مازیار بهاری

مستند سازِ ساكن جهان

محمد تهامی نژاد

درباره فیلمسازی كه به ساختن فیلمهای گزارشی ، شهره است و می خواهد با ضبط تصویر از حادثه ای دارای ارزش خبری ماندگار، برای مخاطبان هر چه بیشتری جذابیت آفرین باشد، و در عین حال بین خودش و موضوع فاصله ایجاد می كند تا تماشاگر را در تصمیم گیری آزاد بگذارد، شاید عجیب ترین نكته این باشد كه در كارهایش بدنبال عناصر خیال هم بگردیم. آیا بین خیال خلاقیت هنری و گزارش فاصله دار از موضوع، نسبتی وجود دارد؟

قصد داشتم برای حضور در این جلسه با متنی موجز و صریح از ویژگی های كار مازیار بهاری به عنوان گزارشگر حاضر شوم. حالا می بینیم پرسشِ آغازین طوری مطرح شد كه كار را سخت به پیش خواهدبرد. امیدوارم بتوانم ضمن تشریح ویژگی ها و یا به عبارتی شگرد های فیلمسازی مازیار بهاری، پاسخی برای این سؤآل متناقض نما (پارادوكسیكال) هم بیابم. بگذارید كار را از یك جای دیگر شروع كنیم . راستی می­دانید وقتی اصطلاح "ویژوال آنتروپولوژی" را بجای "انسان شناسی تصویری" ترجمه می­كنیم "انسان شناسی دیداری"، چه اتفاقی در زبان رخ می دهد؟ در معنای تصویر، خیال وجود دارد. دیدار هم می تواند خیال انگیز باشد اما دیدار، تصویر نیست . "انسان شناسی تصویری" بدنبال تصویری است كه بر خلاف نظر اثبات گرایی (پوزیتیویستی ) از تصویر كه بر تجربه واقعی و قابل اندازه گیری استوار است، با صورتهای ذهنی و رابطه عینی میان نمود ها (قوانین واقعیت) نیز سرو كار دارد. تصویر در سینمای مستند ، ماهیتاً با صور خیال در شعر (یعنی با ایماژ) متفاوت است. زیرا در سینمای مستند با نوع دیگری از تصویر روبرو هستیم . به عبارت دیگربه تجربه دیگری از زمان ومكان دست می زنیم. ولی نكته اینجاست كه وجهی از تصویر را هم خیال و آگاهی ما می سازد همان چیزی است كه به آن بازنمایی (representation ) می گویند. یعنی در هنگام كار، فعالیتی در مغز صورت می گیرد كه نتیجه حاصله را با آنچه در جهان بیرونی وجود دارد متفاوت و یا لااقل اندكی متمایز می‌سازد. منظورم این است كه در برخی كارهای بهاری، با فیلم خبری روبرو نیستیم . اینجا، اتفاق دیگری هم در كنار واقعه رخ میدهد. منظورم همان است كه به خیال تنه می زند. اما خیال نیست: یك بازنمایی شكل گرایانه ( فرمالیستی ) را با یك بازنمایی واقعگرا با دوربین درحد چشم و برداشت طولانی مقایسه كنید: یكسان نیستند. البته هنگامی كه یك فیلمساز ،كار خود را خبری و گزارشی می نامد، و معتقد است كه از موضوع فاصله می گیرد، منظورش جدا از جلب اعتماد، این هم هست كه واقعیت بیرونی را از شكل نمی اندازد. به دنبال اخباری است كه خیلی ها از آن اگاهی ندارند. می خواهد برود بدنبال آیت الله سیستانی ، شاید تصویری بدست بیاورد. فقط وجه تجربی و تجربه واقعی از جهان بیرونی را عمده می كند. وقتی واقعیت را درون قاب تصویر به چنگ می آورد، آنرا زیاد صیقل نمی زند، كدهایی ـ مثل تدوین معنایی ، میزانسن ، روایت گری ـ راكه برای شكل بخشی و از شكل اندازی واقعیت در اختیار دارد‌، بصورتی افراطی به كار نمی گیرد. اما فیلم های او ما را با سازنده اش هم مواجه می سازد: كه از كجا شروع می كند؟ چگونه تصویر را سامان می بخشد؟ گفتار می نویسد ، گزینش گری می كند. بدنبال عینیت خیال دیگران میرود و همین است كه مازیاربهاری ، آنرا گزارش هنری می نامد. شاید آنچه را امری متناقض نما نامیدم با معادل شمردن هنر با صنعت رفع و رجوع شود و بگوئیم منظور از هنر تجربه و مهارت است. یعنی فیلمساز از ابزاری كه در اختیار دارد برای دستیابی به یك گزارش مناسب و همه جانبه و حرفه ای برای پخش جهانی ، بهره گرفته است. اما نشانه هایی وجود دارد كه ما می توانیم همچنان بر خیال هنری اصرار بورزیم . به عبارت دیگر به مدد آن نشانه ها شاید بتوانیم مفهوم گزارش هنری را دریابیم. یك مثال می زنم: در فیلم هنر تخریب (1376) صحنه ای وجود دارد كه تعدادی مجسمه كلاغ سیاه را در غروب می بینیم . وظیفه ای كه خورشید و درخت وسایه بر عهده دارند و آن نقشی كه بر دیوار كشیده شده و مجسمه هایی كه در حیاط ، روی جعبه های میوه (خسرو حسن زاده) چیده شده‌اند، تنها یك گزارش نیست . درست مثل یك نقاشی فیگوراتیو ، عناصر وجودی اش را از جهان می گیرد ولی به صورت خیالی و نمادین باقی می‌ماند. ممكن است توافقی بین سازنده نقش ها ، فیلمساز و من مخاطب وجود نداشته‌ باشد. همین است تفاوت یك فیلم گزارشی و یك كار هنری. اما در "گزارش" ، تمام كوشش فیلمساز ، ارائه تصویری با برداشت‌های كم و بیش نزدیك به هم و یا در حول و حوش گزینش های بصری است ( یعنی تفاوت زیادی بین برداشت های مخاطبان از یك تصویر خاص، وجود ندارد). چرا فیلمساز از موضوع فاصله می گیرد. برای این كه القا نكند؟ اساسا فیلم گزارشی را به این دلیل نمی سازند كه القا نكند . نفسِ انتخابِ هوشمندانه، خودش به نوعی در محور القا قرار دارد. افكار عموی سازی یكی از دلایل و انگیزه های تولیدفیلم گزارشی است . اما از سوی دیگر ، ایهام ، از مشخصه های كار هنری قلمداد می شود. چنین ایهامی در گذاشتن صدای كلاغ روی صحنه آغازین فیلم هم بوجود آمده است. ایهامی صدایی كه حتی در كارهای خانم فیاضی ( مجسمه ساز) هم وجود نداشته است. در مقاله رضا سرلك در باره مازیار بهاری (فصلنامه طاووس زمستان 1379 ) به نكته تكمیلی ای برخوردم :

