|
|
|
بهمن ماه
جای خالی بحث و نقد و نظر )به بهانه چاپ كتاب «حقیقت سینما و سینما حقیقت»(
• دو رخداد و دو كتاب مستند درباره سینمای مستند ایران، كتاب و مطلب، متناسب با سابقه و وزن این سینما موجود نیست. این كمبود، همانند كمبودهای دیگر این سینما برمیگردد به اینكه فیلمهای مستندمان، هیچگاه دائم و متداوم دیده و بررسی نشدهاند تا تئوری سینمای مستند مهم شود و مخاطب پیدا كند و سینمای مستند از وجودی خودجوش به موجودی خودآگاه تبدیل شود. امسال دو رخداد «نخستین دوره اهدای جوایز بزرگ شهید آوینی» و نخستین جشنواره بینالمللی مستند «سینماحقیقت» موجب انتشار دو مجموعه مقاله درباره سینمای مستند توسط مركز گسترش سینمای مستند و تجربی شد. یكی روایتهای مستند نام دارد و رضا درستكار گردآورنده مقالههای آن است و دیگری حقیقت سینما و سینما حقیقت به همت زاون قوكاسیان جمعآوری شده است. كار گردآوری و انتشار كتاب دوم در یك ماه و چند روز به معجزه شبیه بود، كه البته اتفاق هم افتاد! هر دو كتاب كشكولی از مطالب جوراجور از نویسندگان مختلف است. این شیوه کار، یك خسران و یك فایده در بر دارد. ایرادش این است كه خواننده از فضایی به فضایی پرتاب میشود و در میان موضوعها و نظرگاههای جوراجور و سطوح متفاوت مقالهها سردرگم میماند و فایدهاش این است كه نویسندگان، خود موضوعهای مورد علاقهشان را انتخاب میكنند و اشراف و احتمالاً مسئولیت بیشتری در برابر حاصل كارشان دارند، البته اگر ملزومات كار فراهم باشد. این ملزومات شامل دو امر مهم میشود: وقت كافی و حقالتحریر مقبول (نمیگویم كافی، كه رایج نیست). این هر دو ضرورت، اغلب درباره این نوع كتابهای متكی و وابسته به موقعیتها (جشنواره، سمینار، همایش و...) نادیده گرفته میشود كه روشن است در این میان، لطمه اصلی از بابت وقت ناكافی بر مطالب و كیفیت مجموعه وارد میشود. غلطهای چاپی مفصل حقیقت سینما و سینما حقیقت حاصل نزدیك و دیدنی این نقیصه است. در روایتهای مستند حدود نیمی از نویسندگان، شاید در طول سال، یك مطلب هم درباره سینمای مستند نمینویسند. در حقیقت سینما... چنین نیست و اغلب نویسندگان، با سینمای مستند درگیرند. این كتاب سهچهار مقاله مربوط به سینمای مستند خارج از ایران هم دارد كه بهرغم ترجمههای سكتهدارشان، خواندنیاند. میگویند حداقل فایده سینمای مستند، مستند كردن احوال و فضای فیلمسازی آدمهای پشت دوربین درباره موضوعهاست. فایده حداقل چاپ این دو كتاب در فاصله نزدیك هم این است كه با فضایی از دغدغههای عده زیادی از نویسندگان نزدیك و دور از سینمای مستندمان آشنا میشویم و مسایل مورد توجه ـ و به تبع آن، مغفول ـ در سینمای مستند پیش چشممان میآید. گزارشی از چند مقاله كتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت را میخوانید.
• «حقیقت»، تكلیف نشده است در جمعآوری مطالب، رابطه حقیقت و سینمای مستند تكلیف نشده، وگرنه نتیجه و نحوه رابطه نویسندگان مطالب با حقیقت در یك فرصت چندروزه معلوم نبود چه از كار درمیآمد. در چنین نامگذاریهایی همیشه جای این سؤال باقی میماند كه برای رسیدن به رابطه حقیقت و سینما، تكلیف و معنای خود حقیقت كه كلی و ناروشن است (یا روشن فرض شده) چه میشود؟ در حالی كه از قرار، سؤال اصلیتر همین یكی است.
