|
یادداشت های عباس بهارلو بر فیلم های خارجی برنامه مستند چهار این یادداشت ها برای برنامه تلویزیونی "مستند چهار" نوشته شده است فهرست فیلم ها کودکان گمشده (علی صمدی احدی و الیور استولز) / دختر چریک (فرانک پیسکی پوزن) / سه اتاق تاریک (پیرجو هونکاسالو) / سالوادور آلنده (پاتریشیو گوزمن) / قربانی (اریک گاندینی) / پرندگان مهاجر (پاک پرن) / میکروکاسموس (یا جهان بسیار کوچک؛ کلود نوریسانی و ماری پرنو) / آتلانتیس (لوک بسون) / واحه آبی (سامس سامرهیس) / اشباح ژرفنا (جیمز کامرون) / رودها و موج ها (توماس ریدل شیمر) / منظره هایی از چین / الماس سفید (ورنر هرتزوگ) / باراکا (ران فریک) / زندگی بدون توازن (گادفری رجیو) / دگرگونی های زندگی (گادفری رجیو) / جنگ چون روشی برای زندگی (گادفری رجیو) / خواهر هلن (راب فروچمن و ربکا کامیسا) / زمانی که سلطان بودیم (لئون گاست) / راجر و من (مایکل مور)
كودكان گمشده (علي صمدي احدي و اليور استولز)
كودكان گمشده فيلمي است به كارگرداني مشترك علي صمدي احدي و اليور استولز. در اين فيلم به موضوع شستوشوي مغزي كودكان اوگاندايي پرداخته شده است. ارتش شورشي اوگاندا، موسوم بهLRA ، كه جزو گروههاي تروريستي محسوب ميشود و در فهرست سياه پارهاي از سازمانهاي بينالمللي قرار دارد، نظم و آرامش را در اوگاندا بر هم زده است. اين گروه شورشي به سوءِ استفاده و قتل و آزار و اذيت كودكان ميپردازد، ذهن آنها را با خرافات و اعتقادات پوسيده و بيپايه تخريب ميكند، و آنها را به فرمانبرداري از دستورات اهريمني واميدارد. تعدادي از اين كودكان هشت تا چهارده ساله، كه از دست شورشيان گريختهاند و به خانههايشان بازگشتهاند، رو بهروي دوربين فيلمبرداري علي صمدي احدي و اليور استولز قرار گرفتهاند، و گوشهاي از ماجراهايي را كه از سر گذراندهاند يا بر سرشان آوردهاند، توضيح دادهاند. كودكان گمشده فيلمي واقعگرا است، و فيلمبردار آن تحت نظارت هر دو كارگردان بهجاي مايه گذاشتن از ذهن سازندگان فيلم، به حقايق و واقعيتهاي تلخ و دهشتناكي اشاره ميكند كه گريبان مردم اوگاندا ـ بهويژه كودكان و نوجوانان اين كشور ـ را گرفته است. سازندگان فيلم ذهن و نگاه خود را بر روي موقعيتهاي واقعي، كودكان، اعمال و حرفهاي آنها متمركز كردهاند، تا تعبير و تفسير خود را از يك واقعيت تلخ و اندوهبار اجتماعي و سياسي به نمايش بگذارند. كودكان گمشده در عين حال فيلمي با مايههاي اجتماعي هم هست، كه تأثير اجتماعي جنگهاي داخلي را بر نوجوانان اوگاندايي و خانوادههاي آنها بهنمايش ميگذارد. كودكان گمشده فيلمي است كه با آدمهاي واقعي، در موقعيتهاي واقعي ـ در عين واقعيت ـ سر و كار دارد؛ و آشكار است كه صمدي و استولز با نشان دادن تصاوير متنوع از آنچه بر سرِ كودكان اوگاندايي رفته است بهدنبال برانگيختن احساس مخاطبان خود بودهاند؛ تصاوير آنها خلاقانه و در عين حال بسيار هراسانگيز است. كودكاني كه وادار شدهاند بر ضد خانواده و قبيلة خود بجنگند، آنطور كه فيلم نشان ميدهد، به هيچ كجا تعلق ندارند: نه به خانوادههاي خود و نه به گروههاي شورشي كه براي آنها جنگيدهاند. در صحنهاي از فيلم زني به كودكي ـ كه همراه شورشيها مرتكب قتل و جنايت شده ـ ميگويد كه او بايد گذشتهاش را فراموش كند. آيا واقعاً براي نوجواني كه آن وضعيت اسفبار و تراژيك را داشته، امكانپذير هست كه چنان گذشتة دهشتباري را فراموش كند؟ در صحنهاي از فيلم «كيلما»يِ سيزده ساله ميگويد كه مدتها است هر روز صبح به كليسا ميرود، و دعا ميخواند و از خدا ميخواهد كه او را براي جنايتهايي كه مرتكب شده ببخشد؛ اما بهرغم اين، چيزي از كابوسهاي او كم نشده است. اين سخن مشهوري است كه بچهها بيشتر از آنكه بفهمند ميبينند، و بيشتر از آنكه بدانند ميفهمند. كودكان روشهاي فشرده و محدودي براي درك جهان دارند. آنها دنيا را به شكلي پر احساس و با معصوميت اخلاقي خود ميبينند، و درك ميكنند؛ اما كودكان اوگاندايي فيلم كودكان گمشده، كه در جنگ و آشوب و كشتار بزرگ شدهاند، مسلماً جهان را طور ديگري ميبينند: سياه و تراژيك. دختر چريك (فرانك پيسكي پوزن)
در كلمبيا دولت در كنترل كامل امريكا است، و حملات گستردهاي را بر ضد مبارزان اين كشور طراحي و سازماندهي ميكند. دولتهاي امريكا و كلمبيا اهداف درازمدتي را دنبال ميكنند، كه مهمترين آنها اين است كه كشاورزان را از زمينهايشان بيرون برانند تا با استخراج منابع غني آنها به توليد و صادرات محصولات كشاورزي به خارج از كلمبيا اقدام كنند. به دنبال اِعمال اين سياست، چريكهاي كلمبيايي برنامة جامعي را ارايه دادند كه حتي مردم محروم غيركلمبيايي را هم در برميگرفت، و آنها را به مبارزه با چپاولگران دعوت ميكرد. با اراية اين برنامه، امريكا در دورة بيل كلينتون به مقابله و كشمكش نظامي با چريكها پرداخت، و آنها را به قتل و غارت غيرنظاميان و قاچاق مواد مخدر متهم كرد تا آنها را در فهرست گروههاي تروريستي قرار دهد. اين حقايق بارها به اشكال گوناگون گفته و بيان شدهاند، و كتابها و مقالهها و فيلمهاي زيادي دربارة آنها ساخته شده كه فيلم دختر چريك به كارگرداني فرانك پيسكي پوزن فقط به گوشهاي از آن ميپردازد. فرانك پيسكي پوزن، كارگردان دختر چريك، موضوع سخت و دشواري را دستماية فيلم خود قرار داده است. با وجود اين، در هيچ لحظهاي از لحظههاي فيلم نخواسته است خود را بر موضوع و ماجراهاي فيلمش تحميل كند، و دشواري و سختي حضور در جنگلهاي انبوه كلمبيا و قرار گرفتن در صفوف پر مخاطرة چريكهاي «فارك» را بهرخ مخاطبان فيلمش بكشد. او براي نشان دادن خطرات پيشِ رويِ چريكهاي «فارك» هيچ صحنهاي از فيلم را بازسازي نكرده، و همة آنچه را كه جلو دوربين فيلمبرداري به وقوع پيوسته در تدوين نهايي انتخاب كرده است. پيسكي پوزن وانمود نميكند كه به كل ماجراهايي كه بر چريكهاي «فارك» ميگذرد واقف و مسلط است، يا همة آنها را در فيلمش به تصوير درآورده است، براي همين به شيوة فيلمهاي داستانپردازِ هاليوودي به مخاطبانش آرامش نميبخشد تا روح آنها را تلطيف كند، بلكه او تصاوير را بهنحوي جلو چشمان مخاطبان خود قرار ميدهد تا آنها را به همان واكنشي وادارد كه احتمالاً خود او با ديدن همان صحنهها عكسالعمل نشان داده بوده است. تصاوير ساده و مريي و در عين حال فوقالعاده و غيرمترقبة اين فيلم ميتواند تأثير نيرومندي بر بيينده بگذارد، و او را از آنچه در كلمبيا ميگذرد مطلع كند. كارگردان در فيلمش خاطرات و خطرات آدمهايي (و به ويژه دختراني) را جلو چشمان مخاطبانش قرار ميدهد كه بهدنبال رؤياها و آرمانهاي خود هستند، و براي نيل به آرزوهايشان حاضرند هر نوع سختي را متحمل شوند، و هر خطري را در راه تحقق آرمانهاي انقلابيشان به جان بپذيرند. نگاه او از نزديك و درون به زندگي اين مبارزان است، از آنها فاصله نميگيرد تا در عين حال مدافع آنها باشد؛ زيرا معتقد است آدمِ بي رأي و نظر وجود ندارد، و حتي آن كسي كه خارج از ميدان ايستاده و دو رقيب را نظاره ميكند، چون ناچار است مشوق يكي از آن دو باشد، در نهايت داراي رأي و نظري سياسي است. فيلمِ دختر چريك از پارهاي لحاظ ما را بهياد آن سخن دوشان ماكاويف، مستندساز اهل يوگسلاوي، مياندازد، كه معتقد بود: سينما همچون عمليات چريكي است كه بر ضد هر چيزي كه ايستا، جزمي و راكد باشد عمل ميكند. او فيلمساز چريك را ـ كه شايد انديشههاي فرانك پيسكي پوزن نيز بيشباهت به آنها نباشد ـ مسلح به سلاحها و روشها و منشهاي گوناگوني ميدانست، كه مهمترين آن «شورِ زندگي» است. همانگونه كه ديويد رابينسون، منتقد امريكايي، فيلمهاي مكاويف را «شورِ زندگي در سنگر» توصيف ميكرد، فيلم دختر چريك را هم ميتوان با همين عبارت سنجيد. سه اتاق تاريك (پيرجو هونكاسالو)
دربارة موضوع جمهوري چچن ـ مثل هر مسئلة عام ديگري ـ روايتهاي متفاوتي وجود دارد. تلاش برخي از رسانههاي گروهي غربي بر آن بود كه رويدادهاي چچن را تجاوز به يك جمهوري كوچك مستقل جلوه دهند؛ اما ديدگاه روسي ناظر بر اين موضوع از اين قرار است كه اين جمهوري بخشي از فدراسيون روسيه است، و اقدامات جمعي، و از جمله اقدامات نظامي دولتمردان روسيه در آن سرزمين، براي برقراري مجدد اوضاع عادي زندگي مردمي بوده است كه از جنگافروزيهاي تروريستي به تنگ آمده و خسته شدهاند. پيرجو هونكاسالو، كارگردان فيلم سه اتاق تاريك از زاويهاي انساني به موضوع چچن و كودكان آن سرزمين پرداخته است. او جانب هيچيك از طرفهاي درگير در جنگ را نميگيرد؛ اما از كودكاني كه بر اثر اين جنگها و اقدامات تروريستي آواره و سرگردان شدهاند، آشكارا حمايت ميكند. در فيلم سه اتاق تاريك انتزاعاتي همچون برابري و عدالت اجتماعي، نسلكشي، امنيت، ميهن و اموري نظير اينها قربانگاهي شگفت و دردناك هستند، كه مردمان آزاده، شورنده و پاكباخته در پيشگاه آنها ذبح شدهاند. پيرجو هونكاسالو به حكم حرفة فيلمسازياش جانب آزادي و استقلال، عدالت و انسانيت و آفرينش را ميگيرد، و ميكوشد تا اين تعارض را به نفع ساختار بصري فيلم خود حفظ يا حل كند. واقعبيني هونكاسالو به صورت نوعي رئاليسم اجتماعي جزپرداز در فيلم او جلوهگر شده است. هونكاسالو بيش از هر چيز به ارتعاشات تند زندگي، يا درواقع تجربههاي بزرگ و خونباري كه مردم چچن از سر گذراندهاند يا بر سرشان آوردهاند، و گاه از آن به «بلاياي نفرينشده» تعبير ميكنند، حساسيت نشان داده است. آشكار است كه پيرجو هونكاسالو با متمركز شدن بر اوضاع چچن و كودكان مظلوم و محروم آن سرزمين نخواسته است خود را از گردش زمانه و حوادث معروض آن بر كنار نگه دارد؛ زيرا بر آن است كه جامعه از فيلمسازِ واقعگرا توقع دارد، با ساختن و عرضه كردن فيلمش به نوبة خود اين توقع را برآورده سازد. سه اتاق تاريك، بيشك محصول چنين نگرشي است، و اينطور بهنظر ميرسد كه هونكاسالو خواسته است واقعيت هولآوري را كه در چچن ميگذرد به نمايش بگذارد؛ بيآنكه دربارة آن به داوري شعارگونه بپردازد. او در ترسيم چهرة آدمهاي فيلمش نوعي همدلي و تأييد ضمني از خود نشان ميدهد، و بهويژه نسبت به شخصيت اصلي فيلم، كه در معرض ويرانيهاي جنگ و آشوب قرار داشته است، از خود شور و عاطفة انساني نشان ميدهد. پيرجو هونكاسالو شايد تحليلگر و محقق بسيار عميقي در باب مسايل چچن و ظلم و ستمي كه بر مردم آن خطه روا داشته شده، نباشد ـ كه چنين داعيهاي هم ندارد ـ اما بيشك منتقد و مستندساز هوشيار و شورانگيزي است كه قطعاً مطالعات و معلومات متنوعي در باب مسايل اجتماعي حول و حوش خود ـ يا دستكم موضوع فيلمش ـ دارد.