  به نظر بسیاری كسان كه هنر تخریب را دیده اند ، این فیلم سیاسی است. خیلی از بینندگان در جست وجوی معنا برای تخریب آثار هنری یا تفسیری سیاسی بر كلاغ های بیتا فیاضی هستند.

بهاری می گوید : هنر تخریب نمایشگاهی سیاسی بود. در حالی كه متوجه شدم كه هیچكدام از آنها قصد كاری سیاسی نداشتند ولی مخاطب برداشت های سیاسی خودشان را دارد. (ص  158)

بنابراین مازیار بهاری هم خود را در جایگاه مخاطب قرار داده است : یعنی با برداشت خاص خودش از نمایشگاه كه گزارش فاصله دار را به گزارشِ تفسیری بدل می سازد روبروئیم . در همین فیلم، ساسان نصیری ـ نقاش ـ از منبع الهام خود، یعنی خانه های كنار دریا می گوید . تصویری كه فیلم  با آن شروع می شود و حالتی سوررئالیستی دارد. ولی وقتی مازیار بهاری ، از طریق مصاحبه و رفتن به شمال ، ما را متوجه می سازد كه این تصویر به غایت سوررئال ، امری واقعی در شمال ایران و حاصل پیشروی دریاست، تصویر ذهنی به تصویر واقعی ، بدل میشود . چنان مقدمه و چنین توضیحی برای شكستن ایهام را می شود به پای مهارت و تجربه زیبایی شناختی گزارش جذابیت آفرین گذاشت اما در صحنه صدا ی كلاغ ها و سایه آنها بر دیوار ، با خیال هنری مواجهیم .

