نگاهی به «هزارتوهای سکوت» ساخته «امین اصلانی»

به بهانه نمایش آن در مجموعه فرهنگی- تاریخی نیاوران

امیر بوالی

 واقعیت چیست و امر واقع، کجای هزارتوی هستی ما خزیده است؟ آیا تندیس ها و نقوش دیواری مصر باستان که چهره ها را از نیم رخ ترسیم می کردند و شانه ها را از روبه رو، شاهان و بزرگان را بزرگ می کشیدند و ساده-دلان عامی را خُرد، واقعی ترند یا نقاشی نامزدی خانواده آرنو لفینی اثر یان وان آیک که کوچک ترین جزئیات را نیز با نظمی نظرگیر ترسیم کرده و تناسبات فضایی را مو به مو (آن سان که در جهان بیرون برقرار است) متجلی ساخته؟ می توان با مردمانی که واقعیت را به عینیت تقلیل می دهند، هم آوا شد و گفت که مینیاتور ایرانی برای روی گردانی از پرسپکتیو، هنری انتزاعی است اما هنر ِ هنرمندان فلورانس (در عصر نوزایی) به خاطر بود ِ ژرف نمایی، نمود واقعیت بیرونی حیات ماست.

باید باور داشت که واقعیت وجود ندارد و تنها جهان بینی ست که بر جهان ما حکم می راند. ما گیتی را به نظاره می نشینیم و استنتاج های ذهنی مان، جهان بینی ما را می سازند. اما پس از استقرار، همین انگاره های ذهنی اند که بر دیده ما می نشینند و دید ما را آن سان که می خواهند سامان می دهند. از همین روی است که وقتی باورهای مسیحی جایگزین اساطیر یونانی می شود، نه تنها درونمایه که فرم هنری نیز دیگرگون می گردد. هنرمند بیزانس نمی تواند جهان را آن گونه ببیند که پیکرتراش رومی. پس بر مبنای ادراکش (و نه بر پایه واقعیت) جهانی می آفریند که یکسره از لونی دیگر است. این درآمد، سرآغاز مناسبی ست برای تامل در جهان اصلانی (و اینک اصلانی ها). چرا که پس از نمایش هر اثری از ایشان، پرسیده می شود «مستند بود؟»

مستند چیست؟ سینما چیست؟ آیا با تعاریفی جزمی (و از پیش حتمی شده) مواجه ایم که به گونه ای مطلق، مرزبندی می کنند و می گویند که مستند این است و سینما آن؟ ساده انگارانه است که به چنین محدودیتی تن در دهیم. سینما و مستند با هر اثر تازه ای بازتعریف می شوند. هر دستاورد خلاقه ای که از جهان ذهن هنرمند بیرون می تراود و در پرده نقره ای عینیت می یابد، کرانه های سینما و مرزهای مفاهیم ما را به تعریفی دوباره فرا می خواند.

اثری مستند درباره یک کتابخانه باید چگونه باشد؟ راه همیشگی با نمایی دور (برای معرفی فضا) آغاز می شود؛ گفتاری روشن گر ما را با آمار و ارقام احاطه می کند (سال احداث؛ تعداد کتاب ها؛ وسعت جغرافیایی ِ بنا؛ ...) و تصاویری همخوان به آن ها ضمیمه می گردد؛ لابه لای این ها نیز چند مصاحبه با کارشناسان می آید (که از اهمیت کتابخانه می گویند و کارهایی که به تازگی برای احیای آن شده). دیر زمانی ست که به چنین رویکردی خو گرفته ایم. اما اگر هنوز دیده هامان از هجوم هنجارهای کلیشه ای به خوابی گران در نغلطیده باشد، می توانیم میان Information و Knowledge تمایز قائل گردیم و دریابیم که چنین رهیافتی تنها در سطح صوری پدیده ها می ماند و نمی تواند راهی به معنا یابد. ما به داده ها و آمار خو کرده ایم و از یاد برده ایم که یگانه رسالت مان کشف معناست، معنایی که در پس ِ روابط صوری و داده های آماری پنهان شده. «هزارتوهای سکوت» تلاشی ست برای جهش از جهان داده ها و کوششی ست برای گام نهادن در کهکشان معنا.