سالوادور آلنده (پاتريشيو گوزمن)
شروع فعاليت سينمايي پاتريشيو گوزمن در سال 1370 در ابتداي پيروزي سالوادور آلنده در انتخابات رياست جمهوري شيلي بود. گوزمن در سالهاي رياست جمهوري آلنده دو فيلم مستند ساخت، و توليد نخستين قسمت نبرد شيلي را آغاز كرد. پس از سرنگوني دولت آلنده از سال 1975 تا 1979 در تبعيد بهسر برد، و ساخت دو قسمت بعدي اين مجموعة بزرگ را به پايان رساند، كه پخش گستردة جهاني داشت. گوزمن در نبرد شيلي مخاطبان فيلمش را در كانون يك جامعة بحرانزده قرار ميدهد، و او را به نظارة تاريخ در حال ديگرگوني واميدارد. دوربين سيال و پر تحرك او در هر كجا حضور دارد، و حتي كشته شدن فيلمبرداري بهنام هانس ارمن را كه در 29 ژوئن 1973 از قتل خود بهدست درجهداري شيليايي فيلم گرفته بود ثبت كرده است. خود او گفته است امكانات، وسايل فني و دوربين فيلمبرداري آنها بايستي هماهنگ و سازگار ميبود، و تا آنجا كه امكان داشت ميبايستي از صحنة درگيريها دور ميبودند، و در عين حال همة ماجراها و صحنهها را كاملاً زير نظر ميداشتند و ضبط ميكردند. آنها ناگزير بودند از عدسيهاي با زاوية باز استفاده كنند، و همة جزييات را زير نظر داشته باشند. روايت است كه كريس ماركر، مستندساز نامآور فرانسوي فيلم خام را براي فيلمبرداري از كودتاي شيلي بهدست گوزمن و گروهش ميرساند. در روزهاي كودتا خانة گوزمن و تهيهكنندة فيلم او براي دستيابي به نگاتيو فيلمها مورد بازرسي مأموران امنيتي شيلي (موسوم به «دينا») قرار گرفت، و گوزمن بهمدت دو هفته در استاديوم ورزشي (همراه ساير مردم) در بازداشت بهسر برد. گوزمن همچنين در سالهاي بعد از كودتا، ساختن فيلمهاي ديگري در بارة شيلي و امريكاي لاتين را ادامه داد، كه بهنام خدا (1986)، صليب جنوبي (1992)، شيلي، حافظة صعبالعلاج (1997)، قضية پينوشه (2001) و سالوادور آلنده (2004) شماري از آنها است. گوزمن را براي ساختن اين نوع فيلمها، «فيلمساز مورخ» ناميدهاند؛ يعني كارگرداني كه «مستند تاريخي» ميسازد. در نزد گوزمن «مستند تاريخي» فيلمي است كه حقايق مهم و اساسي تاريخي را مطرح ميكند تا تماشاگران به واسطة آنها از عهدة درك مسايل مطرح شده بربيايند. وفاداري به مستندات تاريخي سبب شده كه گوزمن ژانر مستند را به ژانر داستاني ترجيح بدهد. او گفته است: مجبور بوده با شكيبايي بيلياقتي مورخان و محققان تاريخي را كه خودشان را از فيلمسازان و تكنيسينهاي سينما برتر ميدادند، تحمل كند، غافل از آنكه آنها هيچچيز از سينما نميدانند، و همواره كار فيلمسازان را مشكلتر ميكنند. او همچنين خوشنود است كه هيچگاه نيازي به استفاده از چنين مورخاني نداشته است. بنابراين ترجيح ميدهد ـ قبل از مرحلة فيلمبرداري ـ با متخصصان سينمايي صحبت كند، و پس از آن با آدمهاي عادي. فيلم سالوادور آلنده را از اين زاويه ميتوان مورد بررسي قرار داد كه در تقويمهاي تاريخي، در روز يازدهم سپتامبر دو واقعه و رويداد مهم ثبت شده است. واقعة اول در سال 1973 رخ داد، و واقعة دوم در سال 2001، حدود سه دهه بعد. در 11 سپتامبر اول، كودتايي به سركردگي امريكا و با ميدانداري ژنرال پينوشه بر ضد دولت ملي سالوادور آلنده شكل گرفت، و در واقعة دوم، برجهاي دو قلوي مركز تجارت جهاني امريكا ويران شد. آنهايي كه همواره سالگرد رويداد اول (يعني كودتا در شيلي) را مهملي براي افشاي حركتهاي ضدمردمي و تروريسم دولتي ميدانستند، نگران بودند كه رويداد دوم، واقعة اول را تحتالشعاع قرار بدهد. گوزمن معتقد است كه براي ساختن فقط صحنهاي از يك سكانس استفاده از «ايماژهاي تصويري» (همچون عكس، منظره، عمارت و مانند اينها) الزامي است، حتي اگر ميان آن ايماژهاي تصويري با خط اصلي و كلي داستاني فيلم هماهنگي وجود نداشته باشد، و راه ديگري براي پر كردن آن خلأها بهنظر نرسد، در چنين صورتي راه ديگري جز استفاده از گفتار متن وجود ندارد؛ اما اگر اين شيوه در سكانسهاي مهم و متوالي تكرار شود اشتباهي جدي رخ خواهد داد. گوزمن از سالهاي جواني تحت تأثير شخصيت ملي آلنده بود؛ اما او در فيلمش نميكوشد شخصيتي اسطورهاي و افسانهاي از آلنده بسازد. با وجود اين، تصويري كه وي از آلنده بهدست ميدهد خوشايند پارهاي از منتقدان رسانههاي غربي نيست؛ بهطوري كه پارهاي از اين منتقدان، پس از نمايش فيلم در جشنوارة كن، نوشتند: «فيلم بهراحتي اين حقيقت را ناديده ميگيرد كه 65 درصد رأيدهندگان در انتخابات آلنده را رد كردند، و فقط از طريق معامله كردن با اعضاي مجلس شيلي بود كه آلنده رييسجمهور شد. با 35 درصد آرا در حمايت از او، آلنده كل ساختار اقتصادي شيلي را بر هم زد، با اين اميد كه كشور را به بهشت كارگران تبديل كند؛ يعني آنچه بهزعم وي در شوروي جريان داشت و مورد تحسين او بود؛ اما بهتدريج با اتفاقهاي گوناگون و فاجعهآميز در اقتصاد، وقتي آلنده طبقة متوسط جامعه را نابود كرد و معادن تعطيل و صنعت حمل و نقل ورشكسته شد، و زماني كه مردم شيلي از گرسنگي به خوردن گوشت سگهاي خياباني پرداختند و جنگهاي داخلي شروع شد، با اكثريت رأي در مجلس ارتش اقدام به عمل كرد!» راست اين است كه اين دسته از منتقدان دست به فريبكاري ميزنند، و ميخواهند اين موضوع ناديده گرفته شود كه وقتي آلنده به رياست جمهوري شيلي انتخاب شد، و پس از آنكه روابط حسنهاي با كوبا و ساير كشورهاي سوسياليستي و همچنين كشورهاي غيرمتعهد برقرار گرديد، مطبوعات امريكايي نوشتند كه اگر تا به حال، كوبا پل ارتباطي بين امريكاي لاتين و كشورهاي كمونيست بود، از اين پس شيلي نيز چنين نقشي را ايفا خواهد كرد، و به همين دليل به دولت آلنده اعلان جنگ داده شد. نيكسون، كه در آن سالها رييس جمهور امريكا بود، در جلسهاي با مشاورش هنري كيسينجر و همچنين رييس سازمان سيا دستور داد تا به هر وسيلهاي كه شده (مثل ايجاد اعتصاب و خرابكاري در اركان اقتصادي، سياسي و نظامي شيلي و حتي كودتا و قتل آلنده) دولت اين كشور ساقط شود، كه عاقبت شد. اينها البته نكاتي است كه حتي سفير اسبق امريكا در شيلي نيز در هشتم فوريه 1977 از طريق رسانههاي همگاني اعلان كرد. قرباني (اريك گانديني)
اريك گانديني، كارگردان و تهيهكنندة مستقل سوئدي در سال 1967 در ايتاليا متولد شد، و در هجده سالگي به سوئد رفت. او در فيلمهايش عمدتاً به رويدادهاي سياسي و ماجراهاي جنجالبرانگيز تاريخي ميپردازد. گانديني معتقد است كه تصاوير فيلم مستند ـ در هر نوع و قالبي ـ از حقيقت نشأت ميگيرند، و حتي مستندهايي كه براساس اصول دراماتيك و نمايشي ساخته شدهاند، منشأ حقيقي دارند. او در فيلمهاي ضايعات، كه به ماجراهاي بعد از 11 سپتامبر ميپردازد، و قرباني، كه رنگ باختن رؤياي ارنستو چهگوارا، انقلابي مشهور امريكاي لاتين، را براي اتحاد كشورهاي امريكاي جنوبي، پس از مرگ وي به تصوير ميكشد، و همچنين در فيلمهاي ديگرش به ماجراهاي ويتنام و بوسني ميپردازد، و همچون يك ژورناليست ـ يا دستبالا يك پژوهشگر جسور ـ عمل ميكند؛ پژوهشگري كه شناخت او از موضوع فيلمهايش يا از راه مطالعه و بررسيهاي نوشتاري و جمعبندي اطلاعات بهدست آمده از زندگي و مبارزه و مرگ چهگوارا است، يا از راه تجربة عيني و مستقيم دربارة ماجراها و حوادث پس از 11 سپتامبر 2001، يا دربارة ويتنام و بوسني. برخورد و مواجهة گانديني با موضوع آثارش ـ در مرحلة تحقيق ـ شالودة نهايي فيلمهاي ضايعات، قرباني و قانون جديد جنگ را پيريزي كرده است. گانديني از آنجا كه اساس موضوع فيلمهاي خود را با تحقيق ميداني و تحقيق نوشتاري و بهرهگيري از فيلمهاي آرشيوي تعيين كرده، اين امكان و فرصت را داشته تا فيلمهايش را براساس فيلمنوشته يا متن مدون بسازد، و موضوعها و رويدادها، نقل قولها و گفتوگوها را بهطرزي هماهنگ و كنترلشده مورد استفاده قرار دهد. بهعبارت ديگر، گانديني نتايج تحقيقهاي خود و همكارانش را پايه و بنيان فيلمنوشتههاي خود قرار داده و كوشش كرده تصوير دلخواهش را از موضوعها يا رويدادهاي مورد نظرش در اختيار مخاطبان قرار دهد. خود او گفته است: « ما در مرحلة تحقيق مجموعهاي از سؤالهاي پيچيدهاي در اختيار