ساكن جهان 

مازیار بهاری ، متولد 1346 از خانواده ای متعلق به بهار همدان ، ساكن كانادا ، همكار تلویزیون های انگلستان وفرانسه و كانادا كه برای یونیسف فیلم می سازد ، بارها به عراق رفته است، آثارش از آرت كانال هلند به نمایش در آمده و در جشنواره فیلم آمستردام از او تقدیر شده و حد اقل سه فیلم مستقل در باره هنر ایران ساخته و اخیرا از ویتنام باز گشته است . در آثار چنین فیلم سازی ـ كه ساكن جهان است ـ محل یا به اصطلاح لوكیشن ، چه جایگاهی می تواند داشته باشد ؟

زمانی بود كه مردم شناس ها ،از سرزمین خود راه می افتادند و می رفتند به نقاط دوردست تا تصاویری از سرزمین ها و مردمانی با رفتارهای عجیب وغریب و به اصطلاح اگزوتیك را ثبت كنندو فرهنگ را برای فروش به كالای مطابق ذوق خریدارش بدل سازند . آنها آشنایی زدایی چندانی از محیط نمی كردند اما آشنا سازی هایشان هم برای نسل های بعدی درد سرآفرین می شد . مازیار بهاری هم راه می افتد از سرزمینی، به نقاط دور دست می رود تا تصویر نادیده ای از فضا و زمانِ حال را كشف كند. برای او مكان و زمان ، حرف اول را می زند و طبیعتا بدلیل تولید برای جهان ، گستردگی فضایی بیشتری نسبت به فیلمسازان محلی در كارهایش ، دیده میشود . معذلك فیلمهایش ، دارای حساسیت محلی هم هست و بدلیل همین حساسیت های منطقه‌ای ، احتمالا بودجه مناسب و نگاه آزادانه تر از درون كه حاصل عدم وابستگی به پخش محلی است ، برای ما دارای جذابیت می شود . ولی عناصر جذابیت فقط عدم وابستگی نیست . بگمان من جدا از تمام كوشش های پژوهشی ، قرار گرفتن در معرض تضادهای فكری و نظری یك گروه یا یك شهر در باره یك واقعه ، حتی جستجوی كمال گرایانه در ابعاد حادثه ، در بسیاری از فضاهای فیلم های مازیار بهاری ، نوعی خیال موج می زند و شاید بهتر باشد بگویم كه به این ترتیب ، در فهرست كارهای او دو دسته كار ، قابل تشخیص می شود كه عبارتند از : گزارش های عمقی و گزارش های هنری .

در هر لحظه ، جغرافیای واقعی فضا می تواند با یك احساس ، انباشته شود. احساسی كه زائیده فاصله گرفتن از موضوع نیست بلكه ساخته ذهن و انتخاب ، است.

فوتبال به سبك ایرانی

 فوتبال به سبك ایرانی ، فیلمی در باره فوتبال نیست . فیلمی در باره خیال مردمان است . تصوری كه به رفتار تبدیل می شود . فیلمی است در باره فرهنگِ هوادار بودن . همان فكری كه سالهاست كار وزندگی كریستین برومبرژه، انسان شناس فرانسوی را انباشته است . هوادار ، یعنی همان مردی كه روز بازی استقلال و پرسپولیس ، در استادیوم آزادی و در خیل سایر هواداران ، می رقصد ، وقتی پلیس مانع او می شود ، وی را می بوسد و سرمست ، خود را به آغوش سایر هواداران می اندازد . آیا این تصویر به تنهایی ارزش خبری هم دارد ؟ از نظر بخشِyou witness news  متعلق به رویترز ، مهمترین مشخصات یك ویدیو یا عكس خبری برای پخش جهانی این هاست : امكانِ جذب مخاطب وسیع داشته باشد ، تصویری از یك حادثه باشد ( مثل تصادف قطار ، نزاع خیابانی ، حتی نشاط حاصل از برنده شدن در یك مسابقه ) . غریب بودن واقعه در یك روز عادی ( مثل آتش گرفتنِ اداره آتش نشانی ، یا قدم زدن یك روباه در وسط خیابان شهر) بی نظیر و یكتا بودن ( یعنی عكاس و فیلمبردارِ دیگری آن حادثه را ثبت نكرده باشد) همچنین دارای بافت باشد و بدون كلام احساس را در چهره افراد نشان بدهد ، به علاوه فقط تعدادی از عكسها وفیلم های خبری بی زمان هستند ( مثل عكسی از سونامی)  .