• سخنی به تكرار این عنوان مطلب محمدرضا اصلانی، مانند مطلب احمد میراحسان، «تمایزات دیجیتالی در سینمای مستند، از ایده تا پخش»، بازگفت دغدغههای دائم و متفاوت دو تن از پیگیران مباحث نظری سینمای مستند و از مهمترین مطالب این كتاب است. هر دو مطلب، پیگیر ارائه راه و رفتاری است كه سینمای مستند امروز ما باید داشته باشد. اصلانی در ادامه كلام «معرفت، دیدن اشیا است» معتقد است جهان رسانهها راه بر دیدن مستقل و متفاوت و نگاه تجربی و یكه ما بسته است و به جای ما میبیند. او بنبست فعلی جهان و سینمای مستند را بنبست عدم خیال، عدم خلاقیت و مصرفگرایی میبیند و تجربهگرایی و كار تجربی و غیر رسانهای را راه برونرفت از این بحران و بنبست میداند. میراحسان در مطلبش کوشیده به تفاوت پیرنگ، فیلمنامه، فیلمبرداری و تدوین و كارگردانی دیجیتال و آنالوگ در سینمای مستند بپردازد و در جایی، به تفاوت دیدگاهش با مستندسازان مشهور دهه 1340 اشاره میكند: «در هفته سینمای مستند كه در خانه هنرمندان برگزار شد، متوجه شدم مستندسازان مشهور ما با اعتیاد به دهه چهل، دچار یك ركود شدید فكری و بدتر از آن عدم درك ویژگیهای نوسبكی تجربه دیجیتالیاند و با همان نگاه كهنه و قوالب و ارزشهای زیباییشناختی آنالوگ، فیلم مستند دیجیتالی را اندازه میگیرند.» در نبود نشریههای سینمای مستند،راهاندازی جلسههای بحث و مناظره، حول این دو دیدگاه و اساساً مباحث تئوریك سینمای مستند، حلقه مفقوده دیگری است كه باید نهچندان دیر و دور، دیده و گشوده شود.
• در مظلومیت سینمای مستند ایران نمیدانم خسرو دهقان چهقدر مستند ایرانی میبیند و آنچه گاهی درباره سینمای مستند ما میگوید تنها به یك نظرگاه كلی بریده و ناامید از سینمای داستانی یا رابطهای نزدیك با سینمای مستند ایران مربوط است: «سینمای مستند ایران سینمای مهمی است. تبارش ریشهدار است و از بنیان در مقایسه با سینمای عادی درست بنا شده. مسیر پایهریزی و تكاملیاش تدریجی است، و از همه مهمتر، به نقد درمیآید. سینمای مستند و توجه به آن، ما را از پیمودن مسیرهایی كه در دستور كار سینمای عادی نیست، مصون نگاه میدارد.» و: «بخش عمدهای از سوءتفاهم موضوعی آثار و نقد و بررسی آن در سینمای ایران ناشی از عدم وجود سینمای مستند است. سینمای مستند و نمایش عمومی آن تماشاگر را از حیرانی نجات میدهد. اهمیت مستند در ظرفیت بالقوهای است كه در این سینما است، كه مخاطب خود را دارد، كه حرفهای خود را میزند، كه ابزار خود را دارد و رسالت خود را انجام میدهد. نبود سینمای مستند، سینمای عادی را هم ذلیل و ضعیف میكند.» این جمله آخر خسرو دهقان را باید چسبید و به آن پرداخت: «نبود سینمای مستند سینمای عادی را هم ذلیل و ضعیف میكند.» مشهور است كه تقوایی دائماً به سازندگان فیلم داستانی توصیه میكند حتماً با مستندسازی كارشان را شروع كنند (او خود چنین كرد). خوشبختانه رابطه سینمای داستانی و مستند ما، بهویژه در دوران پس از انقلاب، پیوسته و عمیق است. اما دهقان درست میگوید و سینمای عادی (یا اكران) روزبهروز از این خاستگاه و رابطه مؤثر دورتر میشود و این روزها، حتی در مجموعه تلویزیونی حلقه سبز حاتمیكیا، چه روشن و تلخ میبینیم كه قدرت