داشتيم، و هدفمان اين بود كه با پاسخهايي كه بهدست ميآوريم از تماشاگران فيلم، ناظراني بسازيم كه دايماً به فكر فرو بروند.» از اين بابت گانديني فيلمهايي مثل ضايعات، قرباني و قانون جديد جنگ را آثاري تحقيقاتي تعبير ميكند؛ آثاري كه ممكن است از بابت زبان بصري چندان جالب توجه نباشند؛ اما از حيث ژورناليستي و محتواي تحقيقي و تاريخي حرفهاي تازهاي براي مطرح كردن داشته باشند. ديدگاه و تفكر اريك گانديني سياسي است. از اين لحاظ او معتقد است كه هر آدمي ـ حتي اگر كنار گود مبارزات سياسي باشد و در ميدان مبارزه نقش و سهم فعالي نداشته باشد ـ باز هم نميتواند فارغ از ديدگاه و بينش سياسي باشد. گانديني بر اساس اين ديدگاه، حتي به موضوع و ماجراهاي غيرسياسي هم از منظري سياسي مينگرد. با وجود اين، او ميداند كه در سينماي مستند هيچ نتيجهاي را نميتوان تا پايان كار قطعي و تغييرناپذير دانست؛ زيرا نتايج تا مرحلة نگارش متن همواره ميتوانند دستخوش بازنگري، تكميل، تصحيح و تجزيه و تحليل قرار بگيرند؛ و در مراحل اجرايي كار (از فيلمبرداري تا تديون نهايي) ممكن است با دسترسي به منابع مكتوب، فيلمهاي آرشيوي يا شاهداني براي گفتوگو به نتايجي رسيد كه تا پيش از اين غيرقابل دسترس و غيرمحتمل بهنظر ميرسيدند. پرندگان مهاجر (ژاك پرن)
مستندسازهايي كه به ژانر «جانورشناسي» (يا اپراي وحش) علاقه دارند، و بهويژه به حيات پرندگان توجه ميكنند معمولاً ميگويند پرواز در كنار پرندگان و نزديكي هر چه بيشتر با مهاجرت آنها، بر فراز اقيانوسها، كوهها و مناطق كويري اين حُسن را دارد كه شايد بتوان در كنار آنها كرة زمين را از فاصلهاي بسيار دور و با «نگاهي ديگر» نگريست. ژاك پرن تهيهكننده يا كارگردان دو فيلم مستند در ژانر جانورشناسي است. او اين فيلمها را «تخيليِ طبيعي» يا «اپراي وحش» ناميده است. ژاك پرن با كاربرد اين دو اصطلاح بهطور آشكار بر قدرت تخيل و استفاده از آن و بهرهگيري اپرايي از موسيقي و تدوين در فيلم مستند تأكيد كرده است. اهميت دادن به اندازة نماها در حفظ ريتم، هماهنگ ساختن ريتم موسيقي و تصوير، تأثيرگذاري موسيقي در ريتم بصري، اهميت كنترپواني صدا ـ بهمثابة خطي در قبال تصوير ـ و انتقال فضا و زمان ذهني به واقعيت و برعكس ـ با برش مستقيم ـ از ويژگيهاي تدوين و كاربرد صدا و موسيقي در فيلمهاي موسوم به اپراي وحش است. ژاك پرن با همكاري كريستف باراتيه تهيهكنندة دو فيلم ميكروكاسموس (يا جهان بسيار كوچك) و پرندگان مهاجر است. ميكروكاسموس را كلود نوريساني و همسرش ماري پرنو كارگرداني كردهاند، و ژاك پرن پرندگان مهاجر را با مشاركت ژاك كلوزو و ميشل د بات ساخته است. آنچه ژاك پرن فيلمهاي «تخيلي طبيعي» يا «اپراي وحش» مينامد، به گفتة خود او در قالب فيلم داستاني يا مستند نميگنجد، هر چند فرايند توليد اين فيلمها ـ همچون آثار مستند ـ از مرحلة تحقيق تا نگارش متن، همواره دستخوش بازنگري، تكميل، تصحيح و تجزيه و تحليل است. درواقع اين نوع فيلمها در فرايند اجراي كار (از فيلمبرداري تا تدوين و صداگذاري) با روحية انعطاف، دقت و آمادگي براي رويارويي با موارد ناآزموده، ناآشنا و غيرقابل كنترل ساخته ميشوند، و هيچ چيز در آنها قطعي پنداشته نميشود، و روحية جرح و تعديل و دخل و تصرف همواره بر سازندگان فيلم حاكم است. ژاك پرن گفته است كه او و گروهش براي ساختن اين فيلم از عدسيها و ابزارهاي جديدي استفاده كردهاند كه در نهايت منجر به ابداع نوع جديدي از سينما شده است؛ سينمايي كه ارتباط چنداني به استانداردهاي هاليوودي ندارد. به همين دليل وقتي قرار بود فيلمهاي پرن در امريكا بهنمايش دربيايند، اولين كاري كه بهنظر پخشكنندههاي امريكايي رسيد اين بود كه صدايي اضافي و توضيحدهنده به فيلمهاي بيگفتار او اضافه شود؛ دخل و تصرف بيموردي كه ژاك پرن همواره با آن مخالفت كرده است. راست اين است كه تماشاگرانِ فيلمِ پرندگان مهاجر حتي اگر به زندگي پرندگان علاقهمند يا آشنا نباشند، از ديدن تصاوير پرندگان در فيلم پرن خسته و دلزده نميشوند؛ زيرا اين تصاوير، دستكم، به آنها اجازه ميدهد كه پرندگان را از زوايا و بهصورتي كه هرگز نديدهاند، در قابهايي منحصر بهفرد ببينند. بهجز اينها، پرندگان مهاجر گزارشي مصور و زيبا و جذاب از گروه فيلمبرداراني است كه زمين را از آسمان پيش چشمان ما قرار ميدهد. در كنار اينها، فقدان داستان سبب شده است كه تصاوير هر چه بيشتر قابل باور جلوه كنند، و موسيقيِ برونو كوله ـ كه يادآور پارهاي از آثار ونجليس است ـ به كمك تثبيت كاملتر تصاوير فيلم بيايد. پرندگان مهاجر براي دانشمنداني كه در توليد آن مشاركت داشتند مجالي بود تا بر دانستههاي خود درخصوص مطالعة رفتار تطبيقي پرندگان بيفزايند، و به عامة مردم هم كمك كرد تا به درك بهتري از برنامههاي پژوهشي در مورد پرندگان برسند. همچنين گام بلندي در تدوين فيلمهاي مستند جانورشناسي هم بود، و از اينرو در سال 2002 جايزة سزار بهترين تدوين بهآن تعلق گرفت. پرندگان مهاجر در هفتاد و پنجمين دورة جوايز آكادمي علوم و هنرهاي سينماي امريكا هم نامزد دريافت جايزة اسكار بود.
ميكروكاسموس/ جهان بسيار كوچك (كلود نوريساني و ماري پرنو)
در «نوع» خاصي از فيلمهاي مستند مربوط به حيات وحش ـ كه رژة پنگوئنها، واحة آبي، ميكروكاسموس، پرندگان مهاجر، آتلانتيس و نظاير اينها شماري از آنها هستند ـ كارگردان، فيلمبردار، تدوينگر و سازندة موسيقي متن همگي در فراز يا در پي، يا در فراسوي جايگاه متعارف و تثبيتشدة خود قرار دارند، و از مخاطبان خود در موقع ديدن فيلم ميخواهند ذهن خود را چنان بر هر تصوير و كلام و موسيقي هماهنگِ با آن معطوف سازند كه گويي در يكي از رؤياهاي خود سير ميكنند. در اين فيلمها تصوير و موسيقي در كمال دقت و بر طبق طرح و نقشهاي سنجيده هماهنگ ميشوند، و مخاطب در دنيايي كه در پيش چشمان او قرار گرفته شده سير ميكند. در نتيجه، او از تماشاگر جداي از صحنه به شركتكنندة در نمايش تبديل ميشود. ميكروكاسموس (يا «جهان بسيار كوچك») به كارگردانيِ مشتركِ دو زيستشناس به نامهاي كلود نوريساني و همسرش ماري پرنو يكي از فيلمهايي است كه از اين زاويه ميتوان بهآن پرداخت. بخشهايي از فيلم ميكروكاسموس با استفاده از رايانه و سيستم منحصر بهفرد با فواصل زماني فيلمبرداري شده است. اين سيستم به سازندگان فيلم امكان داده است تا تصاوير فيلمشان را در فواصل زماني مشخص فيلمبرداري و ثبت كنند، و در عين حال حركتهاي دوربين بسيار روان و زيبايي داشته باشند. با اين سيستم، امكان حركت افقي و عمودي بر محور ثابت، حركت روي ريل و زوم به سهولت انجام ميشود، زمان نوردهي قابل تنظيم است، و فيلتر يا صافيهاي خاص قابليت فيلمبرداري از هر موضوعي را فراهم ميسازند، و چه در صحراهاي سوزان و چه در مدار قطب شمال قابل استفاده است. توضيحات بيشتر دربارة فيلمبرداريِ «ميكروكاسموس» را كلود نوريساني و ماري پرنو خواهند داد. فيلم ميكروكاسموس از فراز آسمان و ابرها شروع ميشود تا تماشاگران را به سفري در اعماق جنگلها و در زير بيشهزارها ببرد، و جهاني بسيار كوچك را كه در آنجا موجوداتي ريزپيكر زندگي ميكنند بهنمايش بگذارد؛ جهاني كه بهنوشتة عنوانبندي پاياني فيلم بازيگران آن موجودات كوچكي مثل كفشدوزك هفت خال، پروانة ماكُن، حلزون، عنكبوت آرژيوپ، مورچة سياه و قرمز، سرگين غلتانِ كرگدن و مانند اينها هستند. كلود نوريساني و ماري پرنو ميكروكاسموس را بهنحوي بهتصوير درآوردهاند كه در آن ابرها، بيشهزارها، درختان، برگها و جانوران گوناگون و محيط اطراف آنها، آنگونه كه در عالم واقع ديده ميشوند، بهنظر نميرسند. هر تصوير در اين فيلم، با دنيايي از رنگ و نور و حركت، زيباييهايي از زندگي جانوران ريزپيكر را پيش چشمان تماشاگران فيلم بهنمايش ميگذارند كه حيرتانگيز و اعجابآور است. درواقع هر حركت جانوران در اين فيلم نشانهاي از جهاني بهظاهر بسيار كوچك است كه زير جهان بسيار بزرگ آسمانها و ابرها قرار گرفته است، و هر كدام نشانهاي از آفرينندگي جهان و نمايشگر جهان بيكران هستي است.
