|
تهران انار ندارد چه دارد؟ سید احمد میراحسان تهران انار ندارد چه دارد كه انبوهي از تماشاگران اين مستند دوستش داشتهاند و چه ندارد که تعدادي از افرادي كه مشغلهشان سينماي مستند است، از جمله خود من، آن را اثري با كاستيهاي چشمپوشي ناپذير تلقي كردهاند؟ اين دارد و ندارد پرسشي جدي در نقد فيلم تهران.... براي من است [نه تنها صرفاً در داوري اين فيلم «مستند»] كه از جذابيتش براي بسياري همين بس كه درجشنواره فجر، يك سالن پر از تماشاگر كه اكثراً براي ديدن فيلم ديگري گرد آمده بودند،گرفتارش شدند به طور شورآميزي بدرقهاش كردند و تمام مدت نمايش هم سالن واكنشگرمي از خود بروز ميداد، تا جايي كه فيلم دوم سرش بيكلاه ماند و از همسايگي با اين فيلم دچار خسران شد. واقعيت آن است كه در داوري آثار هنري و فرهنگي ما چه بسا رويا رو و گرفتار سوالي ماهوي ميشويم: تكليف فهم وضعيتي ناهمگن و دشوار در داوري چيست؟ آيا اين وضعيت كه تعداد فراواني از تماشاگران آشنا با يك رشته هنري و كار فرهنگي، مثل سينماي مستند و كوتاه و بلنداز اثري در آن قلمرو، استقبال ميكنند و گروهي ديگر آن را فاقد ارزش ميپندارند، قابل فهم است؟ و چه بهايي بايد به آن داد؟ ظاهراً، پديده، پيچيده نيست. هر فرد بنا به مجموعه متفّرد و منفردي از خصوصيات و داشتهاي اطلاعاتي، معرفتي، ذوق و سليقه و شخصيت فردي متمايز، برابر اثری قرار ميگيرد و طبق نگاه خودش اثري را لذت آور، غني، خلاق و متفكر ورضايت بخش مييابد يا نه و بديهي است دلايل خود را دارد كه ميتواند از منظري ديگريقابل پذيرش يا نامستدل به نظر رسد. و البته مرتبهي دانايي و تخصص هر فرد در ارزش داوري او كاملاً در موثر است ولي در اين ماجرا نكاتي رهزن وجود دارد. و ما اگر به مكانيسم فهم بشريتوجه نكنيم گيج ميشويم. اولين نكته آن است كه غالباً فراموش ميشود كه از چه زاويه و نسبت به چه چيز نقد صورت گرفته و اين نتيجه، معيني «بد» يا «خوب» بودن فيلم ـ بدست آمده است. براي همين فيلمي كه در مرتبهاي كاملاً متفاوت از اثري مبتذل و خامدست و ابتدايي قرار دارد، از زاويه ديدي خاص ميتواند داوري شود و با صفت «بد» معرفي گردد. در حاليكه منتقد در اصل جايگاه برتر فيلم را نسبت به بسياري از آثار مغشوش و سطحي و با غلطهاي فاحش انكار نكرده و به آن واقف بوده است. ما آخرين فيلم آلمودوار يا فون ترير را ميبينيم و ميگوئيم فيلم بدي بود و سپس مشتي دلايل ساختاري و محتوايي را باز ميگوييم و اصلاً هم مقصودمان آن نيست كه بگوئيم اين فيلمها آنگونه و همان قدر بد هستند كه مثلاً آتش بس يا اخراجيها به نظرمان سهل انگار و سطحياست! نه، هرگز چنين نيست. نكته دوم مربوط به محدوديت ذاتي زبان است؛ با همه تفاوت زبانها با هم و قدرت بازتابداوري دقيقتر يا كمتر دقيق، ذات نشانههاي زبان چه در نوشتار و چه در گفتار، با امر كليّتبخشي سروكار دارد و اين امر سبب سوء تفاهم در فهم جزئي «چيزها» ميشود. ما فيلمي راميبينيم و ميخواهيم