باورپذیر كردن رابطهای درونی و ذهنی با عوالم روحانی در فیلمی چون مهاجر چهگونه به دنیایی متصنع و باورناپذیر و آلوده به تصویرسازیهای عوامگرایانه تبدیل شده است. تا مدتها برایم عجیب بود كه پس از گشایش وضعیت اجتماعیسیاسی ده سال اخیر و بر بستر جامعهای اینقدر پردغدغه و پرموضوع و در فضایی اینگونه پرتناقض و پركشاكش، چهگونه فیلمهای كمدی/ اجتماعی اینقدر كم و با موضوعهایی اینقدر محدود ساخته شدهاند، در حالی كه روشن است كه این گونه سینمایی پرمخاطب و موفق هم هست. جدا از خط قرمزها و ممیزی، مسأله مهم و مغفول اصلی نوع واقعگرایی یا واقعگریزی و فانتزیسازیهای مجعول و بیریشه عمده فیلمسازان سینمای بدنه ماست كه، بیرابطه با پیچیدگیهای جامعه و خاستگاه قدرتمند نگاه مستند در سینمای ما، به جای كمدیسازی اسیر مزهپرانی میشوند. دهقان به سی سال غیبت سینمای داستانی در سینمای ما (از 1279 تا 1309) اشاره میكند و حضور پیگیر و دائم سینمای مستند در تمامی سالهای حیات سینمای ایران را نقطه قوت آن میداند: «دائم فیلم مستند ساخته میشود. چه خوب و چه بد. چه درست و چه غلط كه مهم نیست. مهم درگیری سینمای مستند ایران است در ساخت و كار و اجرا و نه در حاشیهنشینی و تماشاگر شدن و تماشاگر ماندن.» او معتقد است: «خلأ آن سی سال و خلأ عدم تجربه سینمای صامت تا ابد با سینمای ایران باقی میماند، در حالی كه سینمای مستند از آغاز در داخل گود است.» پیشنهاد میكنم به آن جلسههای بحث و مناظره، پای خسرو دهقان را هم باز كنیم و ببینیم این نظرگاه كلی و جذاب، به چه جزییات و مصداقهایی راه میجوید و مییابد.
• میخواهم با تو حرف بزنم عنوان نوشته شاهرخ دولكو چنین است. او به فروش موفق فیلمهای مستند مایكل مور و دیگران در سالهای اخیر و دستیابی سینمای مستند به مخاطب عام به عنوان پدیدهای جذاب و مثبت مینگرد و از اینكه از طریق این فیلمها و این موفقیتها، سینمای مستند «از زیرزمینها و دخمههای تاریك و نمور غیر قابل رؤیت» بیرون كشیده شده، بسیار شادمان است. البته فیلمهای مستند هیچوقت در زیرزمین و دخمه ساخته و دیده نشدهاند و هیچوقت هم سینماهای بزرگ و اكران عام، فضای اصلی عرضه سینمای مستند نبوده و معلوم هم نیست اكران و موفقیت چند فیلم مستند برای مخاطب عام، بتواند فضایی دامنگیر و همگانی شود. به هر حال سینمای مستند در تاریخ قدیم و حركت مستمر خود روال و منطق و حیاتی دارد كه بیشناخت و رابطه با آن، دل به فضا و موقعیتی تازه سپردن و بیتوجهی به چندوچون رابطه این موقعیت و آن حیات دیرین، شرط عقل و حتی دلدادگی نیست. جای اصلی تماشای فیلم مستند سالنهای كوچك، تلویزیون، كانالهای ماهوارهای و جشنوارهها بوده و مجموع مخاطبان این فضاها معلوم نیست كمتر از تعداد تماشاگران سالن بزرگ و اكران عام باشد و ادعای «در دخمه و زیرزمین» بودن سینمای مستند معلوم نیست از كجا آمده كه حالا راه حل، در اكران عمومی و سالنی و در بستر فضا و حیات سینمای داستانی ارائه میشود. دولكو به چند خصوصیت فیلمهای مستند موفق سالهای اخیر هم كه موجب جذب مخاطب بیشتر شده، میپردازد: روایت اولشخص مفرد، انتخاب موضوع حساس، پرداخت جذاب و متنوع، جسارت، تبلیغات مناسب و استفاده از عوامل مشهور.