آتلانتيس (لوك بسون)
لوك بسون بعد از ساختنِ آبيِ بزرگ يكباره از سينماي داستاني دست كشيد تا بهنحوي كاملتر به ستايش از دريا و دنيايِ جانوران زير آب بپردازد. او براي ساختن آتلانتيس قالب سينماي مستند را انتخاب كرد تا بهدور از سينماي داستانپرداز به همة دلمشغوليهاي زير دريايي خود بپردازد. نام آتلانتيس احتمالاً از همان سالهايي كه لوك بسون در يونان زندگي ميكرد به گوش او خورده بود. در افسانههاي يوناني، آتلانتيس نام جزيرة بزرگي در مغرب بود، كه تمدن بلندپايهاي داشت و بر اثر زلزلهاي ويرانگر به زير آب فرو رفت. افلاطون آتلانتيس را بهعنوان يك «يوتوپيا» توصيف كرده است. آبي بزرگ و نيكيتا فيلمهاي پر فروشي شدند، و در موقعيتي كه بسياري از طرفداران لوك بسون از وي انتظار داشتند تا دنبالهاي بر نيكيتا بسازد، او فيلم آتلانتيس را ساخت تا ثابت كند كه هدفش فقط ساختن فيلمهاي پر فروش نيست، بلكه در عين حال ميخواهد از اين حد هم فراتر برود. آنهايي كه دنبالههاي نيكيتا و آبي بزرگ را طلب ميكردند از فيلم آتلانتيس استقبال نكردند؛ اما آنهايي كه بسون را درك ميكردند آتلانتيس را جزو فيلمهاي محبوب خود معرفي كردند. خود بسون روايت جالبي در اين باره دارد: «خود من هم آخرين باري كه آتلانتيس را ديدم خيلي از آن خوشم آمد. بيرون آمدن از آن پروژه مثل بيرون آمدن از حمام سونا بود. بهعنوان كارگردان از آن فيلم خيلي ياد گرفتم. سينما هميشه يك ساختار واحد دارد: يك قهرمان، شروع، گسترش و پايان. بالاخره موقعي هم ميرسد كه آدم ميخواهد فيلم خودش را بسازد، و كمپاني گومون اين اعتماد بهنفس را بهمن داد.» فيلمبرداري آتلانتيس سه سال به درازا كشيد، و كريستين پتران، كه با بسون در فيلم آبي بزرگ هم همكاري داشت، نقش مؤثري در خلق دنياي زيباي زير درياييِ اين فيلم ايفا كرد. بسون گفته است: «براي فيلمبرداري صحنههاي مربوط به كوسهها، براي كشاندن آنها جلو دوربين ـ دو روز تمام ـ هر ده دقيقه مقداري خون در آب ميريختيم، تا بالاخره چهار كوسة سفيد بزرگ پيداشان شد. براي اينكه به كريستين پتران آسيبي نرسد يك قفس ساختيم تا از داخل آن فيلمبرداري كند؛ اما دوربين بزرگ بود و فيلمبرداري بهخوبي انجام نميشد. اين بود كه از قفس بيرون آمديم تا صحنههاي مورد نظر را ـ آنطور كه ميخواستيم ـ بگيريم. غواصي در تمام لحظهها پشت پتران بود و از او مراقبت ميكرد. يادم ميآيد كه جلو دوربين تكه سربي آويزان كرده بوديم تا دوربين را سنگين كند و كوسهها نتوانند آن را به دهان بگيرند و ببرند. من يكي از لنزها را كه جاي دندان يك سانتيمتري كوسه رويش هست بهعنوان يادگار نگه داشتهام. كوسههاي بزرگ خيلي پير و مهربان بودند؛ مثل اين است كه آنها يك ميليون سال است در اين دريا استيلا دارند. كوسههاي كوچكتر از نوع Whte Tips بودند و سريعتر حركت ميكردند. ما براي جلب كردن آنها دهها كيلو گوشت اطراف فيلمبردارمان در آب گذاشتيم.» اريك سرا ـ كه تقريباً در اكثر فيلمهاي بسون با وي همكاري داشته ـ با موسيقي خو به خلق زيباييهايي مورد نظر بسون كمك كرده است. دوربين متحرك كريستين پتران به دنبال فوكها ـ كه همچون آنها پيچ و تاب ميخورد و شيطنت ميكند ـ و گويي از زاوية ديد يكي از آنها اطرافش را مينگرد، يا دنبال كردن كودكانة مارماهي در اعماق آب و تلفيق اين تصاوير با موسيقي پاپ و ديسكويي اريك سرا فضايي اپرايي آفريده است. واحة آبي (سامس سامرهيس)
واحة آبي ساختة سامس سامرهيس فيلمي پُر حركت است؛ همچون حركت موضوع، حركتهاي بيروني دوربين و تغيير سرعت گردش فيلم در دوربين. چرخش دوربين حول محوري معين در مركز بدنة دوربين، و حركتهاي گردشي آن رابطة كلي و متفاوتي را ميان دوربين و موضوع القا ميكند؛ و قبل از هر چيز بر اين معني دلالت دارد كه در طبيعت و جهان هستي همه چيز در حركت و تغيير مداوم است. از نظر سامرهيس كار او در واحة آبي شبيه عكاسهاي منظره است؛ زيرا عكاسهاي منظره ذات و جوهر موضوع را منعكس ميكنند، و صرفاً حضور فيزيكي ندارند، بلكه به درون موضوع رسوخ ميكنند. از نظر سامرهيس فيلمهاي بدون كلامي همچون واحة آبي، كه بر تصوير و موسيقي استوارند، بايد چنين كيفيتي داشته باشند. نخستين پرسش اين است كه فيلمهايي همچون واحة آبي در زمرة مستندهاي علمي هستند ـ كه مشابه آنها بارها ساخته و ديده شدهاند ـ يا مستندهاي تصويرگرا و شاعرانه؛ يا چيزي وراي اينها يا تركيبي از همة آنها؟ راست اين است كه واحة آبي بهدليل موضوع و مضمون و محتوايي كه دارد از كيفيت مستندهاي علمي دور نيست، و تا آنجا كه به موجودات زيردريايي و تنازع بقاي آنها ميپردازد، مستندي علمي محسوب ميشود؛ اما در عين حال واحة آبي كاركردي صرفاً علمي و آموزشي ندارد، و تصاوير پويا و جذاب آن ميتواند نظر هر گروه از مخاطبان را جلب و آنها را بهخود مشغول كند. از اين لحاظ از مستندهاي صرفاً علمي و آموزشي فاصله ميگيرد، و تعريفي ديگر و تازهتر ميطلبد. شايد مهمترين تعريفي كه دربارة اين نوع مستند ارايه شده، هماني باشد كه ژاك پرن ارايه داده است. در تعريف پرن، اين نوع مستندها با اصطلاحي فراتر از «تصاوير چشمنواز» سنجيده ميشوند؛ زيرا «تصاوير چشمنواز» از چنان منطق و انسجام دروني برخوردارند كه در تركيبي از ظرافتها و خلاقيتهاي ناشي از فناوري، ذهن مخاطبان را به سمتوسويي فراتر از ديدن تصاويري معمولي از جانوران دريايي ميكشاند؛ و تفاوتي كه واحة آبي (و نمونههاي مشابه آن مثل ميكروكاسموس، پرندگان مهاجر، آتلانتيس و رژة پنگوئنها) با بسياري از مستندهاي شبيه به اينها دارد، از همين بابت است. واقعيت اين است كه اگرژاك پرن در پرندگان مهاجر ارتباطي شاعرانه با پرندگان برقرار ميكند، سامس سامرهيس در واحة آبي قايل به برقراري همين نوع ارتباط با جانوران دريايي است. بنابراين اگر پرن ميكروكاسموس و پرندگان مهاجر را «تخيليِ طبيعي» يا «اپراي وحش» ميخواند، واحة آبي را نيز بهسهولت ميتوان در چنين دستهبندي غيرمتعارفي قرار داد. اين نوع فيلمها حاصل خرد جمعي عوامل سازندة فيلم است، و هريك از عوامل مجازاند تا براساس يك نوع هماهنگي كلي بين عوامل توليد، استعداد و خلاقيتهاي فرديِ خود را بروز دهند، و اثري كامل و قايم بهذات عرضه كنند.