اثبات كنيم فيلمي است با اين يا آن ايراد و اشكال و به نظر ما و در مجموع اثري است موفق يا ناموفق. اما تصويري كه از خلال جزئيات و نمونهها و استدلالها ساخته ميشود بالاخره مبتني بر داوري غايي است. خواننده ميگويد فلان منتقد فلان فيلم را فيلم بدي ميداند و مخالف آن است يا برعكس اما منتقد واقعاً مقصودش از بد بودن فلان يابهمان فيلم و بيان اشكالاتش نديده گرفتن جايگاه و ارزشهايش نبود. ارزشهاي كه آن را از آثارمبتذل متمايز ميسازد. و يا قدرتهايش را باز ميگويد. نكته سوم مربوط به ساختار ذهني پارهاي از داوران است. وجود نكاتي منفي سبب ميشود كه وجوه مثبت اثر پاك از نظر بيفتد و فراموش شود و اصلاً يك فيلم بد به مرتبهاي بسيار فروتر از واقعيتش سقوط كند. و نيز نكتهاي ديگر وجود دارد كه بايد به آن توجه كرد. وجهي ناخوشايند از فيلم براي ما، بنا به شخصيت و خصوصيات روحي و يا ارزشهاي زيبايي شناختي مان آنقدر برجسته ميشود كهوجوه ديگر را تحت سيطره خود قرار ميدهد و ارزشهاي فيلم را محو و بيقدر ميكند. ومسائلي از اين دست اينها پارهاي از عوامل رهزن در داوري است كه از تصويري همه سويه ازيك اثر هنري ممانعت به عمل ميآورد. عوامل ديگر كه مربوط به هستي شناسي و پديدهشناسي ذهن بشري و ماهيت داوري و مسايلي نظير تاثير نگرشهاي ايدئولويك و يا قطعيتگرايي در داوري است به تفصيل ميتواند مورد بحث قرار گيرد و خود مفهوم نسبي بودنداوري نيز يكي از اين موارد قابل بررسي است تا روشن شود نسبت يا عدم قطعيت چه سيما وچهرههايي دارد و از نفي كامل اعتبار هر گونه آگاهي بشري تا نفي عيشيت معلومات ما و تاتعريف مدارج و مراتب گوناگون براي فهم و ارزش داوريهاي گوناگون از نظر معرفت بخشي و حدّ آگاهي و يا قدرت تقرّب به واقعيت اثر و... ميتواند تفاوت و در ازا داشته باشد يعني بنا به آراي فلسفي گوناگون ما قادريم ادراكاتي گوناگون داشته باشيم بنا به دركي ارسطويي داوري را حاوي ماهيتي ثابت و حقيقتي كلي بدانيم يا بنا به دركي پزيتیويستي داوري را حاوي ارزشي حصولي و اثبات گرا يا بنا به برداشتي برگسوني داراي قدرت انطباعات گوناگوني ذهن بنا به محتواي دروني زمان و يا بنا به برداشتي هر منوتيكي اوليه (شلاير ماخر) نقد را دارای درجات نسبی در تقرب به حقیقت و یا بنا به ایده ای ماركسي حاوي سرشتي طبقاتي و نسبي يا بنا به تفكر هرمنوتيكي مدرن فاقد هر امكان و داعيه اثبات حقيقت و تقرب به آن و.... قضاوت كنيم. خلاصه آنكه اعتبار واقعي يا عدم اعتبار خودداوري بر خلاف آن صورت ساده اوليه خود از مباحث پيچيده در قلمرو فهم انتقادي وارزش نقد است. مسلماً فيلسوفات معاصر مردان و زناني ناقص العقل نيستند كه تفاوتي بين داوري عاميانه و تخصصي، داوري حسّي و عقلي، داوري مبتني بر اطلاعات، دانش و خلاقيت و تيزبيني و قدرت مكاشفه با داوري ذوقي و خام قائل نباشند اما نكته آن است كه آنان در هر حال خود عقل را مفهومي قطعي و محصولاتش را حاوي عينيت و يقيننميدانند