از پس ِ یک گفت و شنود درمی یابیم که بورخس (با واژگان) کتابخانه ای شش ضلعی ترسیم کرده است. اما معمار ما، کتابخانه ای چهار ضلعی بنا نموده (از یاد نبرید که برامانته نیز می می خواست کلیسای سن پی یر را چهار ضلعی بسازد). این داده ای ست مختصر که از سطح صوری پدیدارهای عینی فراتر نمی رود. آنان که با معماری ایرانی آشنایی دارند، می دانند که فرم معماری ما بیش از آن که کاربردی باشد، نشانه پردازانه است و گلدسته ها؛ نقوش انتزاعی؛ طنین آبی کاشی ها و گنبدها، مشحون معنایند. پس فیلم ساز فراتر از داده ها می رود: زن محبوس (پریوش نظریه) می داند که چهار ضلع این بنا یادآور چهار عنصر تن است و گردش مربع ما را به دایره و خورشید می رساند. این، آن نقطه تمایز است که تماشاگر را از توصیف فراتر می برد و کرانه های تبیین را آشکار می سازد.

ابوسعید ابوالخیر، قرن ها پیش از این، گفت: توحید، واحد گفتن نیست. واحد دیدن است! مساله، تنها گفتن معنی پنهان نیست بلکه خلق فضایی ست که گفته ها را ادراک (و فراتر از آن، لمس) کنی. زن محبوس، خود را سوژه ای یگانه نمی داند که گرداگردش را ابژه ها فراگرفته باشند. ما فاعل ِ شناسای هستی نیستیم. خود، غرقه در جهانیم و محتاج شناسایی. نگاه زن محبوس به تندیس ها و کتاب ها، نگرشی کالاوار و شی پندار نیست. بلکه آن ها را موجوداتی زنده قلمداد می کند. بدین سان است که نمی داند تندیس ها به او می نگرند یا او به آن ها. نمای نزدیک تندیس ها به گونه ای به نماهای بعدی پیوند می خورند که ما با احساس زن هم آوا می شویم: گویا تندیس، جان دار است و نمای پس از آن، زاویه نگاه (P.O.V) او.

گفتن این که کتابی از دیسنی، گیرم به امضای او، این جاست شوری در ما برنمی انگیزد. اما هنگامی که از بیرون اثر به درون آن گام می نهیم و در پس هر تورق، آوای آن انیمیشن را می شنویم، با زن محبوس همراه می گردیم و (چونان او) این اثر را انبانی می یابیم انباشته از خاطره های دور؛ وقتی نوشته ای به شکل دوار ترسیم شده، تنها به یاری حرکت دوار دوربین است که می توانیم هندسه آن را ادراک کنیم (از همین روی، وقتی در بار دوم با Zoom back به تصویر کشیده می شود، احساسی دیگر را تجربه می کنیم)؛ تنها از پس ِ مجاورت نقاشی های امروزی با یک موسیقی مدرن و مونتاژ شتاب گیر است که حال و هوای آن زمانه در ما بیدار می گردد و هنگامی که در هجوم پُرشتاب نماها، نوای سحرانگیز قطعه ای از بتهوون در کنار تصویر او قرار می گیرد، تجربه ای دیداری- شنیداری را از سر می گذرانیم و درمی یابیم که این کتابخانه، نه مجموعه ای از اوراق، که همه خاطرات جهان است (رنه را به خاطر دارید؟)

«هزارتوهای سکوت» اثر موفقی ست. چرا که در کتاب ها چونان کالا نظر نمی کند. هر کتاب، عصاره اندیشه یک انسان است و تنها از پس ِ قدم نهادن در آفاق اندیشه اوست که می توانیم به ادراک آن نزدیک تر شویم (نزدیک، چرا که رسیدنی در کار نیست). «هزارتوهای سکوت» اثری اطلاع رسان نیست و کم تر از یک بروشور و راهنما به تماشاگر اطلاعات می دهد. امین اصلانی، رسالتی دیگر را برگزیده.