اشباح ژرفنا (جيمز كامرون)
در سال 1985 دو قسمت عظيم از اقيانوسپيماي تايتانيك توسط يك گروه اكتشافي، زير نظر دكتر رابرت بالارد، كشف شد. در 1987 با تماشاي فيلم مستندي از مؤسسة «نشنال جئوگرافيك» ايدة اصلي فيلم تايتانيك در ذهن جيمز كامرون شكل گرفت؛ اما او حاضر نبود بدون آنكه از بقاياي كشتي غرقشده فيلم بگيرد، پروژة عظيم خود را عملي كند. بنابراين به محل اصلي غرق شدن كشتي رفت تا از نزديك آنچه را لازم بود ببيند. يك كشتي علمي روسي اجاره كرد، و ساعتها در يك زيردريايي كوچك در اطراف تايتانيك به كاوش پرداخت. او دوازده بار با اين زيردريايي كوچك به اعماق اقيانوس رفت. پس از آن بهدرخواست كامرون يك زيردريايي كوچك قابل كنترل طراحي شد؛ دوربين را در آن جاسازي كردند، و روي آن پروژكتورهاي عظيم براي نورپردازي نصب شد. از هر 16 ساعت كار سخت و دشوار در زير آب فقط 12 دقيقه فيلم گرفته ميشد. كامرون پنج سال پس از موفقيت تايتانيك فيلم اشباح ژرفنا را ساخت. پنج سال سكوت يا تحقيق براي كارگردان مطرح و اسكارگرفتهاي مثل كامرون، كه حتي ميتوانست جزييات نظر خود را به تهيهكنندگان هاليوودي تحميل كند، و دل سپردن به تجربة ساختن يك فيلم مستند سه بعدي بسيار عجيب بود. خود كامرون در توضيح وقفة پنج ساله و سپس ساختن يك فيلم مستند گفته است: «از ديدگاه هاليوودي، اين كار من بهاين ميمانست كه بهترين كار روي كرة زمين را رها كنم، و بروم بدترين آنرا انجام بدهم.» در نگاه تهيهكنندگان هاليوود ساختن اين نوع فيلمهاي مستند، براي كارگرداني كه اقبال به وي روآورده بود نابخردي بود؛ زيرا حتي كامرون هم در اين دوره خودش را سلطان سينما لقب داده بود. براي كامرون و گروهش ساختن اشباح ژرفنا نوع ديگري از بلندپروازيهاي جسورانه بود. او نخستين فيلم سه بعدي تاريخ سينما را ميساخت كه به بررسي و تحقيق دربارة بقاياي كشتي تايتانيك ميپرداخت، و هدفش اين بود كه دريچة تازهاي در مقابل چشمان تماشاگران سينما بگشايد. كامرون و همكارانش حتي دوربينها و ابزارهاي جديدي ساختند تا فيلمبرداري سه بعدي در اعماق اقيانوسها امكانپذير شود. از اين بابت ساختن اشباح ژرفنا براي كامرون تحقق يك تجربة گران ديگر بود كه با سرماية روبرت مُرداك (رييس كمپاني فوكس قرن بيستم) عملي ميشد. بخش عمدة اشباح ژرفنا از زاوية ديد بيل پاكستون، دوست قديمي كامرون، روايت ميشود، كه در فيلم تايتانيك نقش كاشف اعماق اقيانوسها را ايفا كرد؛ اما با وجود اين، هيچ كس ترديدي بهخود راه نداد كه بازيگر نقش اصلي فيلم، تكنولوژي و فناوريهاي معاصر است. مايكل، برادر جيمز كامرون، كه مهندس طراح است، براي صحنههاي زير آب چند دوربين فيلمبرداري طراحي كرد: يك دوربين كه در برابر فشار شديد آب اقيانوس مقاوم باشد، و دو دوربين بسيار كوچك «روبوتي شكل» دو بُعدي، كه به قسمتهاي پنهان كشتي فرستاده ميشدند تا از كابينها، راهروها و راهپلههاي بزرگ فيلم بگيرند؛ اما وظيفة اصلي بهعهدة خود كامرون و فيلمبردارش وينس پيس بود كه يك دوربين سه بُعدي فيلمبرداري طراحي كردند، كه توأمان هم قابليت فيلمبرداري در زير آب و هم خشكي را داشت، و انعكاس تصاويرش بر روي پردة بزرگ «آيمكس» (IMAX) بسيار خيرهكننده و ديدني است؛ اما با همة اينها كامرون گفته است: فيلمبرداري با گروهي اندك و در زير دريا بسيار سادهتر از كار در پلاتوها و استوديوها است. دوربينهاي آنها از بالا كنترل ميشدند، و توليد اين فيلم در مجموع يك كار تجربي بود، و همه چيز آن با ساختن يك فيلم عظيم هاليوودي مثل تايتانيك تفاوت داشت؛ بهعنوان مثال از استوريبورد، محدوديتهاي زماني و مكاني و گلايههاي تهيهكنندگان و صاحبان استوديوها خبري نبود. از نظر كامرون تايتانيك فيلمي دراماتيك بود كه بايستي ساخته ميشد؛ اما ساختن اشباح ژرفنا حكايت ديگري دارد. كامران با اين فيلم امكان يافته است تا تماشاگران خود را به اعماق اقيانوس ببرد، و با نشان دادن هر قسمت از لاشة كشتي بهآنها نشان بدهد كه در شب حادثة غرقشدن كشتي، در 14 آوريل 1912، در گوشه و كنار كشتي چه اتفاقاتي رخ داده است. از نظر كامرون با اشباح ژرفنا بيش از تايتانيك ميتوان متوجه عمق فاجعه شد؛ زيرا دوربين سه بُعدي ـ كه آنها نام «سيستم دوربين واقعيت» بر آن نهاده بودند، پنجرهاي رو به تماشاگران ميگشايد تا نظارهگر واقعيتها باشند. از نظر كامرون اين سيستم اين امكان را براي تماشاگران فراهم ميسازد تا به همان تجربة غريبي دست يابند كه او اول بار، كه به كنار تايتانيك رفت، كسب كرده بود. اشباح ژرفنا نخستين تجربة كامرون در ساختن فيلم مستند بود. او گفته است: براي وي ساختن فيلمي كه فيلمنامه ندارد كار بسيار دشواري بود؛ زيرا همواره بهعنوان يك كارگردان هاليوودي سعي كرده است همه چيز را تحت نظارت و كنترل بگيرد، اما ابعاد كار در اشباح ژرفنا آنچنان گسترده بود، كه او هيچگاه نميدانست لحظة بعد چه اتفاقي در جلو دوربين رخ خواهد داد. فقط مشغول فيلمبرداري بودند، و وقتي كار تمام شد، نهصد ساعت فيلم داشتند، و آنچه در سال 2002 عرضه شد فشرده و شكل موجز اين زمان است. رودها و موجها (توماس ريدلشيمر)
رودها و موجها ساختة توماس ريدلشيمر دربارة اندي گلدزورتي است؛ هنرمند غيرمتعارفي كه آثارش را در طبيعت و با هر آنچه كه در طبيعت وجود دارد، خلق ميكند. موضوع مهم در كارهاي گلدزورتي دريا و رود، و درختها و برگها است. گلدزوورتي هم مانند هنرمندان جوامع ماقبل تاريخ معتقد است كه از راه هنر ميتوان بهصورت روحي ـ و نه الزاماً عقلاني ـ در روندهاي طبيعي دخالت كرد، و در جريان رويدادها بهنفع جمع تغيير پديد آورد. او هم مانند هنرمندان بدوي يا «شمن»ها (نخستين افراد شناختهشدة فعال از حيث هنري) سخت مجذوب جرياني است كه در طبيعت وجود دارد. اين جريان در گذر زمان، در ارتباط با خورشيد، نور، امواج، جايگزيني فصلها و نظاير اينها دايماً تغيير ميكند، و بر هنرمند و ابداعاتش تأثير سخت و شگرفي باقي ميگذارد. بنابراين، آنچه هنرمنداني مثل گلدزورتي را به «شمن»ها پيوند ميزند نه موضوع، نه مواد خام و نه روشهاي كار، بلكه علاقة آنها و تعهدشان به ديدگاههاي گستردهتري از آفرينش هنري، و درواقع كشف خويشتن خويش است؛ زيرا بر اثر كنشهاي متقابل اين عناصر، فضاهايي شخصي، رواني و جسماني ايجاد ميشود كه همانند هنرمندان سازندة آنها منحصر بهفرداند. هنرمنداني مثل گلدزورتي معتقداند كه اگر طبيعت و جهان و كائنات نامحدوداند، پس چرا بايستي تخيل را محدود كرد؟ و چرا بايستي يك چشمانداز عظيم و باشكوه را در قالب يك نقاشي محدود، و در يك موزه يا گالري محبوس كرد؟ راست اين است كه بسياري از هنرمندان از آن رو به هنر محيطي روآوردند، تا ناخرسندي خود را از نظامِ گالريها و نوع هنر بهنمايش درآمده در آنها بهنمايش بگذارند. برخي از آنها معتقد بودند كه اغلب آثار معاصر بيش از حد تخصصي و خودمحوراند، و مأخذي براي درگيري مردم در گفتوشنود بديع با جهان محسوب نميشوند؛ اما آثار هنرمندان محيطي، در دسترس همة كساني است كه به دل طبيعت ميروند، و ميتوانند از اين آثار ـ بدون آنكه در مالكيت كسي باشد ـ لذت ببرند. علاقة اندي گلدزورتي به رودها و موجها ـ بهمثابة نمادي از زندگي ـ اوج شيفتگي او به طبيعت و علاقهاش به زندگي است. اشكال ممتد او در رودها يا در دل طبيعت و دشتها، نمادي قدرتمند و جاري و پيوسته از خود زندگي است، كه مدام در رودخانهها جريان مييابد يا در لا بهلاي درختان امتداد پيدا ميكند، و مرگي براي آنها متصور نيست. منظرههايي از چين
فيلم منظرههايي از چين در قالب يك مجموعة چهار قسمتي دربارة زيباييهاي شگفتانگيز طبيعي چين ساخته شده است؛ زيباييهايي باستاني كه با فرهنگ كهنسال چين يكي شده و جزو طبيعت لاينفك چين معاصر محسوب ميشود. در نگاه كلي بهنظر ميرسد كه سازندگان اين فيلم چند هدف عمده و اصلي داشتهاند: آنها در وهلة اول خواستهاند مناظر زيباي كشورشان را با رنگهاي طبيعي، نورها و سايهروشنها در قاببندي و تركيب بصري زيبا و خيرهكنندهاي بهنمايش بگذارند، و از طريق آن ـ و در واقع نشان دادن و معرفي اين زيباييهاي طبيعي و بصري ـ وجهي توريستي به فيلم خود بدهند. واقعيت اين است كه ايرادي هم بر اين نوع مستندسازي وارد نيست؛ يعني اگر سازندگان فيلم با هدف ساختن يك فيلم توريستي ساختاري بديع و فرداعلا براي فيلمشان تعريف كرده باشند، در اين كار توفيق يافتهاند، و اگر هم با هدف ساختن يك فيلم فرهنگي از كشورشان وجهي توريستي و معرفيگر هم بهآن داده باشند، باز هم موفق عمل كردهاند. بهتعبيري، اين دو جزء (يا عنصر) فرهنگي و تبليغي در فيلم منظرههايي از چين بهخوبي با هم تلفيق و عجين شدهاند، و يك اثر مستقل هنري پديد آورده است، كه كاركردي چندگانه براي سازندگان و سفارشدهندگان فيلم داشته است. فيلم منظرههايي از چين متكي به گفتار متنهايي مطول و توضيحدهنده است، و دوربين با دنبال كردن گاه بهگاه افرادي كه براي استفاده از جلوههاي طبيعي بهاين مناطق سفر كردهاند، زيباييهاي آنرا پيش چشم مخاطبان قرار ميدهد. راوي (يا گفتار متن) وظيفة توضيحات تاريخي و جغرافيايي منطقه را بهعهده دارد، و بازديدكنندگان از جلوههاي طبيعي و اعجاز انگيز طبيعت، كه آنها را سخت تحت تأثير قرار داده، و بهآن مناطق كشانده است، سخن ميگويد. تلفيق اين دو عامل سبب شده است كه شناخت دقيقتري از هر منطقه و جلوهها و سابقة تاريخي و جغرافيايي آن به مخاطب ارايه شود، و او را بهآن مناطق علاقهمند سازد. سازندگان فيلم همچنين بهمنظور رنگينتر از كار درآوردن فيلم خود، در لا بهلاي تصاوير زيباييهاي طبيعت، هر از گاه به پارهاي از مراسم و مناسك و آداب و رسوم مردم بومي گريز زدهاند، و تصاوير متنوع ديگري را چاشني فيلمشان ساختهاند. اين تصاوير بهنوبة خود كمك كرده است تا شناختي ـ هر چند نسبي ـ از ساكنان آن نواحي بهدست داده شود. الماس سفيد (ورنر هرتزوگ)