و از همين رو امكان دارد دو فرد داراي دانش و اطلاعات وسيع، درباره يك اثرهنري، داوري كاملاً متضادي داشته باشند و هر يك چيزي را پر اهميت و نشان قدرت بداند كهديگري ارزشي براي آن قائل نباشد و در عوض بر ضعفي انگشت بگذارد كه از نظر آن ديگر،ضعف مهمي شمرده نميشود (و چه بساحتي قوّت فيلم بشمار آيد) نوشته بالا ميتواند ديباچه نقد «تهران انار ندارد» يا خود متني مستقل درباره علل داوريهاي متضاد باشد به هر حالانگيزه طرح بحث حاضر، برخوردهايي بوده كه پيرامون تهران انار ندارد، رخ داده است. تفاوت داوري من با داوري بسياري خود بدل به پرسشهايي در ذهنم شد: آيا ما حق داريم در پي نيّات منتقدان يك اثر هنري براييم؟ و اساساً چنين مقاصدي قابلدستيابي است؟ فرض كنيد فيلم سازي از روي حسد، فيلم سازي بنا به حس رقابت و فيلم سازي بر اثر موفقيت «تهران انار ندارد» عليه فيلم مطالبي منتشر سازد..... همچنين فرض كنيد گروهي از مستندسازان كه درباره تهران كار كردهاند و فيلم ساختهاند و آثارشان فاقد جذابيت تهران انار ندارد از آب در آمده، عَلَم مخالفت با فيلم را برافراشته باشند،آيا هيچ يك از اين امور «باطني» ميتواند در ارزيابي ما از يك متن نقادانه درباره اين فيلم، تاثيرداشته باشد؟ ما متن را ميخوانيم، استدلالهاي آن را با واقعيت فيلم مقايسه ميكنيم و تصميم ميگيريم كه آن ايرادها را بپذيريم يا نه. تازه آیا ما ميتوانيم به آن فيلمسازان اين اتهامات را واردكنيم؟ البته اگر منتقدي به سبب نگاه متفاوت خود به تهران وجوه مثبت فيلم را نديده انگارد و يكسره به نفي مهارتهاي آن بپردازد ما حق داريم او را داوري نادادگر در متن و نقدشبخوانيم. آنهم صرفاً بنا به ديدگاه خود اما هرگز نميتوانيم مخالفت او را به مقاصد دروني پنهانمنتسب كنيم كه ممكن است وجود داشته باشد يا نداشته باشد. دوست جوان بسيار عزيز و مستند سازم كه از آثارش لذت ميبرم، براي ديدار نوروزي بهلاهيجان آمد و ساعات خوشي داشتيم. دقايقي هم ديدارمان به گفت و گو درباره فيلم مسعودبخشي گذشت. او مصّر بود كه تهران انار ندارد فيلم بيمزهاي است و من ميكوشيدم به اوبقبولانم اين فيلم براي تعداد زيادي از افرادي كه در جشنواره فيلم را تماشا ميكردند، اثري«بامزّه» به نظر رسيده بود، كه چنان مشتاقش شدند برايش ابراز احساسات كردند.... آيا حقداشتم به او بگويم فيلم به نظر او بايد بامزه جلوه كند!! و نيز واقعاً از سوي ديگر بين تهران انار ندارد و اثري كسالت بار كه تماشاگرانش خميازهميكشند و ميخواهند هر چه زودتر از شرّش رها شوند، تمايزي وجود ندارد؟ كسي نميتواندما را وادار كند، فيلمي را كه سرخوش مان نميكند و براي ما حالتي مفرح ندارد، اثرينشاطانگيز و شوخ طبعانه بپنداريم. يا بر عكس. امّا دادگري حكم ميكند، اگر تعدادي زيادي ـولوعامه ـ از اثري لذّت ميبرند و فيلمي بر ايشان جذاب است، اين ويژگي را براي آن فيلم ـمردم پسند بودن ـ برسميّت بشناسيم و درصدد برآييم تا ببينيم علت پسند عمومي ـ خوب يابدـ چه بوده است. البته اقبال تماشاگران سينماي ويژه اهالي مطبوعات چيزي بيشتر از اقبال عواممحسوب ميشود و بايد گفت تهران انار ندارد براي بسياري از منتقدان سينما هم جذاب بودهاست. بديهي است تا آنجا كه به ميل و سليقه و تحليل و استدلال فردي خودم بستگي دارد. اگر تمام منتقدان ايران و جهان هم گرد آيند و بگويند از فيلمي لذت بردهاند و آن فيلم برايم اثري لذتبخش نباشد، هرگز ميلم را نهان نميكنم و در گام بعد در درك فيلم و استدلال درباره قوّت وضعف فيلم، آنگاه كه به نتيجه ميرسم، باز داوري اين و آن دليلي برنديده انگاشتن نتايجبررسي خودم نخواهد بود مگر آن كه تحليلي ژرفتر بر نكاتي اشاره كند كه از ديدهام نهانمانده البته چنين امر نادري به يادم نمانده است. با همه اينها عدم لذت از يك فيلم يا داشتن دلايل معقول نيرومند دوباره كاستيها آن هرگز منافاتي با توجه كردن به مهارتها، قدرتهايساختاري و فهم علل جذابيت اثر براي ديگران ندارد. و ضمناً نميتوان دلايل آنان را برايدفاع از اثر دلخواهشان جعلي، دروغين، پوچ و يا رياكارانه دانست. ميتوان آنها را نپذيرفتولي نميتوان براي خود آنان نامعتبرش اعلام كرد و وانمود كرد كه گويا بده بستاني وجود دارديا همه ديگران مردماني جاهل و تنها ما افرادي قطعاً آگاهيم. تنها ميتوان گفت در مجموعهاياز گرد آمدن وجوه قوت و ضعف، آنچه كاستيهاي فيلم بوده، از نظر ما، تحمّل ناپذير و دارايسيطره بر نقاط قدرتمند اثر شمرده ميشود. با اين زمينه، به تهران انار ندارد برگرديم. كه به نظرم جذابترين فيلم جشنواره براي عموم بود. 1 ـ تهران انار ندارد جذابترين فيلم (من در خصوص مستند بودن اين فيلم حرف دارم و آن رااصلاً مستند نميدانم) جشنواره فجر براي اكثر تماشاگران بود. 2 ـ بسياري با برنده شدن فيلم «بخشي» كاملاً موافق بودهاند 3 ـ عدهاي معتقد بودهاند اين فيلمدر ادامه اونشب كه بالان اومد و با همان ساختار شكل گرفته و روايت نصرت كريمي هم بر اينظن دامن زده كه خواهم گفت يكسو در اشتباهاند. 4 ـ فيلم از شگردهايي سود جسته كه كاملاً نشان دهنده آگاهي فيلمساز نسبت به كاري بوده كه تصميم گرفته انجام دهد و اصلاً اتفاقي نبودهاند مثلاً Fast motion هيچ به معني يك كاركرد وشگرد صرفاً فانتزيك و خندهآور در فيلم پديدار نميشود بلكه ارزشي ساختاري مييابد: الف ـ نوعي قرينهپردازي با فيلمهاي 16 فريم در ثانيه مظفر الدينشاه و توازن از نظر حركتبصري بوجود ميآورد. ب ـ گونهاي قرابت معنوي و فرهنگي و وضعيت سينما ديروز و امروز را به ذهن متبادر ميكندمثل بسياري از چيزهاي مدرن و با پيشرفتهاي عظيم كه داراي ماهيتي كهنه و ماقبل مدرن وقجري باقي ماندهاند. ج: با لهجه مضحك و به شيوه مضحكهاي كه فيلم ساختار روايي و كلامي و بصري اش را بر آن استوار كرده تناسب دارد. د: پخش اين شگرد در سراسر فيلم خود به يك روش و ساختمان منسجم (هر چند در نهايت تكراري) تبديل شده است. اگر از تاثير اين شگرد