زن محبوس و سیاه  جامه (که نمی دانم سوگوار کیست) به بیرون می نگرد و به یاد طوطی می افتد و طوطی، خاطره محو بازرگان را در او بیدار می سازد و این دو ما را به حکایت طوطی و بازرگان می برد و جلال الدین محمد بلخی که روزگاری بیزار از حرف و هجا بود، اینک باید در پس ِ واژگان محبوس ماند و هر دم، اندیشه اش در لباس زبانی، ظاهر گردد. همه این ها از پس ِ روایتی سیال و نثری دلکش بازگو می شود. در حالی که می شد به پرداختی ساده (و بر مدار قاعده ها) تن داد: روی مثنوی ها، به زبان های گونه گون، Pan کرد و گفتاری روشن گر بر آن سوار نمود: «مثنوی، از آثار ماندگار ادب پارسی، به بیش از 12 زبان زنده دنیا ترجمه شده است و در این کتابخانه، از هر ترجمه یکی به یادگار باقی مانده». بسیاری، چنین رهیافتی را می ستایند و چنین آثاری را مستند می نامند اما خطا می پندارند. چگونه می توان با نثری کاربردی، جهان شاعری شوریده را به تصویر کشید و تجسم بخشید؟ آیا تعارض لحن (دنیای شاعرانه/ بیان عینی-کاربردی) خیانت به مضمون و انعکاس فریب کارانه درونمایه نیست؟ «هزارتوهای سکوت» مستندی صادقانه است. چرا که با ترسیم فضایی شاعرانه و لحنی شعرگونه به جهان شاعر قدم می نهد. فرش، نمودگار نقوشی دیرپاست؛ ترس و لرز کیرکگور، حاوی نگرشی فلسفی ست. اگر فیلم سازی، بی اعتنا به مفاهیم نقش ها از کنار فرش ها بگذرد؛ اگر فیلم سازی، بی آن که لرز کیرکگور از ایمان ِ ابراهیم را به تصویر بکشد، از آن بگذرد و به ذکر نام و چند داده آماری بسنده کند؛ او گزارش گر است، ساده اندیشی که نمی تواند به اعماق پدیده ها هجرت کند. «هزارتوهای سکوت» اما از کنار هیچ چیز به سادگی نمی گذرد (حتی از آن تندیس هیچ ِ بی نقطه!). برای امین اصلانی، جهان آبستن راز است و ما کاوش گران ِ رازگشا. او نظاره نمی کند، تاویل می کند.

«هزارتوهای سکوت» می کوشد تا در دو سطح روایی- دکوپاژی ساختارشکن باشد و از هنجارهامان آشنازدایی کند: زن محبوس (پریوش نظریه) با مرد کتابدار (امید روحانی) چای می نوشد و گفت و گو می کند. این صحنه یک گفت و شنود دو نفره است، ساختاری مکرر که در تمامی فیلم های سینمایی و برنامه های تله ویزیونی حضور دارد. اما پرداخت صحنه، متفاوت است. به جای برش های مکرر از چهره زن به چهره مرد یا به جای تن دادن به قاعده همیشگی ِ نما- نمای عکس (Shot-Reverse shot) و مالامال ساختن صحنه با نماهای ورای شانه (Over shoulder) دوربین، انعکاس تصویر آن دو بر میز شیشه ای را ثبت می کند و با حرکات سیال دوربین و تمرکز بر اجزائی چون لیوان چای، ساختاری نامتعارف را جایگزین پرداختی کلیشه ای می سازد.

