خشت خام، ماهنامه فیلم، شمارۀ 338

پیروز کلانتری 

سه تجربۀ جذاب

از سه فیلم سه جوان شهرستانی برای‌تان بگویم. بر گسل زاده‌ام (محمد تحسیری)، قوس بر قزح زنده‌رود (فرشاد احمدی دستگردی) فیلم‌سازان اصفهانی و شیر+‌‌‌زاد ساختۀ رضا فرهمند فیلم‌ساز مشهدی. شاید دوستان فیلم‌ساز خوش نداشته باشند شهرستانی خوانده شوند، اما بداعت و شور نهفته در موضوع، روابط آدم‌ها و پرداخت هر سه فیلم، رنگ و بو و «اوریژینالیتۀ» بومی دارد كه نه‌تنها بد نیست بلكه خاص و بسیار جذاب است، به‌ویژه در كار فیلم‌سازانی كه نگاه مدرن به فیلم‌سازی دارند. در یك كلام احساس می‌كنم هر سه فیلم سهمی از راحت و رها بودن و خودبیان‌گری‌شان را مدیون نفس كشیدن در فضا و حال‌وهوای شهر و اقلیم خود و انتقال این فضا به فیلم‌اند. بر گسل زاده‌ام قصۀ گروه فیلم‌ساز (تحسیری و دوستان همراه) است كه قرار است در روزهای بعد برای ساختن فیلمی به بم بروند، اما یكی‌شان نمی‌تواند از كارش دست بكشد و بقیه هم در تنش و اختلافند (خبط فیلم، رساندن این جمع به بم و گزارشگری از زلزلۀ بم است، در حالی كه هوشمندانه و به‌اندازه و مفید از راش‌های سفر قبلی گروه به بم در دل روابط جمع، موضوع اصلی فیلم، استفاده شده است). به‌واقع زلزلۀ بم بستر و بهانۀ یك كندوكاو تصویری عصبی از عصبیت روابط جمعی است كه در حركت برای موضوعی بیرون از خود، به موضوع روابط درون خود می‌رسند.

تحسیری، فرشاد احمدی دستگردی و چند فیلم‌ساز دیگر، گروهی فیلم می‌سازند (هنوز هم؟) و در هر فیلم هر یك وظیفه‌ای به عهده می‌گیرد. در این فیلم دستگردی تصویربردار و تدوین‌گر است. قوس بر قزح زنده‌رود (احمدی دستگردی) گفت‌وگوی پرسه‌زن و شوریدۀ فیلم‌ساز با تاریخ دیرین و تصویر امروز پل باستانی «جی» بر زاینده‌رود اصفهان است و ترجیع‌بند پروسه‌های (گاه جنون‌وار) پیاده و سواره (بر دوچرخۀ) فیلم‌ساز در زیر و بالا و بیرون و درون رود و پل، طراوتی در فیلم تنیده كه از قرار از طبع روان و طناز یك فیلم‌ساز اصفهانی قابل‌انتظار است. هضم هر دو فیلم برای ذهن و ذائقۀ تماشاگر عادت‌یافته به گزارش‌گری‌های معمول، دشوار است، اما اگر ما هم یله شویم و رها ببینیم شور به‌ظاهر افسارگسیخته، اما به‌واقع هنرمندانه و اندیشیدۀ هر دو فیلم و جدیت این جمع جوان در به سرانجام رساندن این جور دیگر دیدن و  ابراز دغدغه‌های خاص فیلم‌سازی‌شان بر تن و جان‌مان می‌نشیند.

شیر+‌‌‌زاد (رضا فرهمند) حدیث یك رابطۀ غریب است. مردی با دو دختر جوان و نوجوانش زندگی می‌كند. او تعمیركار آسانسور و لطمه‌خورده از جنگ است. در سوی دیگر زنی جوان تازه از یك ازدواج چهارساله جدا شده است. دختر بزرگ از زن می‌خواهد مادر آن‌ها شود. زن وارد زندگی خانواده می‌شود و پس از مدتی از این رابطه هم می‌گسلد. دوربینی در دست زن و دختر بزرگ، راوی احوال آن دو و ماجرای این دوره از زندگی‌شان است و فیلم‌ساز از پس برگزاری این رابطه و این تمهید روایتی خوب برآمده است. فیلم قبلی فرهمند، با تو حكایتی دگر، هم از شخصیتی بود كه ــ همچون این فیلم ــ در اعتمادی جانانه به دوربین و فیلم‌ساز، در سفری از پی شفا، ذهن و زبان رها كرده بود و از جان شیفتۀ خود با ما می‌گفت. در هر دو فیلم، فیلم‌ساز، خود موضوع زندگی شخصیت فیلمش می‌شود و از نعمت این رابطۀ دوسویه و سر كردن طولانی با شخصیت فیلم، دوام نهفته در لحظه‌های روزمره به فیلم راه پیدا می‌كند.