در نفي وجه استناد گرايي فيلم و بياعتبار كردن وجه مستندش بگذريم، ميبينيم كه بهرحال گزينش آن اتفاقي نيست و كارگردان در اجراي آن از خود قدرت و مهارتنشان داده است. 5 ـ كارگردان در استفاده از عنصر تضاد و شگرد بين عدم انطباق صد او كلام با تصوير، بهرهفراواني برده كه اين هم بيانگر اتفاقي نبودن وجوه ساختاري فيلم و گوياي پارهاي از مهارتها /فيلم ساز است. مثلاً صداي چارنعل اسبان روي حركت ماشينها در بزرگراه كاري نيست كه بگوئيم همين طور اتفاقي رخ داده است و از اين دست شگردهاي فكر شده اندك نيست. 6 ـ نور و زاويه و جايگاه دوربين و اجراي ماهرانه آن و به دست آوردن تصاوير جذاب نيز ازجمله مهارتهاي «بخشي» است هر چند اين تصاوير معدود گاه گرته برداري از كارهاي ديگران است اما رويهمرفته خوب اجرا شدنش خود امتيازي است نوع نور پردازي سكانس آغازين،دست كارگردان در حال نوشتن و جاي دروبين زير ميز شيشهاي را ميتوان براي نمونه ذكر كرد. 7 ـ فيلم داراي شوخيهايي دو پهلو با تاريخ، عادات، و واقعيتهاي كنوني است و مردم ازتكرار آن كه به صورت نقد اغتشاشهاي فرهنگي و اجتماعي و اقتصادي شان بازگويي ميشود لذت ميبرند. متلكپراني و نيش و گاه به صورت خيلي خيلي محافظه كارانه تمجيد ازنمونه امروزي كه اگر خيلي سعي كني در تهاتهي آن طنز و استهزائي خواهي يافت به جذابيتفيلم افزوده است. هر چند از نظري آنقدر شوخي با امروز كمرنگ و آنقدر سركوفت دورانمردهي پهلوي و قاجار چشمگير است كه فيلم بيشتر حالت تبلیغ تحولات امروزی را دارد تا نقد و مضحکه واقعیات ناموزون کنونی را. 8 ـ ترانهها و تصنيفهاي تهراني در فيلم يك عامل جذابيت آن است. 9 ـ مجموعهاي از اين شگردهاي بصري و كلامي و موسيقايي آوايي و يك روايت منتقدانه و استهزاءآميز از پيشرفتها مهمترين عوامل جذابيت تهران انار ندارد، است. اما چرا من اين فيلم را دوست ندارم: چرا؟ فيلم با روايت (دست و صدايي كه نامهاي را كه مينويسد، ميخواند) شروع ميشود. اشخاص حقيقي و نام كارگردان به توّهم فيلم / مسند دامن ميزند: نامه خطاب به رياست محترم مركز سينمای مستند و تجربي است كه «با سلام احتراماً اينجانب مسعود بخشي....» شروع ميشود. تصوير Slow motion گروه كه با وسايل فيلمبرداري هر چند تصويري«مستند» نيست، ولي يك بازسازي و فضاسازي در خدمت كلامي است كه ظاهراً مستنداً بهعرض ميرساند كه گروه سازنده فيلم تهران با دلايل عديده قادر به اتمام فيلم نميباشد و همهراشها و صدا و تصاوير ضبط شده به آرشيو تحويل داده خواهد شد. انتخاب صدای نصرت كريمي براي راوي تهران قديم، انتخاب درستي است او پس از شرحياز قريه تهران و خانههاي مثل لانه مورچه و امراض و بلاياي تهران قديم بالاخره به نكتهاياشاره ميكند كه نقش كليدي را در فيلم تهران قرار است ايفا كند: تهران به خصوص انارهاييدارد كه نظيرش در هيچ يك از شهرها يافت نميشود. گرهگشايي نام به پايان فيلم برميگردد كه بجاي آن تصوير غير مستند باغ انار و