشی و اجرایی درگیر پیش‌گیری از خطرها و پیامدهای زلزلۀ تهران هستند. در مسیر این پژوهش‌ها وكارهای اجرایی جز گزارش‌هایی سردستی از مانورهای مقطعی هیچ‌گونه سند تصویری ثبت نشده، و عجیب این‌كه این بی‌توجهی‌ها اغلب از كسانی دیده می‌شود كه دیده‌بانان این شهر در حال تغییر دائم و حسرت‌خواران نابودی خاطرات سال‌های دور آن‌اند. اگر با شهری زندگی می‌كنیم باید آن را ثبت و مستند كنیم، به‌طور دائم و در همه وجوه آن. سینمای مستند این‌كاره است. همۀ معماران، شهرسازان، شهرشناسان و مدیران شهری باید این را بدانند و به آن باور مؤثر پیدا كنند. اگر چنین نیست، گیری اساسی در كار است: در ما مستندسازان، در آنان یا در هر دومان.

 جشنواره، به جای همه چیز

گفته‌های حسن بهرام‌زاده مستندساز و صاحب‌نظر امور سینمایی مستند را در خبرنامۀ انجمن سینماگران جوان می‌خواندم. او دوره‌ای عضو هیأت‌مدیرۀ انجمن مستندسازان بود، در تولید مجموعۀ كودكان سرزمین ایران حضور دائم داشت و حالا علاوه بر مستندسازی در سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی فعالیت می‌كند. بهرام‌زاده در اشاره‌ای هشداردهنده و درست، گفته است: «باید خارج از فضای جشنواره‌ای به فكر فیلم مستند باشیم و تا زمانی كه تماشای فیلم مستند یك فرهنگ عمومی نشده، نمی‌توان به توسعۀ آن امیدوار بود.» او معتقد است: «چرخۀ اقتصادی در فیلم مستند باید خودگردان شود و بازگشت سرمایه وجود داشته باشد تا توسعۀ سینمای مستند در واقعیت اتفاق بیفتد.»

در هیچ جای دنیا موفقیت‌های جشنواره‌ای تعیین‌كنندۀ هویت و مبنای حركت سینمای یك كشور نیست و اقتصاد هیچ سینمایی، از جمله فیلم مستند و كوتاه، نمی‌تواند در خارج از یك كشور گردش پیدا كند و به سازوكار اصلی تولید آن كشور خوراك برساند. حتی در داخل یك كشور هم تا زمانی كه جشنواره‌ها به بخشی از چرخۀ تولید، عرضه و بازار فیلم تبدیل نشوند (آن را تغذیه نكنند و از آن تغذیه نشوند)، افزایش آن‌ها نه‌تنها نمایشگر رشد و توسعۀ سینمای آن كشور نیست، بلكه نشان از بیماری یا بحران تولید و اقتصاد آن سینما دارد و نمایشی از غلبۀ اقدامات نمایشی بر فعالیت‌های سالم تولید و عرضۀ فیلم است.

این‌كه سال‌هاست، به‌رغم شكوفایی سینمای مستند و فیلم كوتاه ما، محل اصلی نمایش آن‌ها جشنواره‌های داخلی و خارج‌اند، باید مایۀ تأسف ما و شرمندگی صداوسیما باشد. یكی از عوارض حاشیه‌ای اما مهم این نقصان را در نحوۀ انتخاب فیلم‌ها در جشنواره‌ها می‌بینیم؛ چون فیلم‌ها در جایی امكان نمایش نمی‌یابند. تنها در یك نمونۀ شاخص، در جشنوارۀ فیلم كوتاه تهران در سال‌های گذشته تا حدود نود فیلم و امسال بیش از پنجاه فیلم تنها در یك بخش كوتاه یا مستند جشنواره به مسابقه راه می‌یابند و جشنواره‌ها تبدیل می‌شود به نمایشگاهی از انبوه فیلم‌های در انتظار نمایش و نه گزیدۀ فیلم‌های شاخص یك سال. حتی اختصاص سینماهای خاص برای نمایش فیلم‌های كوتاه و مستند (كه از قول فیلم‌سازی، امری رؤیایی تلقی شده) چندان از بیماری مزمن دور ماندن فیلم‌ها از امكان نمایش در شبكه‌های تلویزیونی (یا یك شبكۀ خاص فیلم كوتاه و مستند) نمی‌كاهد.