انگار جمع بر گسل زاده‌ام قصه‌ای را میان خود به جریان انداخته‌اند و شیر + زاد قصۀ برهه‌ای از یك زندگی است (فیلم، به عنوان فیلم داستانی در جشنوارۀ فیلم كوتاه امسال اصفهان جایزۀ اول را گرفت) و هر دو فیلم را می‌توان داستانی هم دید. همان‌گونه كه تخیل جاری در قوس بر قزح زنده‌رود آن را به یك كار تجربی نزدیك می‌كند، و در عین حال هر سه مستندند. سینمای مستند برخلاف نگاه مألوف، گشاده‌دامن است، بسیاری از موضوع‌ها و شیوه‌های فیلم‌سازی به آن راه دارند و در جست‌وجوی مناسباتش با سینمای داستانی و تجربی باید بیش‌تر به روابط‌شان اندیشید تا تفاوت‌ها.

 برای ثبت در دفتر ایام

روابط عمومی جشنوارۀ فیلم كوتاه، امسال اعلام كرده 223 فیلم‌ساز زن از 41 شهر 251 فیلم به دفتر جشنواره فرستاده‌اند. كل آثار ارسالی 1550  فیلم بوده است.

 راش‌های عزیز

” مدتی قبل فیلمی از ابراهیم كیهانی در تلویزیون پخش شد كه با استفاده از راش‌های فیلم 21 سال پیش خود (حكایت بشاگرد، 1363) به ثبت وضعیت امروز بشاگرد پرداخته بود. فیلم‌ساز در ایام دور، از وضعیت فلاكت‌بار این اقلیم گفته بود و در فیلم امروز خود اشاره به مطلوبیت شرایط دارد. بخشی از فیلم قدیم، «راش» شده بود برای فیلم جدید، در خدمت بیان وضعیت یا موضوعی جدید. محمد تهامی‌نژاد از بیش از یك سال پیش، روزها در ساختمان فیلم‌خانه، فیلم‌ها و راش‌های گم‌شده و بی‌شناسنامۀ سینمای مستند را بازبینی و شناسنامه‌دار می‌كند. در این مدت از حاصل كار او سه نمایش فیلم در فیلم‌خانه برگزار شده (با سه موضوع «ایران در اشغال از دریچۀ دوربین متفقین» آذر 83، «تصویر دكتر مصدق و زمانۀ او در سینمای مستند» اسفند 83، «تصویر ایران 1319-1300 در فیلم‌های مستند» 11 خرداد 84) و نمایش چهارم در راه است. سه جزوه هم ضمیمۀ این نمایش‌ها بوده است. تهامی‌نژاد در دیدارهای‌مان از جذابیت و ارزش اسنادی بالای بسیاری از راش‌ها می‌گوید. مثلاً حجم بالای راش‌های اوتی فیلم فروغ جاودان (شاهرخ گلستان) از جشن‌های 2500 ساله گویا لحظه‌ها و روابطی است كه در خلاف مسیر و هدف فیلم نهایی گام می‌زنند یا از راش‌های پشت صحنۀ باد صبا مشخص می‌شود كه صحنۀ شادی و رقص شالی‌كاران كه از بالا فیلم‌برداری شده، تمرین و بازسازی شده است.

در دورۀ تدوین این فیلم‌ها رو به كی نشون می‌دین (1373) كه حدود ده چهره از آدم‌های حاشیۀ جامعه را پس از جابه‌جایی‌شان از یك شهرك حاشیۀ شهر دنبال می‌كرد، با رخشان بنی‌اعتماد و منوچهر مشیری (تصویربردار فیلم) مدام افسوس راش‌های اوت‌شدۀ حضور این شخصیت‌ها را، كه تأثیر و لطف جداگانه‌ای داشت، می‌خوردیم. سال گذشته هم فرصتی پیش آمد كه دقایقی از راش‌های دست‌نخورده و محفوظ ماندۀ كامران شیردل از ماه‌های انقلاب 1357 در «هفتۀ سینمای مستند» به نمایش درآید. این راش‌ها در دورۀ خود چه‌گونه تماشا و تدوین می‌شدند؟ امروز شیردل آن را چه‌گونه تدوین می‌كند؟ این راش‌ها در دست فیلم‌سازان جوان جدی و درگیر، اما انقلاب نادیده، چه حاصلی به بار خواهد آورد؟ راش‌ها برای سینمای مستند، حدیث‌های ناگفته و راه‌ها و رفتارهای تجربه‌نشده بسیار دارند.