فوتبال به سبك ایرانی ، روانشناسی‌ رفتار جمعی و وسیله شناخت آدم هایی است كه به عنوان هوادار ، پرچم خاص خود را دارند ، بطور مشترك هورا می كشند و برای خود در جمع بزرگتری ، هویت می جویند . به اعتقاد بهاری در گفتار فیلم  " آنها در جستجوی قهرمان هستند". اما در دومین تصویر فیلم ، مردی بوق بدست را می بینیم و بلافاصله ، هزاران نفر بر میخیزند . این تدوینِ با معنایی است كه از همان آغاز ، هواداربودن را تعریف می كند . هوادار ، بخشی از وجود تیم است . البته شاهدیم كه هواداری ، به عشق به قهرمان هم تبدیل می شود .مصداق بارزش دختری گل بدست است كه در راه قهرمان مورد علاقه اش ، انتظار می كشد و فیلم می كوشد با نمایش دعوای قهرمان در اول فیلم و خبر دادن از تعلیق او در انتها ، آنتی تزی در برابر گفته های دختر جوان قرار دهد كه برای قهرمان ، كاریزما ی ورزشی ، قائل است و همین جزئیات ، بخشی از قدرت اوست . اما مرد جوان قرمز پوش ، برای قهرمان خارج شده از تیم ، قدرت كاریزماتیك قائل نیست . او هوادار تیمِ كاریزماتیك است . بهمین دلیل است كه وقتی هركس ، حتی علی دایی ، پر افتخار ترین فوتبالیست ایرانی از تیم مورد علاقه آنها خارج می شود ، مورد اهانت قرار می گیرد . به عبارت دیگر در فوتبال ، تماشاگر ، تنها بدنبال ارزش های قهرمانی فرد نیست ، بدنبال قهرمانی است كه كه در پرسپولیس یا استقلال بازی كند . به عبارت دیگر بتواند در ابعاد وسیع تری ، به خاطره جمعی تیم ، به پیوندد . بدنبال كسی است كه او را در قهرمان كردن سهیم سازد . می خواهد ، خودش فردا در مدرسه یا بازار ، قهرمانِ یك انتخاب خوب ، باشد . از این روی تیم را انتخاب می كند .

چرا یك فیلم می تواند این گونه سؤال هایی را در ذهن مخاطب اش بر انگیزد؟ شاید به این دلیل كه از طریق یك گزارش عمقی ، مؤلفه های مختلفی برای ایجاد انگیزه تفكر در مخاطب را دارد .

قصه ها 

مانند زندگی ، فیلم های بهاری هم آكنده از قصه است . گاهی ابتدا ندارد ، یك برش است وگاهی  هم مثل هنر تخریب ، قصه درون ساختار فیلم تمام میشود ولی قصه ای دیگر در ذهن مخاطب ادامه  می یابد . فوتبال به سبك ایرانی ، قصه در قصه است ، دختری با دسته گل ، چادر به سر ، از جنوب شهر ، با خواهرش آمده پشت در استادیوم داوودیه ، اما قهرمان ، خود ، داستان دیگری دارد . سكانس پشت در استادیوم ، دارای لحظات شورانگیزی است كه با تاكید بر چهره دختر مضطرب ، به پیش می رود . در آخرین صحنه ، دوربین از او دور میشود تا به قصه ای دیگر از قصه های تو در تو و لایه ای دیگر از ماجرای هواداری در فوتبال ایرانی بپردازد . از این رو ، گزارش ، سبك عمومی ایست كه بر فوتبال به سبك ایرانی هم ، اطلاق می شود . زیرا با ما جراهایی روبرو ئیم كه دربرابرِ دوربین رخ میدهد . در واقع ما با چیزی شبیه یك داكیو درام گزارشی روبروئیم كه شامل انبوهی داستان های كوتا ه است . داستان هایی كه هریك به رفتار شناسی فرهنگی ما در جریان یك عمل ، یاری میرساند . حتی در همان قصه دختر گل بدست ، با نزدیك شدن به شیشه اتومبیل ، فیلمساز امیداوار است به شیوه تعاملی (سینما وریته) به یاری دستیارش، كه با قهرمان، شرح فراغ دختر گل بدست را می گوید ، درام تازه ای براه بیندازد ولی درام با لبخندی متوقف میشود و بنا به شیوه حریم ایرانی ، از آن پیشتر نمی رود . و در همین جا پشت در ورزشگاه ، فید اوت می شود به صحنه ای دیگر.