دختر زيبايتهران قديم [كه با آنهمه كرفت و مرض رسفليس و بيماري ذكر شده تناسبي ندارد] به درختهايبي آب و رنگ انار با انارهاي خشكيده كوچك ميرسم كه البته اينها هم مستند نيستند! و ضمناً همچنين با تصاوير شاهراههاي شيك امروزي در فيلم نامتناسب اند. سليقه «بخشي» در استفاده از صداهای تهران قديم براي تصاوير اتوبانهاي امروزي البته قابل تحسين است كه باز صد البته اين شگردهم فاقد قدرت استناد و بيشتر خلاقيتي ذهني و ناظر بر معناي باطنيخود است! استفاده از دختر لر اتفاقاً عليرغم داستاني بودن تصوير سينمايي حاوي يك استناد است زيرااين تصوير چيزي متعلق به آغاز دوران رضاشاهي و تهران قديم است و تيتراژ فيلم با تصنيفنشاط آور تهراني هم كاملاً جذاب است. (گودي گودي گودي گودي گوديا) تا اينجا ما نميدانيم حلقه مفقوده اتصال روايت آغازين و ناتمام ماندن فيلم و علت عدمموفقيت پروژه و معناي آن نامه با اين مسير تازه، چرا دنبالگيري نميشود و اين ضرورت چرااز ديد كارگردان نهان مانده است؟ آيا اين صرفاً شگردي بوده تا مسئله راينحل اتصالروايتهاي نظمناپذير و مغشوش سروسامان گيرد كه به تصوير سيلي از مشكلات امروزي ختمميشود و از زلزله تا آلودگي و موتور سيكلت و.... را در برميگيرد و كارگردان نميداند چگونهآنها را سازمان دهد؟ و هفتاد درصد فيلم را پر ميكند از تصويرهاي سريع بزرگراه ها؟! بهرحال اعتراض به نظام قدرت كه بخش بزرگي از تصاوير قاجار و پهلوي را در برگرفته به درستي با نيش به مسائل شهري امروزي و دوران جمهوري اسلامي كه به آسفالت خيابان ومهاجران و پاركها تقليل مييابد جفت و جور نميشود همان طور كه آن مهاجر ترك (جعفر) به نحو غير منطقي از تعريف و تمجيد غلوآميز تهران باپسزمینه زباله داني و شهر ما، خانه ما و دروغ درباره نوزده بيست سال زندگي در تهران، درپايان به ذكر مهاجرت سه ماهه و آنهمه داد و فريادش كشيده ميشود و ما نميدانيم اين«شوخي» ول شده يعني چه!! و خود هر وجه مستند گفتار فیلم را زیر سوال می برد. روايت او كه با تصاوير سريع بازار و فروشگاهها و دويدن خطاب «جعفر» به وسيله گلنار (دخترلر) و تصاوير قشنگي از پل و چراغ چشمك زن و پيوند به درشكه مظفرالدينشاه همراهميشود باز به طور غير منطقي با روايت كارگردان درباره مشكلات ساختن فيلم ميآميزد.تصاويري كه نشان داده شده بايد منطق «مشكلات» عدم امكان اتمام فيلم را ارائه دهد. درحالي كه هيچ ربطي ندارد و راوي / كارگردان از پنج سال زحمت براي موافقت نامهها و كسبمجوزهاي لازم، پس از نگارش فيلنامه حرف ميزند كه سرانجام با لطف پروردگار و عنايت«جنابعالي» يعني رئيس مركز گسترش سينما / مستند و تجربي دستور ساخت فيلم صادرميشود. و البته ما هيچ نشاني چه مستند و چه ساخته شده از پنج سال تلاش و يا هر تصويريكه گوياي رنجهاي كارگردان باشد نمييابيم حركت سريع آوردن وسايل فيلمبرداري هم معلومنيست چه كاركردي در فيلم دارد و موضوع جوانان شهرستاني كه با پول كم قرار استنقشهايي