 معاشران مزاحم

” وقت خوب مصائب (دربارۀ احمدرضا احمدی شاعر و نویسنده) در ادامۀ توجه ناصر صفاریان به شخصیت‌های ادبی و هنری ما در یكی‌دو نمایش خصوصی دیده شد. احمدی در فیلم می‌گوید شعرهایش از همان ابتدا تلخ بوده و مرگ یك اندیشۀ اصلی در شعرهای اوست. حضور رندانه و شوخ او در فیلم (در زندگی هم؟) در ستیز با (یا گریز از) این بُن‌مایه‌هاست؟ لحظه‌های جذاب فیلم، حضور و گویش او در شعرخوانی‌هاست؛ اما فلسفۀ حضور جداگانۀ چهار معاشر (احمد طالبی‌نژاد، حمیدرضا صدر، رضا كیانیان و محمد قائد) برای حرف كشیدن از شاعر در یك فیلم نسبتاً كوتاه را نفهمیدم. این تنوع حضورها فیلم را پاره‌پاره كرده، در حالی كه لطف ارتباط و فیلم‌سازی از شخصیتی چون احمدرضا احمدی راه دادن به خلوت شعر و ذهنیت اوست و همین فیلم نشان از آن دارد كه حضور شاعر، بسیار دل‌نشین است و پایش كه بیفتد و دلداده اگر باشد او یك دلبر به‌تمام‌معناست (جایی می‌گوید «62 سال با احمدرضا احمدی سر كردم، دیگه خسته شدم. یكی بیاد پول بگیره، ادامه بده»!). در فیلم، از راش‌های «اوتی» پشت صحنه استفادۀ جذابی شده (هنگام تماشای فیلم، لحظه‌هایی فكر می‌كردم فیلم اصلاً می‌توانست بر پایۀ همین راش‌ها و فضای پشت صحنه شكل بگیرد) و آن شعرخوانی آخر، بر تصویر شاعر در حالتی دیگر، نمایی یكه و پایانی مؤثر از كار درآمده است. همت صفاریان در پی‌گیری فضایی خاص و مهم‌تر از آن عرضۀ عمومی فیلم‌هایش برای مخاطب عام، جای توجه و تحسین دارد.

 سینمای مستند، متنوع و جذاب است

” شبكۀ 4 سیما فیلم مستند نشان می‌دهد. زیاد هم نشان می‌دهد. شبكۀ اول مستند نشان می‌دهد. شبكه‌های دیگر هم، اما در مجموعۀ فیلم‌هایی كه سال 1379 در «هفتۀ سینمای مستند معاصر» با همكاری انجمن مستندسازان و سازمان اینترنیوز نمایش داده شد، بیش از تمامی این نمایش‌های تلویزیون، تنوع سینمای مستند، جذابیت موضوع‌ها و گستردگی شیوه‌های فیلم‌سازی این سینما به تماشا گذاشته شد. شاید انتظار نمایش دائم فیلم‌های خوب و هنری از تلویزیون، كه رسانه است و خوراك دائم طلب می‌كند، بی‌جا باشد، اما چرا گسترۀ موضوعی مستندهایی كه در تلویزیون نمایش داده می‌شود، این قدر بسته و محدود است؟ سینمای مستند فقط دربارۀ طبیعت و حیوانات، معماری و آیین‌ها و تاریخ گذشته نیست. ذهنیت و زندگی انسان امروز، در همۀ جلوه‌های خود موضوع سینمای مستند امروز دنیاست. تلویزیون كی می‌خواهد معاصر شود و راه به فضای زندگی معاصر بدهد؟