بيشك ورنر هرتزوگ يكي از مهمترين كارگردانهاي سينماي نوين آلمان است. تأكيد بر درونماية انسان تنها، در فضاهاي طبيعي و فرهنگي و اجتماعي و مشكل بيان موضوعهايي كه انسانها را بههم مرتبط ميسازد، هرتزوگ را بهيكي از مهمترين عوامل سازندة فيلمهايش بدل ساخته است. او از سكوت بهمفهوم نپذيرفتن مصالحهاي، كه يكي از مفاهيم ضمني استفاده از كلام است، استفاده ميكند، و بيمناسبت نيست كه يكي از شخصيتهاي ساكت فيلمهاي او بهنام «كاسپار هاوزر» ـ در فيلمي بههمين نام ـ ميگويد: «آيا در اطرافتان فرياد وحشتناكي، كه معمولاً سكوت ميناميم، نميشنويد؟» در جهاني كه كلمه و تصوير ـ كه نمايندة مفاهيم هستند ـ جاي احساس و عمل را گرفتهاند، هرتزوگ از اين قراردادها بهروشهاي متعارف استفاده نميكند. درواقع سكوت و استفاده از تصاوير بهصورتي غيرمتعارف، گوياي طرد قراردادها توسط او است، و اين كاري است كه هرتزوگ معتقد است همة هنرمندان بزرگ در همة اعصار انجام دادهاند. البته او از صدا، تصوير، تدوين، ريتم، ضربآهنگ و ساختار دراماتيك، يعني همة عناصر قراردادي سينما استفاده ميكند تا ديدگاههايش را با دقت و جديت بيشتري مطرح كند. هرتزوگ الماس سفيد را در سال 2004 با حضور گراهام دورينگتن و خودش ساخت. الماس سفيد مستندي ماجراجويانه و كاوشگرانه در جنگلهاي استوايي با يك سفينة هوايي جديد است كه براي پرواز در جنگل ساخته شده است. دكتر گراهام دورينگتن، طراح و هوانورد بريتانيايي، روانة سفري به آبشار عظيم كايتيور، در قلب گويان، ميشود، با اين اميد كه بتواند بالن ابداعياش را در آنجا، بر فراز جنگلها، بهپرواز دربياورد؛ اما اين ماجراجويي چندان بدون خطر هم نبود؛ چرا كه دوازده سال قبل شبيه همين سفر تجربي به جنگلهاي استوايي به فاجعه منجر شد، و دوست دورينگتن، ديتر پلاگه،، مستندسازي كه همراه دورينگتن بهاين سفر رفته بود، سقوط كرد، و كشته شد. هرتزوگ در اين سفر با دورينگتن همراه شد، تا ماجراي اكتشاف سرزميني كمتر شناخته شده را در قالب فيلمي مستند بهتصوير دربياورد، و البته اميدوار بود كه مثل همكارش ديتر پلاگه در اين سفر ماجراجويانه سقوط نكند، و جان سالم بهدر ببرد. هرتزوگ زنده ماند، فيلمش را ساخت، و بهنمايش گذاشت، و ريچارد كورليس، منتقد سينما، الماس سفيد را بهعنوان يكي از ده فيلم برتر سال انتخاب كرد. هرتزوگ ـ مانند اغلب مردمشناسان معاصر ـ بر اين عقيده است كه قبايل بومي و گروههاي دورافتادة انساني ـ چنانكه استثمارگران ميگويند ـ بههيچوجه «وحشي» يا حتي «بدوي» نيستند، بلكه آنها فقط بهشيوة خودشان در اعماق جنگلها، يا سرزمينهاي پرت و بكر، زندگي ميكنند، و زندگي در آغوش طبيعت و سرزمينهاي ناشناخته بههيچوجه بهمعناي وحشيگري و بدويت نيست. اين نحوة نگرش سبب شده است كه هرتزوگ، قبايل بومي را ـ كه زندگي و اخلاقيات مخصوص بهخودشان را دارند – بهعنوان موضوع فيلم خود برگزيند. از اين بابت فيلمهاي هرتزوگ اصالت و شگفتآور بودنشان را ـ بهمقدار فراوان ـ از موضوعشان ميگيرند. حتي مستندي مثل الماس سفيد هم نشان ميدهد كه هرتزوگ كارگرداني اتوبيوگرافيك است؛ بهاين معني كه او در فيلمهايش از زندگي و دلمشغوليها و پريشان احواليهاي خود ميگويد. او ميگويد كه فقط فيلم نميسازد، بلكه با فيلمهايش زندگي ميكند. براي همين است كه هيچگاه آرام و قرار ندارد، و همچون هكلبري فين ـ كه تمامِ شهرها و دهكدهها و تمدنهاي اطراف رودخانة ميسي سيپي را كنجكاوانه از نظر گذراند، در جستوجوي موضوع و آدمهاي استثنايي، دايم در سير و سفر است. اين تعبير خود او است كه: «فيلم براي من فقط وسيلة دستيابي به پيچ و خمهاي زندگي و فراگرفتن فوت و فنهاي آن است، و درواقع فيلم، روزنهاي است براي راهيابي به عمق معناي زندگي.» باراكا/ بركت (ران فريك)
ران فريك تا قبل از ساختن فيلم باراكا/ بركت عمدتاً بهعنوان متخصص جلوههاي تصويري و فيلمبردار شناخته شده بود. او در ساختن فيلمهاي بدون كلام چيرهدست است، و قبل از ساختن فيلم باراكا با گادفري رجيو درساختن فيلم زندگي بدون توازن همكاري داشت. فيلمهايي نظير زندگي بدون توازن و باراكا، كه ران فريك در سرو شكل دادن به فيلمنامة آنها و تدوينشان مشاركت فعال داشته، مستندهايي هستند كه بيش و پيش از آنكه روي كاغذ و موقع فيلمبرداري شكل بگيرند، سر و صورت نهايي آنها در موقع فيلمبرداري در دل طبيعتهاي ناشناخته و همچنين پشت ميز مونتاژ تعيين و مشخص شده است. در مورد اين نوع فيلمها، آنچه در موقع فيلمبرداري اهميت تعينكنندهاي دارد تصاوير بديع و جذاب، قاببنديهاي نظرگير و تمهيدهاي بصري و حركتهاي خيرهكنندة دوربين و مهمتر از همه خود طبيعت و جذابيتها و عجايب نظرگير آن است. ران فريك معتقد است: «تماشاگر در سالن تاريك سينما مينشيند و تمام حواس خود را جمع ميكند و به پردة نقرهاي خيره ميشود، و كارگردان در اين لحظه فرصت مناسبي در اختيار دارد تا از شخصيت آرام و ظاهري او عبور كند و پيام خود را، كه حاكي از تأييد زندگي و شگفتيهاي طبيعت است، به سمع و نظر او برساند.» فريك، چنانكه خودش گفته است، از حيث مضمون، عقايد جوزف كمبل، فيلسوف معاصر، را درباب «قدرت اسطوره» و داستان تكامل كرة زمين و رابطة متقابل انسان و طبيعت سر مشق خود قرار داده است. در نزد كمبل همواره اين پرسش مطرح بود كه آيا ماشين ميخواهد بشريت را نابود كند، يا در خدمت او باشد؟ و پاسخ اولية كمبل اين بود كه بشريت، نه از ماشين بلكه از طبيعت و قلب خود الهام ميگيرد. وقتي ران فريك عقايد كمبل را در باب انسان و طبيعت سر لوحة كار خود قرار داد، در خيال خود به دشتهاي پهناور زير گنبد باز آسمان، يا جنگلهاي انبوه، زير درختان سر به فلك كشيده سفر كرد، و براي درك ديدگاههاي كمبل به انديشه فرورفت كه چهگونه خدايان اساطيري از خلال جريان باد و تُندر سخن ميگفتند، و چهگونه روح خداوند در همة كائنات و جويبارهاي كوهستاني جاري است، و سراسر زمين همچون مكاني مقدس در قلمرو تخيل اسطورهاي شكوفا ميشود. در برابر چنين ديدگاهي بود كه ران فريك از خود سؤال ميكرد: اكنون ما مردمان دنياي جديد، زمين را از راز و رمز خالي كردهايم؟ و بهگفتة سال بلو، دست به خانهتكاني باورهاي خود زدهايم؟ از اين بابت است كه ران فريك از خود ميپرسد: تخيل آدمها چهگونه بايد تغذيه شود؟ از طريق هاليوود و فيلمهاي سرگرمكننده يا آثاري كه در دل طبيعت و دربارة رابطة آدمها با طبيعت ساخته ميشود؟ پاسخ خود فريك ساختن فيلمي است مثل باراكا. «باراكا» اصطلاحي در ميان طايفة اهل تصوف است. معني آن در ميان اهل اين طايفه، «گوهر حيات»، «جان» و «نعمت» است. واسطة شناخت ران فريك از تصوف و اسطوره ديدگاههاي جوزف كمبل بود. او گفته است: «مردم ميگويند آنچه ما در جستوجوي آن هستيم، يافتن معنايي براي زندگي است؛ اما من گمان نميكنم اين همان چيزي باشد كه واقعاً بهدنبال آن هستيم. بهنظر من، آنچه ما در جستوجوي آن هستيم، تجربهاي از زنده بودن است، بهگونهاي كه تجارب صرفاً جسماني زندگي، در درونيترين وجه هستي و واقعيت زندگيمان طنين بيندازد، و جذبة زنده بودن را عملاً احساس كنيم.» ران فريك، براساس آن آموزههاي فلسفي، بهاين نتيجه رسيد كه تقدس بخشيدن به طبيعت و فضاهاي بومي يكي از كاركردهاي اسطوره است. او بر اين اعتقاد است كه افراد بشر هر كجا كه باشند با نظم كيهاني سروكار دارند. از نظر كمبل هر گاه وارد بيشهاي با گياهان بلند ميشويم حضور خدا بر ما آشكار ميشود. بههمين دليل ران فريك با نشان دادن ستارهباران در آسمان شب، وهمانگيزي جنگلها و آبشارها و دهانة آتشفشانها، حركت مواج ابرها، پرواز دستهجمعي پرندگان و مانند اينها كوشيده است حضور كُل آفرينش را پيش چشمان مخاطبان فيلمش بگذارد، و نشان بدهد كه افراد بشر به چيزي كهن و كاملاً زنده تعلق دارند. ديدگاه جوزف كمبل دربارة سفر بُنمايه و اساس فيلم فريك در باراكا است. در نزد كمبل سفر نميبايستي خرد را نفي كند؛ بهعكس غلبه بر هيجانات تاريك، نشانة توانايي ما در كنترل بر توحش درون ما است. او سفر را نه در قالب عملي شجاعانه، بلكه بهمنزلة نوعي زندگي سپريشده در كشف خويش توصيف ميكند. بهنظر ميرسد منشأ سفر و جستوجوي كمبل و ران فريك شعري كهن، با مضمون فلسفي، در زبان سانسكريت است كه در «تائو تهچينگ» هم نمونة آن آمده است: «كسي كه فكر ميكند ميداند، نميداند؛ كسي كه ميداند نميداند، ميداند؛ زيرا دانستن، ندانستن است، و ندانستن، دانستن.» زندگي بدون توازن (گادفري رجيو)