• بررسی فیلمهای نسل سوم محمد تهامینژاد كه عضو هیأت انتخاب دو رخداد «جشن سینما» و جشنواره «سینماحقیقت» بوده و حدود نهصد فیلم را دیده و یادداشت برداشته، در نوشتهای با عنوان «بررسی فیلمهای نسل سوم سینمای مستند ایران» برای زدودن غبار فراموشی از این فیلمها، در اقدامی جذاب، از عمده این فیلمها به نام و با اشاره به فضا و موضوع و تمهیدات آنها یاد كرده است. او سه هدف برای نوشتهاش برشمرده است: «اول: این فیلمهای مستند ایرانی نشان میدهد كه گستردگی حضور دوربین دیجیتال و افزایش تمایل مستندسازی، صمیمانه و توسط خود مردم، در سراسر ایران اتفاق انسانشناختی تازهای است. دوم: سینمای مستند و پرسشگر ایران با رویكردهای سیاسی، اقتصادی، شرایط زیستمحیطی، آموزشی، امنیت شخصی، آزادی فردی در فیلمهایشان، كدام شاخصه را برای ارزیابی فضای مورد نظر خود ارائه نمودهاند؟ سوم: در این سینما تجربههای تازهای صورت میگیرد. كوشیدهام تا ابعاد این تجربه زیباییشناختی را در آغاز راه معرفی كنم.» در گفتوگویی كه دوسه هفته پیش با تهامینژاد درباره مسایل انتخاب فیلمها در جشنوارهها داشتیم، او به نكتهای اشاره كرد كه شاید خصیصه اصلی شرایط تازه و دوران دیجیتال سینمای مستند ماست: «قدرت سینمای مستند ایران برای من تنها در زیبایی و نحوه بیان آن نیست، هرچند این هم مهم است. قدرت سینمای مستند در كاركردهای متفاوتی است كه دارد. الان در دور از دسترسترین نقاط ایران با حضور فیلمسازان محلی و جوان، زندگیها و مراسم و روحیه و رفتاری ثبت میشود كه اصلاً امكان ندارد، در این گستردگی و با این گشادگی و حضور راحت مردم در برابر دوربین، توسط فیلمسازان حرفهای ما ثبت شود. الان دوربین رفته دست بچههای همین آدمها. مهتاب نوروزی، سوزندوز بلوچستان، صورتش را از دوربین من پنهان میكرد، اما حالا فیلمساز جوان همان خطه از او فیلم میسازد. موج و اتفاق جدید در سینمای مستند ایرانی، اینهاست. بهتدریج این فیلمها و فیلمسازان به بیان و زیباییشناسی خاص خودشان هم دست پیدا میكنند. نگرانی من این است كه این فیلمها كجا هستند و چرا دیده نمیشوند؟ وزارت ارشاد كه یكی از وظایفش نگهداری فیلمهاست، بعد از انقلاب كدام مستند را خریده است؟» همین دلنگرانی، تهامینژاد را به ثبت حضور و تأثیر فیلمهای دو جشنواره اخیر سینمای مستندمان واداشته است. در دهه اخیر برای اولین بار در طول تاریخ سینمای ایران، سینمای مستند بهرغم محدودیتهای غریب در تولید و عرضه فیلمهایش، در گسترهای مثالزدنی، به ثبت و ضبط زندگی و روحیه و رفتار انسان ایرانی در تنوع اقلیمی و انسانی و قومیاش پرداخته است. بررسی این فضا و موج جدید در چارچوب اندیشه و متر و معیار پیشین، كار عبثی است و نقد و نظر تازهای میطلبد كه باید به تحقیق و گزارش جامع این سینما متكی باشد، كه متأسفانه موجود نیست. در نبود كار برای ارائه تاریخ تحلیلی سینمای مستند ما و بهخصوص سینمای مستند دهه اخیر، نوشتههای تهامینژاد در دو وجه تحقیق و نظر، تكیهگاه دلنشین و دلگرمكنندهای برای علاقهمندان عرصه بررسی و تحلیل سینمای مستند ایران است. روستا، ایل، جنگ، طبیعت و حیات وحش و محیط زیست، فضاهای باستانی و فرهنگی، فضاهای ذهنی و انتزاعی، فضاهای شهری، آسیبها، رؤیتپذیری و دیده شدن، گفتار، مستند چهرهپرداز، مصاحبه، فیلم گزارشی، سفر فیلمها، دوربین به جای چشم، مشاهده، گفتوگوی واقعیت و خیال، مستند نمایشی، مستند انیمیشن و گرافیك تصویری عناوین بخشهای مختلف مقاله مفصل تهامینژاد در كتاب حقیقت سینما... است.