این سازوكار نامتعادل تولید و عرضه، تأثیرش را در فیلم‌ها و فیلم‌سازان ما هم می‌گذارد. بسیاری از فیلم‌های كوتاه و اولیۀ فیلم‌سازان جوان و خوب ما اصیل‌تر، پرانرژی‌تر و قوی‌تر از كارهای بلند سینمایی آنان است، چون فیلم‌های كوتاه از دل دغدغه‌های سینمایی و شخصی آنان بیرون می‌آید اما فیلم‌های بلند، اغلب با نگاه به عوامل موفقیت جشنواره‌ای ساخته می‌شوند. موفقیت جشنواره‌ای این فیلم‌های بلند، گرچه از نظر شهرت و تأثیر اقتصادی شیرین است، اما این فیلم‌سازان را از ایجاد سازوكار تولید داخلی دور می‌كند، و گره ارتباط‌شان را با مخاطب داخلی به‌تدریج می‌گسلد، آن‌ها را دچار غرور و خودفریبی می‌كند و از پسندهای غریب‌نوازانۀ جشنواره‌ها غافل می‌مانند. فراموش نكنیم كه وقتی به تاریخ سینمای جهان یا خودمان رجوع می‌كنیم و فیلم‌های ماندگار و مؤثر را به یاد می‌آوریم، آن‌چه مهم نیست جوایزی است كه گرفته‌اند و آن‌چه اهمیت دارد چالش فیلم‌ساز با خودش و آدم‌های دنیای آثارش و رابطۀ او با مخاطبانش است و باز فراموش نكنیم كه جشنواره‌ها در وجه غالب و بیش از هر چیز یك Business‌‌اند.

مستندنمایی و مستندسازی اولیور استون

الیور استون برای اولین بار اجازه یافته سه روز با فیدل كاسترو سر كند و از او فیلم بگیرد، با این شرط كه كاسترو هم، علاوه بر فیلم‌ساز، اجازه داشته باشد هر جا خواست كات بدهد. فیلم فرمانده ــ كه اخیراً از شبكۀ چهار سیما هم پخش شد ــ به معنای واقعی، حاصل همین سه روز رابطه و توافق است و ذره‌ای نشان از تیزبینی و تیزهوشی قابل انتظار از استون در آن پیدا نیست. در همان اول فیلم می‌شنویم كه استون پرسش‌ها و رابطه را شدیداً رعایت كرد و عملاً هم موقعیتی برای كات دادن هیچ‌كدام پیش نیامده است.

استون استاد ارائۀ نمایش مستندگونه و بازسازی مؤثر و باورپذیر وقایع در سینمای داستانی است و دست خالی بودن او در فرمانده نشان از فاصلۀ نمایشی كردن امور در یك فیلم داستانی و متخیل، تا مستندسازی از یك امر واقعی دارد. فیلم نمونۀ شاخصی از درك غلط آسان فرض كردن مستندسازی است؛ آن هم از سوی یك استاد مستندگرایی، اما در سینمای نمایشگر داستانی هالیوود. او بر این تصور بوده كه همان ترفندهای فیلم‌سازی در سینمای نمایشگر داستانی‌اش (نمایش لحظه‌ها با چند دوربین، عصبیت حركت‌های دوربین و شتاب فزاینده به موضوع در دكوپاژ و تقطیع لحظه‌ها در تدوین) در چنین فیلمی و موضوعی هم جواب می‌دهد.