 مصاحبه در موقعیت

بخشی از داستان های موازی ،از طریق مصاحبه بدست آمده است . مثل مصاحبه های هنر تخریب و سیستانی، مرجع تقلید رو بدوربین است و غالبا چندان خلاقیتی در آنها ضروری نیست . اما مصاحبه هایی هم وجود دارد كه مثل سلام ، از شهرك صدر ، در موقعیت های نا نموده صورت می گیرد . مهم این است كه به بینیم نماینده مقتدی صدر ، در عقب اتومبیل رو بدوربین ، هفت تیری را بشوهرش كه در صندلی جلو نشسته ، میدهد . و یا دختری فوتبالیست با روپایی زدن ، در بالای پشت بام تمرین می كند . در صحنه دختر گل بدست كاملا با رهاوردها و سنت فیلم مشاهده ای و كار دوربین روی دست روبرو هستیم و اهمیت آن كاملا در دستیابی به دختری از جنوب شهر است كه بی مهابا ، راز خود را در برابر دوربین برملا می كند.

اما ، نقاشی كن (1378) فیلمی تجربی و آوازه گراست كه تمامی مصاحبه هایش ، دارای طراحی تجربی است. این فیلم به خاطرات ،رؤیا ‌ها و نظریات خسرو حسن زاده ، نقاش مفهوم گرای میوه فروش ، می پردازد. (مصاحبه متحرك با خسروحسن زاده از طریق دوربین دیجیتالی كه در دست خودش قرار داشت امكان پذیر شد . تمام مصاحبه ها با خانواده هم بدون حضورمستقیمِ گروه فیلمبرداری صورت گرفته است ) مضمون اصلی فیلم ، تاریخ ، ثبت شدن در تاریخ نقاشی و دفاع از اعتقاد است . در هنر تخریب ، فیلمساز میگوید كه خانم فیاضی، بدلایل شخصی حاضر به مصاحبه نشد و اعلام همین مطلب ، بر راز آلود بودن یك فعالیت نمادین می افزاید و بخودی خود سبب فعالیت ذهنی مخاطب می شود . لااقل در مورد من این اتفاق افتاد . هم چنین در فیلم كاملا گزارشی  سیستانی ، مرجع تقلید هم جز یك تصویر رسمی ، هیچ تصویر دیگری از ایشان نمی بینیم . به واقع غیاب صوری شخصیت ، هیجان فیلم است .

هدف خبرنگار

( برای شبكه سی بی سی كانادا ، ترایفلكس فیلم ـ 50 دقیقه )

از جنبه انعكاس خبر ، با ژورنالیسم نو و گزارشِ تفسیری و عمقی ساخته شده ، از جنبه سینمای مستند ،لا اقل در سكانس های مربوط به خود بهاری ، دارای شیوه انعكاسی است . بنظر می رسد این نخستین فیلمی است كه بهاری چنین شیوه ای را در مواجهه با واقعیت انتخاب كرده است . هرچند فیلم سرشار از مواد آرشیوی است و یكی از مهمترین صحنه هایش یعنی بازگشت اسكات تیلور ، خبرنگار آزاد شده كانادایی به عراق و حضور در تل زعفر ، توسط استیفن نیتوسلاوسكی ، تصویر برداری و كارگردانی شده است . معذلك همانطور كه حوادث و رخداد های مربوط به سایر خبرنگاران را از زبان خودشان می شنویم . مازیار بهاری ، این امكان را برای مخاطب فراهم می آورد تا شرایط فیلمبرداری و خبرنگاری در عراق زیر سلطه آمریكا ، دولت مركزی ، القاعده و آشوبگران را به بیند . بنابراین خود او نیز به صورتِ بخشی از خبر و هیجان گزارش در می آید . همچنان كه ، در ابتدای فیلم فوتبال به سبك ایرانی صدای بهاری را می شنویم كه واژه "ما" بكار می برد و می گوید :

"برای آن كه ذهنیت هواداران را بهتر درك كنیم به استادیوم آزادی رفتیم ". اما بواقع ، برای من ذهنیت هواداران ، در استادیوم بدست نیامد . به همین خاطر است كه اساسا در چنین مواردی با بكاربردن ِ واژه "ما" میانه خوشی ندارم . درآنجا بیشتر با رفتارهای جمعی هواداران روبرو بودم ، ولی ذهینت آنها را در روی پشت بام و پشت در استادیوم و در باشگاه پرسپولیس و از پشت تلفن ، بهتر در یافتم .