زن محبوس (دقیق تر بگویم: زندان بان ِ محبوس) دلبسته مردی جوان است اما هیچ گاه آن مرد را نمی بینیم. بود ِ مرد به سیگنال های صوتی ای که از پس خطوط تلفن می شنویم، تقلیل یافته. ما، برخلاف سینمای پلاسیده بدنه، با غیاب مواجه ایم. ای کاش، مرد کتابدار نیز نبود تا طنین تنهایی زن، نمود مضاعفی می یافت.

پایان شگفت اثر، از خاطر نرفتنی ست. سخن از کتابی کهن می شود که همه کتاب ها در آن است. خورشید (گردش مربع) در پس ِ شاخه ها نهان می گردد و زن نیز کتاب اعظم را نمی یابد. ما آدم ها، ناراضی و ناارضاییم. چرا که همیشه گمشده ای هست و جستجویی بی فرجام. زن نمی یابد (نباید بیابد). کتاب اعظم، چونان نام اعظم، هماره مکتوم می ماند و به یادمان می آورد که ما آدم ها هیچ گاه دانا نبوده ایم، تنها مراتب گونه گونی از نادانی در برابر ماست.

هنگامی که «هزارتوهای سکوت» را با «سرخ ها» (امید بنکدار- کیوان علی محمدی) مقایسه می کنیم، سلسله ای از انطباق ها و همسویی ها را درمی یابیم: حضور بازیگران حرفه ای؛ داشتن خط سیر روایی؛ تکیه بر بازسازی به جای بداهه پردازی و مشاهده بی واسطه؛ از میان رفتن مرزبندی های سنتی میان داستانی و مستند؛ پایان باز؛ ...

بنکدار و علی محمدی، سال ها شاگرد و دستیار محمدرضا اصلانی بوده اند و در گذر این ایام، نکاتی ساختاری را از او به عاریت گرفته اند اما دغدغه ها و مضامین آن دو متمایز از اصلانی است. از همین روی در نگاه نخست، چندان متوجه شباهت ها و گرته برداری ها نمی شویم اما امین اصلانی، افزون بر سطوح ساختاری، سویه های معنایی آثار پدر را نیز جذب کرده است. «هفت مجلس ابلیس کشی» ما را به یاد «منطق الطیر» می اندازد (صدای انور؛ طرح مسائل عرفانی؛ بهره گیری از اشعار جلال الدین محمد بلخی؛ ...) و «هزارتوهای سکوت» یادآور «خاطرات یک هفتاد و پنج ساله» است (نگارش آهنگین گفتار و تکرار کلام؛ طراحی حرکات دوربین و زوایای آن، مانند تراولینگ های Low angle؛ پاسداشت بنایی تاریخی- فرهنگی؛ ....).

یکی از خویشان محمدرضا شجریان به خاطر این که توان اجرایی همایون شجریان را بازگو کند، می گفت: نمی توانم صدای همایون را از آوای محمدرضا بازشناسم. این گفته، نشان از توان همایون دارد. چرا که چونان شجریان خواندن، آسان نیست اما بعید می دانم که هنرشناسان این گفت را بستایند. مگر نه این که هر کس باید سبک خویش را بنا نهد و آن سان بخواند که از دیگران متمایز گردد؟

امین اصلانی با همین دو اثرش نشان داده که یکی از خوش قریحه ترین فیلم سازان جوان ماست. اما این توانایی کافی نیست. او باید راه شخصی خویش را بیابد و بیاموزد که مفاهیم پدر را به گونه ای خودویژه مطرح سازد. چونان که دو خواننده صاحب سبک، یک غزل حافظ را به دو گونه می خوانند (حتی اگر آن را در یک دستگاه و گوشه اجرا نمایند). امیدورام از این پس، بتوانیم صدای امین را از آوای محمدرضا بازشناسیم!   

 برگشت به صفحه اصلی ...