• بازار سینمای مستند در اروپا مطلب محققانه و پرملاط دیگر این كتاب، عنوان بالا را دارد و نوشته محمد اطبایی است. در گفتوگوی چند ماه پیشام با اطبایی درباره موقعیت سینمای مستند ما در جشنوارهها و بازارهای جهانی، او به مسایل و نكاتی اشاره داشت كه در این نوشته در ابعادی گستردهتر بررسی شدهاند. او میگوید طی یك بررسی چندماهه، درباره 110 شبكه تلویزیونی و ماهوارهای در 31 كشور اروپایی مطالعه كرده و دریافته كه آنها به پنج شیوه به تأمین برنامههای مورد نیازشان میپردازند (خرید، تولید مشترك، تولید درونشبكهای، سفارش و پیشخرید) كه ما برای عرضه فیلمهایمان فقط وارد بازار خرید آنها میشویم، آن هم با رقابتهای سنگین و روابط پیچیدهای كه چندان به آن آگاه نیستیم و از آن دوریم. او سپس به طول زمان فیلمهای خریداری شده پرداخته و نتیجه گرفته كه فیلمهای مستند با طول زمانی پنجاه تا 59 دقیقه بیشترین امكان فروش را داشتهاند و فیلمهای كمتر از سی دقیقه كمترین امكان پخش را. موضوع دیگر مورد توجه اطبایی موضوع فیلمها بوده كه موضوعهای فرهنگ و هنر، روز و سیاسی، تاریخ، طبیعت، اجتماعی، انسان، علم، سفر، شرح حال، دین، خلاقانه و آموزشی بهترتیب بیشترین فروشها را داشتهاند. در این میان، مستندهای اجتماعی تنها 1/8 كل برنامههای مورد نیاز شبكههای اروپایی را تشكیل میداده، در حالی كه عمده فیلمهای مستند سینمایی ما از این گونهاند. اطبایی معتقد است: «بازار هدف تولیدهای مستند، بیتردید شبكههای تلویزیونی بوده و موفقیتهای محدود چند فیلمساز مستند، بهویژه مایكل مور و چند فیلم درباره حیات وحش و محیط زیست، شاخص مناسبی برای تعریف یك بازار جدی برای این حوزه نیست.» او از پنج هزار شبكه بینالمللی، ملی و محلی میگوید و آمار و اطلاعات را مؤید ناکامی مستندهای ایرانی در این بازار بزرگ میداند: «جالب آنكه كشور ما به واسطه مسایل مختلف سیاسی و اجتماعی و نیز جذابیتهای تمدن، تاریخ و طبیعت ایران كانون توجه مردم دنیاست.» اطبایی به آسیب بزرگ سینمای مستند ایران هم اشاره میكند: «در عصر دیجیتال، تولید ارزان و سریع رواج پیدا كرده، اما همین نكته خود به یك آسیب بزرگ برای سینمای ایران تبدیل شده است، چرا كه جایگاه تحقیق و گسترش فكر اولیه تا طرح نهایی فیلمنامه به كمترین زمان ممكن رسیده است. بسیاری از فیلمهای مستند تولیدشده در سالهای اخیر در ایران تنها یك طرح و ایده خام را در كمترین زمان به تصویر كشاندهاند و نتیجه، آثاری با كیفیت فنی و هنری نازل است.» خواندن این مطلب را به مستندسازان جوان و پیگیر عرضه بینالمللی توصیه میكنم و تعجبم از این است كه اطلاعرسانی هدفمند و طرح مباحث مفید اینچنینی، در صفحات «اشاره به دور» اطبایی در مجله «فیلم» چرا جای ثابت و مستمری پیدا نكرده است.