آن‌چه پیداست صرف پیدا كردن امكان فیلم گرفتن از كاسترو بر همۀ وجوه دیگر كار (از جمله داشتن ایده و طرح خاص یا جذاب و مسیر اندیشیده در گفت‌وگو با كاسترو) غالب شده و در نتیجه بیش از آن‌كه استون فیلم و كاسترو را كارگردانی كند، كاسترو او را با كلی‌گویی، شعارگرایی، خوش‌وبش‌ها و نمایش‌های فریبندۀ چهره و فیزیك و طفره‌روی از ورود به مباحث جدی‌تر راه برده است. فیلم‌ساز حتی در نمایش فضای زندگی و محل‌های روابط و كار كاسترو یا افزودن فضای بیش‌تری از زندگی مردم كوبا به فیلم توجه و تیزهوشی به خرج نداده و حاصل كار فقط در وجه رسانه‌ای و برای آنان كه در سینمای مستند صرفاً شیفتۀ دیدن نادیده‌هایند و تا به حال در چنین وقت مبسوطی نظاره‌گر كاسترو نبوده‌اند، تحفۀ دندان‌گیری به حساب می‌آید.

آن‌چه در فیلم آزاردهنده است تقطیع‌های سریع، بی‌هدف و نمایش‌گرانۀ دوربین‌های مختلف حاضر در صحنه است كه جز در پراكنده كردن موقعیت صحنه و ذهنیت بیننده تأثیری ندارد و سرپوشی است بر مسیر كند و ساكن رویارویی با یك شخصیت، اما پیش نرفتن و نزدیك نشدن به او. این‌كه سینمای مستند، پس از چند دهه از دورانی كه نبض مستندسازی در آمریكا می‌زد، دوباره در آمریكا مطرح شده و جان گرفته و به امكان تولید و نمایش گسترده نزدیك می‌شود، فی‌نفسه جالب است، اما این‌كه شومن موفق اما سینماگر سیاسی‌كار یا جنجال‌سازی همچون مایكل مور یا فیلم‌ساز نمایشی‌سازی همچون استون (و اساساً سیستم مسلط و انبوه‌ساز هالیوود) طلایه‌دار این فضای تازه شده‌اند، تأمل‌برانگیز و نگران‌كننده است.

 مكرمه هم رفت

مكرمه نقاش شمالی كشورمان درگذشت. او برای بسیاری، نقاش غریبی بود كه با موضوع زنان عشوه‌گر و آرایش‌كرده و مردان جاهل‌مسلك و رنگ‌های تند شاد یا تیره و فیگورهای یكۀ آدم‌ها و روایت‌های خاص روابط‌شان (كه خود قصه‌گوی آن‌ها بود و جملگی نشان از شور و تخیلی عنان‌گسیخته داشت) شناخته می‌شد و برای دیگرانی كه كارهایش را ندیده بودند شخصیت جذاب و دریادماندنی فیلمی بود به نام مكرمه: خاطرات و رؤیاها (1378) ساختۀ ابراهیم مختاری مستندساز قابل اما كم‌كار. از مكرمه دوسه فیلم دیگر و چند گزارش تلویزیونی هم تهیه شد و چند سال پیش هم در سوئد به عنوان زن هنرمند سال شناخته شد. نقاشی‌هایش هم بارها در نمایشگاه‌های ایران و خارج از ایران به تماشا گذاشته شد. نقاشی‌های او به‌خوبی ذهنیت و روان شورانگیزش را نمایش می‌داد، اما وجهی مهم از زندگی و شخصیت او تنها در فیلم مختاری ثبت شد و باقی ماند. مكرمه برخلاف میلش به ازدواج مردی درآمد. بعد هم خواهرش هوویش شد و آزارها دید و زمانی به نقاشی رو آورد و بر در و دیوار خانه و زمین و زمان اطرافش اثر آفرید كه شوهرش از دنیا رفت!