گادفري رجيو با سهگانة خود موسوم به «كاتسي» ـ و بهويژه با نخستين قسمت از اين سهگانه، كه در 1983 (با نام زندگي بدون توازن) ساخت، خالق نوعي سبك سينمايي بديع بهشمار ميرود؛ سبكي كه تصاوير شعرگونة آن تأثير عاطفي نامتعارفي بر مخاطبان آثار او بر جا ميگذارد. مجموعة سهگانة كاتسي، آثاري مصور و شاعرانه محسوب ميشوند كه با بهرهگيري از عناصر ديداري و شنيداري تأثيرات و جنبههاي نابههنجار زندگي مدرن را بر طبيعت مورد توجه و ارزيابي قرار ميدهند. چنانكه ميدانيم گادفري رجيو، تجربة چهارده سال عبادت و رياضت را پشت سرِ خود دارد، و بهعنوان انساني مؤمن، حافظ صلح و طبيعت، حامي فقرا و جوانان بيبضاعت خياباني شناخته شده است. اين وجه از زندگي و ديدگاههاي رجيو در فيلمهايش، بهويژه سهگانة «كاتسي»، نيز متجلي است. آن سبك بصري كه گادفري رجيو بهآن علاقه دارد، متأثر از زبان عكس و نقاشي است. او با فيلمهايش در انديشة ساختن فيلمي در ابعاد جهاني بود؛ فيلمي كه عنصر زبان مانعي بر سر راه فهم و درك آن نباشد، و همة مخاطبان، در هر گوشه از جهان، بتوانند دريافتهاي خود را از تصاوير بامعناي آن داشته باشند. از اين لحاظ رجيو، كه بهعنوان متخصص جلوههاي تصويري شناخته شده بود، در ساختن فيلمهاي بدون كلام از خود چيرگي، ابتكار و مهارت نشان داد. شيوة كار گادفري رجيو در مرحلة نوشتن فيلمنامه، فيلمبرداري و تدوين فيلمهايش بهنوعي مكاشفة ممتد شباهت دارد. خود او براي مرحلة نوشتن فيلمنامه از اصطلاح «بهدرام درآوردن» استفاده كرده است. او در اين مرحله ميكوشد هستي يا نوري به درون كارش بتاباند. البته همواره مراقب است كه اين هستي يا نور، قايم بهخود و استوار بر اثر شكل بگيرد، و قابليت آگاهيبخشي داشته باشد، و به شكل مستقل و مجزا صاحب حياتِ هنري باشد. در نزد گادفري رجيو حيات و هستي فيلمهايي مثل سهگانة «كاتسي» از سه عنصر بههم پيوستة موسيقي، تصوير و مخاطب شكل ميگيرد؛ و او ميكوشد رابطهاي زنده و پويا بين اين سه عنصر برقرار سازد. او بهدليل مفاهيمي كه در يك فيلم بدون كلام مطرح ميشود، و همچنين لزوم فهم و انتقال آنها به مخاطبان، موسيقيِ آهنگسازان زيادي را شنيد؛ اما بيش از هر كس ديگري كارهاي فيليپ گلس در نظرش بهترين بود. احساس كرد موسيقي گلس، بهدليل ريتم كُند و درونياش، قدرتمندترين آنها است. در كويا نيسكاتسي يا زندگي بدون توازن توفيق همكاري فيلمساز و آهنگساز، بهواسطة تدوين رها و آزاد از هرگونه خط و طرح داستاني، و در عين حال موسيقي مسحوركننده و گوشنوازي كه با طنين واژة «كويا نيسكاتسي»، بهمعناي خروج زندگي از تعادل، آميخته بود، مفاهيم تأويلبرانگيز و عميقي ايجاد كرده است. هدف گادفري رجيو در زندگي بدون توازن اين بود تا خطرات پيشرفت و صنعت را به گوش جهانيان برساند. بنابراين او تكنولوژي و فناوري را در كليتش نفي ميكند و كمترين دستاورد مثبتي براي آن قائل نيست، و اعتقاد دارد كه فناوري بهصورت يك آيين جهانشمول درآمده كه بر همة جهان مسلط شده است. او زندگي بدون توازن و دو فيلم بعدي اش: زتدگي در نوسان و جنگ چون روشي براي زندگي را براساس چنين ديدگاهي ساخته است. دگرگونيهاي زندگي/ پوآكاتسي (گادفري رجيو)
دگرگونيهاي زندگي، در واژة «كاتسي» با دو فيلم ديگر گادفري رجيو مشترك است. كاتسي بهمعناي زندگي است؛ اما در عين حال در زبان «هوپي»، كه يكي از قبايل سرخپوستي است، بهمعناي جادوگر بدنهاد هم هست. رجيو در دومين فيلم از سهگانة خود به كشورهاي در حال توسعه ميپردازد، و كار، هنر، عبادت، رياضت و طبيعت را، بدون تعيّن خاص زماني، در آن كشورها مورد توجه قرار ميدهد. اين فيلم در دوازده كشور از پنج قارة جهان فيلمبرداري شده است، و رجيو ـ غمبار و اندوهگين ـ به زوال سريع جلوههاي فرهنگي مردم مينگرد؛ مردمي كه بهتعبير او، زير هجوم «جادوگر بدنهاد» تبعات فرهنگ صنعتي و شيوة زندگي نوين و تكنولوژيكي قرار گرفتهاند، و دايماً شاهداند كه ارزشهاي خوب انساني به ارزشهاي نامطلوب و غيرانساني بدل ميشوند، و آنها را از اصل و نصب و طبيعت اصيل و اصلي خود دور ميكند. دگرگونيهاي زندگي با تصاويري از زندگي جهنمي كارگران در يكي از معادن طلاي برزيل آغاز ميشود؛ جاييكه هزاران نفر انسان ـ همچون انبوهي از مورچگان ـ بهسختي در تلاشاند تا با تقلاي فراوان، گِل و لاي را از حفرههاي بزرگ بيرون بياورند تا منابع زيرزميني كشور آنها آمادة استخراج و چپاول شود. رجيو براي نشان دادن تخريب طبيعت و سختي كار و زندگي پُرمشقت مردم و ستايش از كار بدوي زنان و مردان فقير و ژندهپوش از حركت آهستة دوربين استفاده كرده است..اگر لويي مال در فيلم مستند كلكته با آشفتگي زندگي شهري و درهم لوليدن مردم بر فقر و فاقه آنها اشاره دارد، گادفري رجيو در فيلم دگرگونيهاي زندگي براي آنكه تأثير معجزهآسايي به تصاوير فيلمش ببخشد از عدسيهاي باز، بهدليل تأثيرات بصريشان، استفاده كرده است. اگر 24 فريم (يا كادر) در ثانيه تصوير نرمال و طبيعي ايجاد ميكند، واقعيبودن تصوير براي رجيو، گاهي 36 و گاهي هم 130 فريم در ثانيه است، تا ديدگاهها و تفكرات او را به مخاطبان منتقل سازد. از نظر رجيو هنگامي كه شخصي در حال دويدن در شهر كلكته است بهنظر ميرسد كه 60 فريم در ثانيه مطلوب خواهد بود. در نزد رجيو اينكار بهنوعي شبيه قضاوت و دخالت كردن در مسير كلي و ساختار نهايي فيلم است. نكتة مهم دربارة فيلمهاي گادفري رجيو اين است كه اگر صد نفر اين فيلمها را ببينند، امكان صد برداشت متفاوت و دور از هم وجود دارد. البته اين نگرشي افراطي نسبت بهيك تجربة سنتي در حيطة كار هنري است، كه رجيو آنرا بهمثابة يك «مجموعه طرح و برنامه» ميشناسد. براساس اين برداشت، آنطور كه گادفري رجيو در پايان فيلم دگرگونيهاي زندگي نشان ميدهد روح و روان افراد بشر در كشورهاي اسلامي با دعوت به عبادت و خواندن نماز، و در هندوستان بهوسيلة ايمان و اعتقادي، كه هندوها مروج آن هستند، و در ساير نقاط جهان، به روشهاي ديگر، آرامش و عمق مييابد، و امكان خواهد داشت با فراغ خاطر و آسودگي ـ در اين جهان شلوغ و افسارگسيخته ـ بهزندگي ادامه دهد. جنگ چون روشي براي زندگي/ ناكويكاتسي (گادفري رجيو) سومين قسمت از سهگانة «كاتسي» با نام ناكويكاتسي (يا جنگ چون روشي براي زندگي)، همچون دو قسمت ديگر، در نمايش عمومي، توجه بسياري از منتقدان و تماشاگران علاقهمند و جدي سينما را به گادفري رجيو و فيلپ گلس جلب كرد. جنگ چون روشي براي زندگي از حيث تصويري غني است، و جنبههاي بصري آن با استفاده از فناوري رايانهاي تقويت شده، و رجيو ـ كماكان، همچون دو فيلم قبلياش ـ در صدد بوده است تا جهاني را به نقد بكشد كه در آن تصوير واقعيتي نوين بهشمار ميآيد. معناي ناكويكاتسي زندگي بهمثابه نبرد است، و بههمين لحاظ ريتم و ضرباهنگ فيلم از دو قسمت قبلي سريعتر است، و رجيو بهجاي بهنمايش درآوردن تصاوير بديع و تأثيرگذاري از طبيعت و جلوههاي گونهگون زندگي، با رها كردن و فاصله گرفتن از جهان واقعي ـ با تلفيق و تركيب كردن نماها و عكسهاي آرشيوي ـ همچنان موفق به خلق تصاويري بديع و ناب شده است. گادفري رجيو با فيلم جنگ چون روشي براي زندگي، كماكان، بر اين اعتقاد است كه زبان نميتواند ارتباط مطلوب انسانها را محقق سازد، و بهدليل اين ناكامي بايد از زبان تصوير، بهجاي زبان محاوره و كتابت براي ايجاد ارتباط بهتر بهره جست. او كه در اين فيلم كوشيده است جهان را به چالش بطلبد، تأكيد دارد: زبان ياراي توضيح دادن جهاني را كه ما در آن زندگي ميكنيم ندارد؛ بنابراين، بايد اين وضع را نوعي تراژدي بهشمار آورد، كه مانع تكثر و تنوع بشريت ميشود، و او را بهسوي قالبيشدن و مكانيكي بودن سوق ميدهد. راست اين است كه چنين ديدگاههايي، بهمقدار فراوان، ريشه در نگرشهاي عرفاني و تفكرات مردمشناختي گادفري رجيو دارد. تدوين همة فيلمهاي گادفري رجيو (از جمله جنگ چون روشي براي زندگي) از نظرية «ساختار شكلي پيوندها» تبعيت ميكند؛ ساختاري كه براساس آن مفاهيم از تداعي حاصل از پيوند نماها ايجاد ميشود. اين همان شيوه و روشِ بديع ساختاري است كه پيش از اين نيز سرگئي ايزنشتين و ژيگا ورتوف آنرا ذوقورزانه تجربه كرده بودند؛ اما اگر كارگرداني مثل ورتوف در مردي با دوربين فيلمبرداري از اين روش در تأييد صنعت و ماشينيزم بهره گرفته بود، گادفري رجيو مبتني بر ديدگاهي متعصبانه در خدمت نفي صنعت و ماشينيزم استفاده كرده است. ورتوف، سينما را ماشين هنرساز ميدانست، و بههمين دليل ماشين و عصرِ ماشينيزم را دوست ميداشت. او از ايدهآلهاي قرن نوزدهمي دست كشيده بود، و ميخواست هنرمندي قرن بيستمي باشد، و بههمين دليل است كه فيلمش در آغاز هزارة سوم همچنان هنرمندانه، جذاب و ديدني است؛ اما گادفري رجيو معتقد است كه انسان هر روز بيش از پيش در اسارت ماشينيزم گرفتار و بهآن شبيه ميشود، و راه گريزي هم از آن ندارد. عين عبارت خود او چنين است: «تكنولوژي يا تجهيزات و ابزارآلات بهطور ذاتي واجد دستورالعملهايي هستند كه براي آنها طرحريزي شده. ابزاري كه ما مورد استفاده قرار ميدهيم برآمده از خواستة اكثريت يك جامعه است، و از حيث مذهبي، آنها با خود حاوي طلسم يا جادو هستند.» براساس چنين ديدگاهي است كه منتقدان ناكويكاتسي را فيلمي عبوس و خشنترين روايت سهگانة رجيو ارزيابي كردهاند، كه با دستكاريهاي ديجيتالي در تصاوير و مخوفتر كردن آنها يادآور روز قيامت هم تعبير شده است. خواهر هلن (راب فروچمن و ربهكا كاميسا)