• نشریه، چاره كار است! گزارش همین چند مقاله از میان 22 مقاله كتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت (جدا از بیست مقاله روایتهای مستند) نشان میدهد كه مسایل سینمای مستند ما یكی و دوتا نیست و جهان هم وارد دور تازهای از حضور و تأثیر سینمای مستند شده است. نشریه زنده و درگیر با سینمای مستند امروز ایران و جهان را جدی بگیریم و تا تحقق آن، ایجاد فضایی برای طرح و بررسی مستمر این مباحث در مركز گسترش، دور از دسترس نیست.
مستندساز ساكنِ جهان ) به بهانه برگزاری كارگاه «مستند گزارشی»( مستند گزارشی؟ این عنوان، ترجمه نوعی سینمای مستند تعریفشده، آشنا و تاریخدار است؟ روشن شده كه چنین نیست و این اصطلاح از قرار در ایران و به احتمال زیاد از درجهبندی فیلمهای مستند در تلویزیون وارد فضای سینمای مستند ما شده است (بالاخره جایی، چیزی از تلویزیون عاید سینمای مستندمان شد!). در تلویزیون فیلمهای گزارشی، درجه «د» میگیرند و برآورد نازل دارند، اما حالا، و بهخصوص در سالهای اخیر، به یمن دسترسیمان به شبكه BBC و نیز تماشای فیلمهای مستندساز حرفهای و مسلطمان مازیار بهاری، وضعیت برایمان روشن و در عین حال مهم شده و درمییابیم مستندهایی كه كار اصلیشان ارائه گزارش از وقایع، در جریان یا زمان وقوعشان است، گونه مهم و برانگیزانندهای از سینمای مستندند؛ حال میخواهد اسمشان گزارشی باشد یا نام دیگری داشته باشند. مازیار بهاری در این فضا جورهای مختلف فیلم ساخته است؛ از گزارشهای خبررسان پانزده دقیقهای تا مستندهای محققانه و طراحیشدهای مثل هدف: خبرنگار و همچنین و عنكبوت آمد. او میگوید این فیلمهای پرداخته و عمقیتر را مستند میخوانند و به آن فیلمهای كوتاه گزارشدهنده میگویند گزارش. او معتقد است كار اصلی این هر دو نوع فیلم، گزارش یك رویداد در زمان وقوعشان است. فكر میكنم «مستند گزارشگر» توصیف مناسبتری برای فیلمهای عمقیتر این نوع است تا مستند گزارشی. یك خصوصیت مهم این فیلمها، نزدیكیشان با ژورنالیسم و دنیای خبرنگاری است. در گفتوگویی كه چند ماه پیش با بهاری داشتم و در مجله «فیلم» منتشر شد، او میگفت: «من خبرنگاری هستم كه فیلم میسازم.» روزهای پنجم تا هفتم دی، با طراحی و مدیریت منوچهر مشیری و به همت انجمن مستندسازان و خانه سینما (و در ادامه توجه به مستند گزارشی در یكی از كارگاههای مستند روزهای جشنواره سینماحقیقت) سه روز به معرفی و تشریح این نوع سینما گذشت. هنرجویان و مخاطبان، اعضای انجمن مستندسازان بودند و برنامه روزها چنین بود: صبح روز اول، همایون امامی وجوه هنری موضوع را مطرح كرد و بعدازظهر در دو فضا، ابتدا مازیار بهاری با ابراهیم مختاری درباره فیلم اجارهنشینی و بعد، پیروز كلانتری با رخشان بنیاعتماد و منوچهر مشیری درباره دو فیلم این فیلمها رو به كی نشون میدین؟ و روزگار ما گفتوگو كردند. امسال در جشنواره مستند آمستردام (IDFA) از مازیار بهاری تقدیر شد و چند فیلم انتخابی او به نمایش درآمد. بهاری از سینمای ایران دو فیلم اجارهنشینی و اون شب كه بارون اومد كامران شیردل را انتخاب كرده بود. در گفتوگوی این دو، مختاری گفت كه معتقد به كار با فیلمبردار است، چون كارگردان به عنوان دو چشم ناظر و كنجكاو، باید جدا از دوربین كنترل امور را داشته باشد و به حواشی موضوع هم دل بسپارد و از بهاری شنیدیم كه دوربین سبك و صفحهدار این امكان را میدهد كه كارگردان، هم حواسش به صفحه دوربین باشد و هم از وضعیت كلی صحنه دور نشود. دو فیلم رخشان بنیاعتماد به خاطر گذر از مرز گزارش و نزدیك شدن به شخصیتها، شاید فیلم گزارشگر به حساب نیایند و مستند مشاهدهگر باشند، اما هر دو فیلم و این گفتوگو به میان آمدند تا نشان داده شود كه مستندهای مستقیم از شیوههای مستند گزارشگر بهره زیادی میبرند و با آن همخانوادهاند. چند خصوصیت این شیوه كار، دوربین روی دست، پیگیری رویداد در زمان وقوع آن، تكیه فیلم به نگاه محققانه فیلمساز (و نه لزوماً تحقیق پیش از شروع فیلمبرداری) و نماهای طولانی و پیگیرِ جزییات رفتار آدمهای جلوی دوربین است. بنیاعتماد گفت كه برای او همیشه تأثیر اجتماعی فیلمها، مهمترین دلمشغولیاش بوده و او در لحظههای مستندسازی و در ارتباط نزدیك و چهرهبهچهره با آدمها بهترین اوقات زندگیاش را گذرانده است. او به تحقیق و رابطه یكسالهاش با حدود چهارصد زن مرتبط با مسأله طلاق در سال 1371 اشاره كرد و گفت كه آن تحقیق به فیلم منجر نشد، اما تأثیر آن روابط در لحظهها و شخصیتپردازیهای فیلمهایش زیاد بوده است. بنیاعتماد درگیر بودن فیلمساز با جهان پیرامون و محققانه بودن دید و نظر فیلمساز را مهمتر از انجام تحقیقهای مفصل دانست و به نقش حیاتی فیلمبردار حساس و همراه در این گونه فیلمها پرداخت. او سابقه منوچهر مشیری در كارگردانی و فیلمبرداری فیلمهای اجتماعی پس از انقلاب و رابطه نزدیكشان در دوره طولانی تصویربرداری این فیلمها رو به كی نشون میدین؟ را از شانسهای زندگیاش خواند و گفت دوست دارد با موقعیت و روابطی نزدیك به این فیلم، دوباره فیلم بسازد. منوچهر مشیری هم سابقه حضورش در روزهای انقلاب و جنگ را در رها دیدن و رها كردن دوربین از قید تصویرپردازیهای متكلف و سنگین در فیلمبرداری این فیلم مؤثر خواند و آن را تجربه مهمی در كارنامه فیلمسازیاش خواند. همه روز دوم كارگاه در گفتوگو و ارتباط با مازیار بهاری گذشت و لابهلا چهار فیلم از او نمایش داده شد. در شروع این روز محمد تهامینژاد كه قرار بود نوشتهاش با عنوان «مازیار بهاری، مستندساز ساكن جهان» را بخواند، ترجیح داد آن نوشته تكثیر شود و به ابعاد دیگری از شخصیت حرفهای بهاری بپردازد. در بخشی از نوشته او میخوانیم: «مازیار بهاری متولد 1346 از خانوادهای متعلق به بهار همدان، ساكن