 موضوع‌دار و باورپذیر

” دیر خبر شدم و بخش‌هایی از مجموعۀ مستند مهاجران (محمدعلی فارسی) را ندیدم. این مجموعه دربارۀ مهاجران ایرانی مقیم كشورهای دیگر است و متكی به تحقیق و پرداختی اندیشیده، تصویری باورپذیر از موقعیت‌های بخشی از آن‌ها ارائه می‌دهد. مجموعه البته موضع دارد و انتخاب‌ها از مهاجران ناراضی، معترض یا دلتنگ است، اما در همین محدوده آدم‌ها و مسائل‌شان ملموس، مؤثر و واقعی انتخاب و ارائه شده‌اند. فیلم‌ساز به جای تولید فیلم‌هایی گزارش‌گرانه یا تحلیلی متكی به گفتارهایی مسلط بر فیلم، با انتخاب یك شخصیت در هر قسمت ما را درگیر روحیات، عواطف و معضلات مهاجران می‌كند و لابه‌لا به معضل ارتباط آن‌ها با داخل نیز اشاره‌هایی دارد. شناختم از محمدعلی فارسی و سابقۀ فیلم‌سازی او در حد حضور او در گروه «روایت فتح» (قبل و پس از جنگ) است. در آن دوره هم فارسی، فیلم‌ساز حرفه‌ای و خوش‌تكنیك روایت فتح بود (نمونه‌اش پاتك روز چهارم) و به تأثیر حرفه‌ای بودن و مسائل فنی كار توجه خاص داشت. تناسب اجزای فیلم‌ها، از تحقیق تا تدوین، و روایت‌گویی روان و درگیركنندۀ فیلم‌ساز، از مشخصه‌های مجموعۀ مهاجران است.

 جنگ، تنها در جبهه نبود

” هفتۀ سینمای جنگ (یا دفاع مقدس) امسال با پوشش مفصل شبكه‌های مختلف تلویزیونی برگزار شد. اما فضای غالب، همچون همیشه، فضای خوب گفتن و خوب شنیدن بود. مناسبت‌ها با صرف وقت و هزینه می‌آیند و می‌روند و در این خوش‌گویی‌ها، فرصت‌های مهم و مؤثر گفت‌وگوی امروزین با تاریخ و فرهنگ‌مان (به جای نمایش دائم و تقدیس و تكریم آن) از دست می‌روند. غافل از آن‌كه، سنت‌ها در نگاه نو و امروزی به آن‌ها، زندگی حقیقی و مؤثرشان را جست‌وجو پیدا می‌كنند.

در سینمای جنگ (در پی تجربۀ سینمای مستند در روزهای انقلاب) به دوربین رها، مستقیم و غوطه‌ور در لحظه‌های واقعیت رسیدیم (با نگاهی: حذف دوربین) و شاید بی‌ربط جلوه كند اگر بگویم حس و حضور دوربین رهای غلت‌زن در دست جوانان مستندساز امروزمان هم، جدا از امكانات دیجیتال، ادامۀ همان روحیه و فضای دوران انقلاب و جنگ است. كنار هم قرار دادن نوجوان و جوان انقلابی روزهای انقلاب، بسیجی سال‌های جنگ و جوان شهری مدرن امروزی شاید برای برخی اذهان پذیرفتنی نباشد، اما آن‌چه در هر سه جذاب و تماشایی است و حاصل «حوّل حالنا»ی انقلاب است، خودباوری، اعتمادبه‌نفس و خودبیان‌گری آنان است. به جای تقدیس و تثبیت ذهنیت‌ها و دوره‌ها، نبض هر دوره را كه بشناسیم، آن روح روانِ جاری در گذرِ دائم، خودش را به ما باز خواهد شناساند.

سینمای مستند جنگ ما تنها در جبهه گذشت، در حالی كه جنگ، در پشت جبهه (شهرها، روستاها، خانه‌ها، مدرسه‌ها، كوچه و خیابان، كارخانه و مزرعه و...) و در زندگی و اذهان انسان‌های این فضاها و مكان‌ها تأثیری پیچیده‌تر و غریب‌تر از جبهه داشت كه جز در حضور توده‌وار آدم‌ها در فیلم‌های مربوط به آوارگان جنگ و خانوادۀ شهدا دیده و ثبت نشد. بمباران شهرها چهرۀ آشكار این تأثیر بود، اما آن‌چه بر آن تأكید دارم تأثیر جنگ بر زیر و بم زندگی روزمره، حالات و روحیات جاری و رفتار و گفتار آدم‌های معمول جامعه است. به‌واقع ما امروز نمی‌دانیم كه در دوران حساس و تأثیرگذار جنگ، انسان ایرانی متأثر از جنگ چه‌گونه زندگی می‌كرد، چه فكر می‌كرد، چه مناسباتی با جامعه و با خود داشت و نگاهش به گذشته و آیندۀ نزدیكش چه بود؟ پس از جنگ سینمای داستانی ما به این فضا نزدیك شد و در فیلم‌های حاتمی‌كیا و ملاقلی‌پور تا حدودی تصویرهای این دغدغه‌ها را می‌بینیم. نمونۀ آخر آن هم گیلانه است. نیاز رجوع به منابع تصویری و راش‌های جنگ و خوانش تازۀ جنگ (در گفت‌وگوی نگاه و دغدغه‌های امروز با زندگی آن دوره) پیش روی سینمای مستند امروز ماست.