خواهر هلن به كارگرداني مشترك راب فروچمن و ربهكا كاميسا يكي از فيلمهايي است كه بدون آنكه تجهيزات دوربين و صدابرداري و نورپردازي مُخل زندگي ساكنان مركز جان توماس تراويس باشد ساخته شده است، و حضور كارگردان، فيلمبردار، نورپرداز و صدابردار، در طول فيلم، محسوس نيست، يا دستكم آنقدر احساس نميشود كه كيفيت زندگي روزمرة افراد آن مركز را مختل كند، و آنها را وادار سازد تا جلو دوربين فيلمبرداري «نقش» بازي كنند. بهعبارت ديگر، فروچمن و كاميسا ذوقزدة وسايل و تجهيزات جديد نشدهاند، بلكه با دقت و مراقبت فيلم خود را ساختهاند و كوشش كردهاند آنچه در جلو دوربين رخ ميدهد شبيه به زندگي واقعي آدمهاي واقعي آن مركز واقعي باشد. اغلب فيلمسازان مستند تعبير خاصي از بهكار بردن اصطلاح «سينما ـ حقيقت» دارند. آنها با بهكار بردن اين اصطلاح، قبل از آنكه قايل به متمايز كردن انواع «واقعي» و «غيرواقعي» فيلم باشند، بر اين موضوع تأكيد ميكنند كه سينما و مستندساز براي «واقعي بودن» راه خاصي را دنبال ميكند؛ همانطور كه براي «دروغ گفتن» نيز راه ويژهاي را در پي ميگيرد. راست اين است كه دنياي ثبتشده بر فيلم واقعيت خود (يعني واقعيت سينمايي) را بنا ميگذارد؛ اما اگر «سينما ـ حقيقت»، در دورههايي، اينطور تعبير ميشد كه «واقعيت سينمايي» عبارت از بازسازي جهان ثبتشده بر نوار سلولوييد است، راب فروچمن اعتقاد دارد كه «سينما ـ حقيقت» ثبت خلاقانة زندگي روزمرة مردمِ عادي در موقعيتهاي غيرمدون (يا بدون استناد به فيلمنامه) و كارگرداني نشده است. بنابراين، همانقدر كه «سينما ـ حقيقت» (در سالهاي طولاني) بر گزارشهاي روزمرة تلويزيوني تأثير گذاشت، و آنها را به گزارشهايي زنده و پويا و فيالبداهه بدل ساخت، گزارشهاي تلويزيوني نيز ـ دستكم در يكي دو دهة اخير ـ بر كار مستندسازاني، كه مدعي ثبت واقعي زندگي روزمرهاند، بيتأثير نبوده است. البته فروچمن و كاميسا خود را به هيچ شكل و قالب مشخص و تثبيتشدهاي ملزم و مقيد نكرده و ترجيح دادهاند كه بهعنوان شاهد صادق ماجراها و زندگي روزمرة ساكنان مركز جان توماس تراويس بسيار طبيعي و بدون واسطه با آنها مواجه شوند، و علاقهاي نيز به وضع كردن نظريههاي جديد نداشتهاند؛ اما در عين حال كوشيدهاند از تبديل آدمها به بازيگراني كه تابع نقش و فيلمنامه هستند، و همچنين استفاده از گفتار متنهاي طولاني و زايد اجتناب كنند. بهجز اينها، وسايل و تجهيزات جمعوجور ديجيتالي به آندو كمك كرده است تا حضور مزاحمي در مركز مددكاري نداشته باشند، و بيواسطه به ساكنان آن نزديك شوند، تا اگر هم ظاهراً كسي نقش بازي كند، يا حرفي مصنوعي و غيرواقعي بر زبان بياورد، دستكم، آنها شاهد صادق آن نقشها و زندگي باشند و دخل و تصرفي در آن نكنند. از اينرو، فروچمن و كاميسا (در مقام كارگردان) بدون ايده و پيشفرضهاي از پيش تعيينشده به آدمها ـ و بهويژه هلن تراويس ـ نزديك شدهاند؛ هيچ اطلاعاتي دربارة آنها ـ بهجز آنچه از زبان خودشان جاري ميشود يا نتيجة رفتار و اعمال آنها در طول فيلم است ـ به مخاطب ارايه نميدهند، بين آنها تبعيض قايل نميشوند، و بدون قيوميت و پيشداوري به سراغ هر يك از آنها ميروند. از نظر آنها هر نوع تعريف از پيش تعيينشدهاي براي قالب فيلم و نحوة نزديك شدن به آدمها، اصليترين وظيفهشان را كه همان شهادت صادقانة ماجراها و رويدادها است زير سؤال ميبرد، و حاصل كار را تضعيف و مخدوش ميكند. بنابراين، در چنين مستندهايي نفي راوي و گفتار متن بهمنزلة آن است كه آدمها خود بهترين روايتگر زندگي و درددلها و دلمشغوليهايشان هستند، و كارگردان و فيلمبردار بهتر از هر قصهگو و روايتگري ميتواند زندگي ـ يا گوشهاي از زندگيِ ـ آنها را بهتصوير بكشد. زماني كه سلطان بوديم (لئون گاست)
منتقدي گفته است: «جاييكه رابطة مردم با قهرمانان ورزشي عوض شده است، كارگردان هم به چالشي جديد فراخوانده ميشود، كه همانا داستانگويي است.» مسلماً در فيلم مستند ورزشي هم ميتوان داستانپردازي كرد؛ بهويژه اينكه اين مستند دربارة ورزشكار و قهرماني بهنام محمدعلي كلي باشد. لئون گاست، كارگردان فيلم زماني كه سلطان بوديم وارد جزييات زندگي كلي نميشود، و به اشاره از كنار بسياري از ماجراهاي زندگي كلي ميگذرد تا به حوادث سال 1974 و مسابقة او با جورج فورمن در زيير ميرسد؛ مسابقهاي كه بيش از يك مبارزة معمولي بود، و محمدعلي پس از پيروزي در اين مسابقه آنرا «بزرگترين معجزة تاريخ، از رستاخيز حضرت مسيح بهبعد» خواند؛ و گزارشگري بهنام دان كينگ هم براي آنكه از اغراقگوييهاي هميشگي كلي عقب نماند آنرا «نمايشي باشكوه» خواند كه تا قبل از آن «كرة خاكي نظيرش را نديده بود». لئون گاست اين مبارزه و ماجراهاي حاشيهاي آنرا با همة جزييات آن ـ كه با تمام فنون، اعجاب و غرابت نهفته در آن هماهنگ است ـ بهتصوير كشيده، و از ساير مسابقهها و ماجراهاي زندگي پر فراز و نشيب محمدعلي بهاشاره درميگذرد، تا آن چيزي را كه كلي «بزرگترين معجزة تاريخ» و كينگ «نمايشي باشكوه» خوانده بودند، يكبار ديگر با استفاده از تصاوير آرشيوي بهنمايش بگذارد. زماني كه سلطان بوديم فقط يك مستند ورزشي نيست، بلكه فيلمي شخصيت محور هم هست. چنانكه ميدانيم شخصيت محوري اين فيلم صرفاً بهواسطة فعاليتهاي ورزشياش شهرت ندارد، بلكه مبارزة ضدتبعيض نژادي وي، كه نقش اصلي در زندگي و محبوبيت او ايفا كرد، به همان اهميت شخصيت ورزشياش بود. بهعبارتي، نمايش زندگي كلي فقط يك فيلم ورزشي صرف نيست، بلكه دربارة شخصيتي جهاني است، كه زندگياش را در جستوجوي هدف گذراند، و با تلاش براي فهم معناي زندگي مبارزه كرد. لئون گاست در زماني كه سلطان بوديم از پرداختن بهاين موضوعها بهخوبي برآمده است. در فيلم زماني كه سلطان بوديم شايد فقط همين دو راوي فيلم نقش ايفا (يا «بازي») ميكنند، و ديگران (بهويژه محمدعلي كلي) از آنجا كه بارها، بهطور طبيعي، جلو دوربين حاضر شده، و حرفهاي خود را تكرار كرده بود، با نقشاش يكي شده است، و گذشته از آن تصاوير آرشيوي مربوط به وي آنقدر در دسترس گاست و همكارانش بوده كه امكان داشته است از موارد زايد و تكراري استفاده نكند، و آن صحنههايي را كه مناسب و لازم بوده در فيلمش بگنجاند. بنابراين، چنانكه گاست مجبور به بازسازي صحنههايي ميشد، شايد فيلمش اصالت و سنديت فعلي را نميداشت. راست اين است كه تصاوير آرشيوي كه از محمدعلي كلي موجود است، آنقدر وي را در حالتها و واكنشهاي متفاوت و طبيعي نشان ميدهد كه بعدها خودش وقتي پارهاي از آنها را ديد به اطرافيانش گفت: چرا كسي جلو او را نميگرفته تا اين ديوانه بازيها را درنياورد.
راجر و من (مايكل مور)
مايكل مور، كه در سالهاي جوانياش در كارخانة «جنرال موتورز» كار كرده بود؛ جايي كه پدر و پدربزرگش هم كار كرده بودند، فيلم راجر و من را دربارة اقتصاد محلي و زيانهايي ساخت كه صاحبان كارخانة «جنرال موتورز» بر مردم زادگاه او وارد آورده بودند. راجر و من يك مقالة تند انتقادي تصويري است كه مور از همان اولين روزهاي ساختن آن با مخالفت مدير كارخانة «جنرال موتورز» (راجر اسميت) براي گفتوگو مواجه شد. مور از همين نخستين فيلم مستندش استقبال منتقدان را پس از نمايش در چند جشنوارة داخلي و خارجي برانگيخت، و فيلمش در صدر جدول مستندهاي پُرفروش قرار گرفت. مور پس از راجر و من فيلمهاي كوتاه و بلند و داستاني و مستندي ديگري ساخت، و در آنها بهعنوان فيلمساز همين رويه را در پيش گرفت. فيلمهاي مور معمولاً هجويهاي بر ضد خشونت و سياستهاي قلدرمآبانة امريكايي و داستان خيالي جنگ سرد بين امريكا و كشورهاي جهان است. مايكل مور ميگويد: وجه افشاگرانة فيلمهايش بهاين دليل است كه او خود را در جنايتهايي كه در كشورش رخ ميدهد، يا سردمداران كشورش مرتكب ميشوند سهيم و شريك ميداند؛ زيرا شهروندهايي مثل وي با پرداخت ماليات، پول بمبهايي را تأمين ميكنند كه بر سرِ مردم بيگناه ريخته ميشود. بنابراين نسبت به مقتولان و كشتهشدگان چنين حوادثي احساس مسئوليت ميكند. كاري كه مايكل مور در راجر و من انجام داده آميختهاي از ژورناليسم، سياست، هجو و كمدي و اقدام بهآن چيزهايي است كه مور و دوستانش بهآن اعتقاد دارند. درواقع يكي از امتيازهاي اين فيلم استفاده از زبان طنز و هجو و شوخطبعي است، كه از لحن تند و تيز انتقاد و شعارهاي خشك و خش سياسي و اجتماعي ميكاهد، و بيننده را براي دنبال كردن ماجراهاي فيلم آماده و ترغيب ميسازد. تنوع ماجراها، دقت جزءنگارانه و تعدد فضاها و موقعيتهايي كه در اين فيلم نشان داده ميشود، از نكاتي است كه در برانگيختن استقبال از فيلم مؤثر بوده است. مور در راجر و من خود را در مركز و نقطة ثقل فيلم قرار ميدهد تا با ظاهر سادهلوح و لحن مطايبهآميزش به افشاگري بپردازد. وينست كنبي، منتقد قديمي سينما، مايكل مور را از اين لحاظ با نويسندة طنزپرداز مارك تواين مقايسه كرده است.
|
||