كانادا، همكار تلویزیونهای انگلستان و فرانسه و آمریكا و كانادا است و برای یونیسف فیلم میسازد؛ بارها به عراق رفته، آثارش از تلویزیون آرتكانال هلند به نمایش درآمده و در جشنواره فیلم آمستردام از او تقدیر شده و حداقل سه فیلم مستقل درباره هنر ایران ساخته و اخیراً از ویتنام بازگشته است. در آثار چنین فیلمسازی، كه ساكن جهان است، محل یا بهاصطلاح لوكیشن چه جایگاهی میتواند داشته باشد؟ زمانی بود كه مردمشناسها، از سرزمین خود راه میافتادند و میرفتند به نقاط دوردست تا تصویرهایی را از سرزمینها و مردمانی با رفتارهای عجیبوغریب و بهاصطلاح اگزوتیك ثبت كنند و فرهنگ را برای فروش به كالای مطابق ذوق خریدارش بدل سازند. آنها آشناییزدایی چندانی از محیط نمیكردند، اما آشناسازیهایشان هم برای نسلهای بعدی دردسرآفرین میشد. مازیار بهاری هم راه میافتد و از سرزمینی به نقاط دوردست میرود تا تصویر نادیدهای از فضا و زمان حال را كشف كند. برای او مكان و زمان، حرف اول را میزند و به دلیل تولید برای جهان، گستردگی فضای بیشتری نسبت به فیلمسازان محلی، در كارهایش دیده میشود. معذلك فیلمهایش، دارای حساسیت محلی هم هست و به دلیل همین حساسیتهای منطقهای، احتمالاً بودجه مناسب و نگاه آزادانهتر از درون، كه حاصل عدم وابستگی به پخش محلی است، برای ما هم دارای جذابیت میشود.» (متن كامل این نوشته در سایت پیك مستند هست). تهامینژاد تمام روز دوم را ماند و مرا در گفتوگو با بهاری یاری داد. مازیار بهاری در مسیر انتقال دانستهها و تجربههایش از خیلی چیزها گفت؛ از نحوه كار با شبكههای تلویزیونی خارجی و توجه و حساسیتهایشان، از انواع تولیدهای مستند گزارشگر، از اهمیت رابطه دائم و حساس با جهان پیرامون داشتن و سیاسی بودن (و نه لزوماً جهتدار بودن و فیلم سیاسی ساختن)، از خصوصیتهای فردی یك فیلمساز در این حیطه، از اهمیت نقش رسانه و مخاطب در این نوع سینما، از نحوه تحقیق و حدود تفسیر و تحلیل، از تجربه كارگردان/ فیلمبردار بودن، و... بهاری گفت كه فیلمهای او درباره منطقه خاورمیانه با عنوان «فیلمی از مازیار بهاری» عرضه میشود، چون شبكههای تلویزیونی او را به عنوان فیلمسازی كه مسائل منطقه را از درون میبیند، شناختهاند. او گفت كه خصوصیت دیگر فیلمهای او، وجه انسانی و عاطفی آنهاست كه در عرصه مستندهای گزارشگر چندان معمولی نیست. در پایان كارگاه بهاری، از مخاطبان كارگاه خواسته شد كه در فاصله زمانی یك ماهه طرحهایی برای تولید مستند گزارشگر ارائه دهند تا چند طرح با جذب سرمایه یا حامی به مرحله تولید برسند. در روز سوم، در سه كارگاه جداگانه، ابزارشناسی و فیلمبرداری (با حضور ارسطو مداحی گیوی)، صدابرداری (با حضور محمود سماكباشی) و پرداخت موضوع و طراحی ساختار (با حضور حمید احمدیلاری) در فیلمهای مستند گزارشی موضوع بحث و بررسی واقع شد. |
|
|