 باز هم فیلم مستند و واقعیت

” قصۀ رابطۀ سینمای مستند با واقعیت تمام‌نشدنی است. تاریخ سینمای دیوید بوردول و كریستین تامسن (ترجمۀ روبرت صافاریان، نشر مركز، 1383) در لابه‌لای بخش‌های اصلی خود و نیز در دو فصل جداگانه به نگرش‌ها و نحله‌های سینمای مستند می‌پردازد و به لحاظ فراهم آوردن امكانات مطالعۀ سینمای مستند دنیا در مسیر پی‌گیری تاریخ سینمای داستانی، فضا و تأثیر جالبی ایجاد می‌كند. یكی از مباحث جذاب این دو بخش كتاب، عنوان «تردید در واقعیت فیلم مستند» را دارد. بخش‌هایی از آن را می‌خوانیم: «مدرنیسم سیاسی، آن‌گونه كه از سوی گدار، اوشیما، اشتراب، هویه و دیگران مطرح شد، بسیاری از مستندسازان را به اندیشه دربارۀ كار خود برانگیخت... بسیاری از فیلم‌سازان به نگاه ذهنی خود معترف بودند و كارگردان‌هایی چون ژرژ فرانژو و كریس ماركر این‌گونه نگاه ذهنی را به جزئی از فیلم‌های مقاله‌گونۀ خود بدل كرده بودند... فیلم‌های مستند متفكرانه‌تر شدند و با دید انتقادی‌تری به خود سنت مستندسازی نگریستند... كریس ماركر با فیلم بی‌خورشید (1982) كه شاید مبهم‌ترین و پرچالش‌ترین فیلم او باشد به ژانر متاداكیومنتری ]فرامستند[ كمك كرد. بررسی بوالهوسانۀ كوره‌راه‌های زندگی شهری ژاپن در برابر نگاه ملت‌های دیگر قرار می‌گیرد و در این حال صدای زنی گوشه‌هایی از نامۀ یك مرد را دربارۀ دیدارش از كشورهای خارجی می‌خواند. بی‌خورشید كلیشه‌های متداول فیلم‌های مستند را مسخره و همچنین در پیش‌فرض‌های سینمای قوم‌نگار چون‌وچرا می‌كند.

برخی از فرامستندهای دهه‌های 1960 و 1970 از این هم شكاك‌تر بودند... و تلویحاً می‌گفتند كه هر فیلم مستندی حاوی مقدار معتنابهی وجوه ساختگی است... از نظر قراردادهایش، وابستگی‌اش به ایدئولوژی و اتكا به حقه‌های سینمای داستانی... اما در غالب موارد، فیلم در قدرت فیلم‌سازی مستند تردید نمی‌كند، بلكه تنها می‌كوشد از شكل‌های به‌خصوصی از فرایندهای تولید ابهام‌زدایی كند. یكی از مشهورترین نمونه‌های این موضع معتدل فیلم خط باریك آبی (1988، ارول موریس) است. موریس در عین برملا كردن وجوه ساختگی فیلم مستند می‌كوشد به حقیقت یك پروندۀ قتل نفوذ كند... فیلم در واقع دارد به ما می‌گوید كه واقعۀ اصلی را تنها از راه بازگویی‌های از دور و جانبدارانه می‌توان شناخت... او ]در این فیلم[ تصدیق می‌كند كه غرض شخصی، پیش‌گرایش‌های فرهنگی و قراردادهای سینمایی غالباً ما را گمراه می‌كنند، اما در عین حال اعلام می‌كند كه مستندساز می‌تواند تا حدود زیادی به حقیقت نزدیك شود.»

 برگشت به صفحه اصلی ...