امادر فیلم هدف : خبرنگار در مواقعی كه صدای او را می شنویم ، با اول شخص روبرو هستیم :"من مازیار بهاری هستم ، در سه سال گذشته ، عمدتا به تهیه فیلم و خبر درعراق مشغول بوده ام" و دو بار در سراسر فیلم ـ و در حین شنیدن جملات مذكور ـ تصویرش را ، دوربین دیجیتال بدست درآئینه اتومبیل می بینیم . وی ضمن گزارش خبری از بحران ، ما را با شرایط روحی و حسِ خودش نیز مواجه می سازد . او را در شرایطی می بینیم كه برای حفظ امنیت ، محافظ مسلح و سه ماشین اجاره كرده و خودش در اتومبیل وسطی ، مستقر شده است . و تنها فیلمی است كه بیاد می آورم از تیم امنیتی فیلمساز در عنوان بندی تشكر شده است . بنابراین با چنین پژوهش و توصیف مشاركتی و بصری ای از شرایط خطر آفرین برای خبرنگاران ، كل فیلم ، فضای حسی یكپارچه ای بخود می گیرد كه به معنای عدم مصونیت و حضور همه جانبه خبرنگاران در جنگ است .

فیلم ضمن این كه گزارشی است ، تالیفی، به معنای گرد آوری ـ compilation  هم هست یعنی با مجموعه‌ای از مواد آرشیوی روبرو هستیم . از جمله تصاویری كه گروگانگیرها در اختیار رسانه ها گذاشته اند و عكس‌ها و مواد آرشیوی ، ضمن دستیابی به جامعیت و فراهم آوردنِ گزارش عمقی ، بر هیجان لحظه به لحظه داستان‌های موازی فیلم می افزاید . در صحنه‌ای ، یك فیلم ویدیوئی بكار رفته‌است كه بهاری می گوید آن را به قیمت دو دلار در بازار بغداد خریده‌است ( كه شرح حمله به نظامیان آمریكایی است ) و در صحنه‌ای دیگر می شنویم كه برای رفتن به محله‌ای كه به گروگانگیری مشهور است ، فیلمبردار استخدام كردم . فیلم با انبوهی ازمواد خام بصری ، فضاهای مختلف در كانادا ، عراق ، اوكلاهماسیتی ، ایتالیا ، قرار گرفتن زیر چتر حمایتی پلیس عراق ، ارتش آمریكا و محافظان خصوصی اش و تعدادی مصاحبه با خبرنگاران و عكاسان ، موفق می شود فیلمی با اطلاعات فراوان درباره حضور پرخطر خبرنگاران در عراق ، فراهم آورد و ثابت نماید كه آنها خبرنگاران جنگی هستند و به خاطر آگاه سازی جهانیان كشته می شوند . از میان تمام خبرنگاران ، زندگی وشرایط كاری هنا الم ( علم ؟) سرپرست آمریكایی و مصری تبار دفتر نایت ریدر ، از همه جذاب تر است . ولی بدلیل تولید ، فیلم با خبرنگار كانادایی شروع می شود .

البته دو نكته گنگ هم در ترجمه گفتار وجود دارد . یكی این كه اسكات تیلور می گوید : "بعد از مدتی تحمل شكنجه ، بالاخره آن كلمه را گفتم" كه در جمله او یك واژه فحش ركیك شنیده میشود . دیگر این كه در برابر اصرار فیلمساز میگوید: برای بازسازی موقعیت اش به عراق بر می گردد . كه معلوم نیست منظورش ، همان صحنه‌هایی است كه او را دست و پا بسته می بینیم یا درباره بازسازی صحنه های اسارت برای سربازان تل زعفر ، حرف می زند؟ مازیار بهاری بمن گفت که " ما صحنه های اسارت خبرنگار كانادایی را بازسازی كردیم ."  و به این وسیله روشن ساخت كه در یك فیلم گزارش هنری كه در انگلیس به آن art news report  می گویند ، احتمالِ بودجه بندی برای بازسازی هم وجود دارد .

 برگشت به صفحه اصلی ...