مختاری در اوایل دهۀ 1360 فیلمی یكه دارد كه در تلویزیون محبوس است و شاید تنها خودش و من آن را دیده باشیم (در دورۀ تحقیقم برای مجموعۀ تلویزیونی سینمای مستند ایران ــ یك گزارش در سال 1375 آن را در آرشیو تلویزیون دیدم). این نسخۀ دوم تدوین‌شده‌ای از فیلم اجاره‌نشینی است كه در مجموعۀ سه‌قسمتی سرپناه در سال 1361 مختاری، فریدون جوادی و محمد تهامی‌نژاد آن‌ها را ساختند. این نسخۀ مهجور تماماً در لحظه‌های شروع تا پایان تخلیۀ یك خانۀ اجاره‌ای می‌گذرد و دوربین پرسه‌زن (با فیلم‌برداری فرهاد صبا) و در عین حال متأمل بر لحظه‌های خستگی، عصبیت، نگرانی و درماندگی خانواده (به‌خصوص پدر خانه) یك كلاس درس جذاب از تركیب بداهه‌گویی و در عین حال گوش‌به‌زنگ بودن و آمادگی و حرفه‌ای‌گری یك مستندساز قابل برای ثبت لحظه‌های بیانگر و ماندگار است. پس از آن دوره و در دهۀ 1360، فیلم‌های مختاری (و مقدسیان و بعدتر محسن عبدالوهاب هم) از جمله زعفران (1368) نمونه‌های مثال‌زدنی از نوعی مستند محققانه و فیلم‌نامه‌دار بود كه بازسازی متكی بر دورۀ تحقیق و نگارش فیلم‌نامه، آن‌ها را نشان‌دار می‌كرد. در دهۀ 1370 مختاری به تركیبی از دو تجربۀ یادشده روی آورد كه سه فیلم ملاخدیجه و بچه‌ها (1375)، مكرمه: خاطرات و رؤیاها  (1378) و زینت: یك روز به‌خصوص (1379) حاصل آن بود. در این‌جا تحقیق (و حتی شاید فیلم‌نامۀ نوشته‌شده) مبنای كار است، اما پرداخت و فرم كار عامدانه و با تسلطی مثال‌زدنی رنگ و بوی بداهه‌كاری و ثبت و شكار لحظه‌های روزمرۀ زندگی به خود می‌گیرد.

روبه‌رو كردن دو خواهر در مكرمه... و زینت و عمویش در فیلم زینت... موقعیتی است كه فیلم‌ساز آفریده و حتی جابه‌جا در پیشبرد برخوردها و گفت‌وگوهای طرفین دخالت‌های ریز و ناپیدایی داشته و مسیر را كنترل كرده، بی‌آن‌كه مخل جریان واقعی و جذاب تنش‌ها و لطف‌های رابطۀ برقرارشده باشد. از این میان مكرمه... را بیش‌تر دوست دارم، چون هم شخصیت پیچیده‌تری است و هم كشاكش فیلم‌ساز و موضوع، لحظه‌های ناشناخته‌تر و تأمل‌برانگیزتری از روح عاصی اما آرامش‌جوی مكرمه ثبت كرده و باقی گذاشته است. حالا مكرمه در میان دوست‌دارانش نیست، و هست: در نقاشی‌هایش و در مطایبه‌ها و تلخ‌كامی پنهان در حس حضور ماندگارش در فیلمی كه نمونه‌ای موفق و هنرمندانه از ثبت روحیۀ هنرمند و خلاق یك انسان معمول و غریب دیار غریب‌تر ماست.

 اخلاق در مستندسازی

این عبارت، عنوان فصلی است از كتاب ساختن فیلم مستند (باری همپ، ترجمۀ جمال آل‌احمد، نشر ساقی، 1382). موضوع، حریم موضوع در مستندسازی است و نویسنده با یك سؤال مهم بحثش را شروع می‌كند: اگر قرار بود این مستند را كسانی كه آن‌ها را نمی‌شناسم یا تنها كمی می‌شناسم بسازند و من سوژۀ آن بودم چه‌قدر به سازندگان آزادی می‌دادم كه از تصویرهای من استفاده كنند؟ مستندساز چه مسئولیتی در قبال افرادی كه رفتارشان در حال ضبط است، دارد؟

آن‌چه می‌خوانید گوشه‌هایی دیگر از مطالب این فصل است، به‌اضافۀ یك نمونۀ ایرانی و یك سؤال از ما.

‘ امضای قرارداد با سوژه‌ها طریقی جاافتاده در ممالك قانون‌دار و قانون‌پذیر است. كاركنان خبر تلویزیون و حتی مستندهای تلویزیونی تحت حمایت «اصلاحیۀ اول قانون مطبوعات آزاد» در این مقوله بی‌پروایی می‌كنند. مایكل مور در مستند راجر و من برای پخش گفت‌وگوهای غافلگیركننده در اداره‌ها و كارگاه‌های كارخانۀ جنرال موتورز در عنوان‌بندی پایان فیلم نام نُه نفر را با عنوان «قانونی» آورده است. ]افزودۀ ما: او برای استفاده از گفت‌وگوی غافلگیرانه‌اش با  چارلتن هستن در بولینگ برای كلمباین چه كرد؟[ برخی از مستندسازان به جای اخذ قرارداد حق پخش، رضایت شفاهی سوژه را در ابتدای فیلم‌برداری ضبط می‌كنند.

‘ بسیاری خواهان ارائۀ تصویر از خود هستند و چه بسیار شنیده می‌شود كه «فیلم چه زمانی از تلویزیون پخش خواهد شد؟» و نه این‌كه «از این فیلم قرار است چه استفاده‌ای شود؟»

‘ كالدین پریلاك در مقاله‌ای با عنوان «ما همه غریبه هستیم، اخلاق مستندسازی» در سال 1976 می‌گوید: «صرف نظر از این‌كه رضایت سوژه به دلایلی از قبیل ارعاب یا نیرنگ خدشه‌دار می‌شود، مشكل اخلاقی دیگر در سینما‌ـ‌‌‌حقیقت هنگامی بروز می‌كند كه از مردم در سكانسی استفاده می‌كنیم و آن‌ها را بی‌آن‌كه از خطرهای احتمالی آگاه سازیم در معرض مخاطره قرار می‌دهیم. حتی ممكن است خودمان از این خطرها آگاه نباشیم.»

‘ كارگران مهاجری كه قبول كردند در مستند درو شرم‌آور اثر مورو فرندلی دربارۀ شرایط كار و زندگی‌شان گفت‌وگو كنند، می‌دانستند كه ممكن است با تلافی كارفرما مواجه شوند، اما اعضای خانوادۀ «لادو» در مستند یك خانوادۀ آمریكایی از كاری كه می‌كردند ــ فرایند فیلم‌برداری ــ چیزی نمی‌دانستند و هنگامی كه فیلم پخش شد آمادگی پذیرش تأثیر فیلم بر زندگی‌شان را نداشتند.»

‘ اما همۀ تهیه‌كننده‌ها نمی‌توانند برآیند فیلم خود را پیش‌بینی كنند، چه رسد به خطرهایی كه شركت‌كنندگان در آن را تهدید می‌كند. محصول مستند ممكن است چنان باواسطه و باورپذیر باشد كه هم مستندسازان و هم مخاطبان به‌اشتباه تصور كنند این مستند چیزی جز واقعیت نیست. نهایتاً چون راه دیگری وجود ندارد، مستندساز باید مسئولیت تصویرهای پخش‌شده را نیز بپذیرد.»

یك ترفند برای ارائۀ نظرها و حرف‌های آدم‌ها در فیلم و یك سؤال را هم من به آن‌چه از كتاب ساختن فیلم مستند خواندید، اضافه می‌كنم: حرف‌های مادر یك جوان معتاد در فیلم مستند زیر پوست شهر (رخشان بنی‌اعتماد) قابل ضبط شدن و استفاده كردن در فیلم نبود. در یك مینی‌بوس، گلاب آدینه در زیر چادری كه به سر داشت و چهرۀ او را می‌پوشاند، حرف‌های آن‌ها را كه از ملاقات پسرش در زندان برمی‌گشتند، بیان كرد. كم‌تر تماشاگری فهمید كه آن زن گلاب آدینه بوده است. احساس و نظرتان دربارۀ این ترفند چیست؟

 برگشت به صفحه اصلی ...