در فيلم بپذيرند، با آن پوشاك ايل بختياري، بيربطتر از آن است كه تماشاگر را وادارنكند بپرسد كارگردان يادش رفته زمان جذب آنان تنها 5 سال پيش بوده و تا حالا دلخوشبودن فرمانروا به اوهام فرمانروایی مربوط به دوران قاجار و الطاف مزيد وچهره مماشات جویانه مربوط به رياست محترم امروز است. سينماي مستند مشكل فيلم تا اينجا مربوط به تنافر قرار داد و مسير پيشرفت فيلم است فيلم با ما قرار ميگذاردكه مشكلش عدم امكان اتمام فيلم بوده و از گروه و مسير ساختن فيلم حرف ميزند اما بيهيچتمهيدي به روايت خود تهران قطع ميگردد: و از تهران ميگويد كه از منظمترين قانونمندترين و عجيبترين شهرهاي جهان است بهانضمام «ترين»های ديگر. و اشاره به اينكه البته مثل همهي شهرهاي بزرگ جهان شلوغ است وكثيف و.... در واقع ما منتظريم ببينيم سرنوشت مشکلات فيلم چه شد اما فيلم به روايت ديگر ميپرد. نكته مهم آن است كه تا اينجا تصاوير فاست موشن بخشي هيچ ارزش مستندي ندارد. تصويرثابت طولاني ميدان آزادي و بازي نور يك تصوير تزييني است و اكثر تصاوير فيلم ـ غير ازمستندهاي دوران مظفرالدين شاهي ـ در حد تصاوير تزييني براي كلام تنزل ميكنند و سپسكلام هم فاقد هر دقت و ارزش مستند آماري و اطلاعاتي است و بيشتر وجه شوخي بر آن غلبهميكند از جمله آن اشاره به اينكه جمعيت تهران از 5 تا 12 ميليون نفر در تغيير است و اينشوخي واقعاً يك شوخي بيش نيست. در حالي كه در مستند شوخيها بايد مبتني بر اطلاعاتواقعي و شوخي با اطلاعات مستند باشد. و تازه اگر چنين فاصله غير منطقي به طور واقعيجايي بيان شده، اتفاقاً بايد با ذكر مرجع هم به حدّت و شدت شوخي و هم به قدرت حيرتانگيزي و مضحک بودنش افزوده می شد چرا که ارزش این شوخی و فاصله مضحك آماري اش وابسته به مرجعيت مستند منبع آمار بود نه حرف خودساختهي كارگردان! كه هر چيزي ميتوانست بسازد و جعل کند! البته آشكارا متن كلام فيلم من در آوردي و شوخيهاي صرفاً خود ساخته در حد شوخيهاي ژورنالیستی و بدون هيچ ارزش اطلاع رسان درباره تهران واقعي است. مثلاً در جايي از فيلمميشنويم. براساس تازهترين اطلاعات باليني روانشناسان 94 درصد جمعيت تهران شاعرند و بقيه فيلمسازند. اين فيلم قرار بود با تعدادي از اين شاعران و فيلمسازان ساخته شود.... واقعاً این گفتار و نریشن نامش چیست؟ آیا خیلی بیشتر از جوک های روزنامه ای ارزش دارد؟ خوب تا اينجا ما اساساً با فيلمي روبروئيم كه از تصاوير فاست موشن اش گرفته تا كلام مطايبه آميزش، چيز مستندي از تهران دستگيرمان نشده از نريشن و اطلاع رساني راوي/ كارگردان هم نميتوان مطلقاً توقع سخن جدي داشت. طبق اين نشانهها تهران انار ندارد بههيچ وجه فيلمي مستند نيست بلكه يك شوخي فانتز يك تصويري و كلامي است كه همان گونهكه ديدهام داراي ضعفهايي چشمپوشيناپذير در انسجام چينش و روايت هم هست و اين امربا قرارداد نخست فيلم مغاير است كه در سكانس آغازین با رجوع به شخصيتهاي حقيقي وحقوقي (مسعود بخشي و سينما/ مستند و...) وانمود شده كه ما با فيلمي مستند سروكار داريمپس بياييد فكر كنيم فيلم «بخشي» اساساً مستند نيست و توقع ارائه اطلاعات بصري و كلاميواقعي از آن نبايد داشت ببينيم فيلم تهران انار ندارد به عنوان اثري مطايبهآميز درباره تهرانچگونه اثري است. و چگونه اين فيلم شوخ طبع پيش ميرود؟ همچون نامستند شوخي با تهران در اين فيلم از سه ساحت تخيلي و سه سيما بهرهمند است! 1 ـ تصوير 2 ـ كلام 3 ـ صدا فيلم در استفاده از صدا و كلام و موسيقي (تصنيف) جذاب است اما درباره تصوير و كلام بايدبه مشكلاتي اشاره كرد. از نظر شوخي بصري، جز همان شگرد كلي فاست موشن ما با تمهيدات خلاق و نو و درخشان ديگري روبرو نيستيم مثلاً يكي از بهترين شوخي ها آنجاست كه در حالي كه در فيلم گفته ميشودتهران انار ندارد قرار بود با تعدادي از شعر او فيلمسازان (كه 94 درصد و 6 درصد باقي مردم راتشكيل ميدهند) ساخته شود.... و كلام بر روي سوت زدن يك پاسبان زمان شاه ميلغزد كه متعلق به 50 سال پيش است، اما كارگردان يادش رفته كه فيلمي كه پنج سال پيشنگارش فيلمنامهاش به پايان رسيده با آدمهاي پنج سال پيش و شاعر / پليس پنج سال پيشميتواند ساخته شود. و منطقاً اگر قار بود شوخي و مطايبهاي صورت گيرد بايد با پليسراهنمايي اين سالها صورت ميگرفت. و اين شوخي خندهدارتر و منطقيتر بود. اما كارگردان كهبا ترس و لرز شوخي ميكند به فيلمش خيانت ميكند تا همه نيشها نصيب قاجار و پهلويشود. اما فيلمي طنز آلود درباره تهران امروز زماني به هدفش دست مييابد كه با امروز شوخيكند و نه تنها با تهران ديروز! بدين ترتيب ـ كارگردان مدام از ما ميخواهد از كارت اعتباري او براي «درك وضعيت ومحدوديت» و احياناً لايهي معنايي پشت رشوههاي كلامي به اكنون و اشارات تلويحي وقرينهپردازي با ديروز،.... سود بجوئيم و بجاي تصوير سينمايي از تصوير و كلام ذهني خودجهت تداوم طنز از ديروز تا امروز بهره بگيريم. در حالي كه مدام كلام و تصويرهاي مربوط بهزمان حاضر در حال دادن سوبسيدهاي كلان و ايجاد جوّ تبليغي است كه قاعدتاً بايد آن راشوخي به حساب آور! تازه چنانچه در نظر بگيريم همه فيلم او انباشته از تصاوير فاست موشناست كه كاركردشان تنها يك جذابيت بصري كليپ وار است و توام با كلامي كه عمق ندارد و بهشكل سهل الوصولي ميكوشد تماشاگر را جذب كند. از آنجا كه بيننده ايراني كلاً از هر كلاميكه بوي نقد و متلك و مخالفت بدهد خوشش ميآيد، توجه نميكند اين شوخيها تا چه حدعمق دارند و يا بيربط و باربط كلام و گفتاري سطحي اند كه صدتاصدتايش در اخراجيها مصرف شده و اتفاقاً مفاهيم اساسيتري را هم شامل ميشوند. وقتي ما مدام قيد و بند بر دهان ژرورناليسم مان ميبنديم، عطش يك اشاره نقادانه و يك نيش و نيشگون در فيلم ميتواند كاردست تماشاگر بدهد تا انواع مشكلات اثري را نديده بگيرد و فريبندگي همين كلام هوش او را بربايد. فيلم كميك صغري كبريهاي خود را ميسازد و موظف است منطق شوخ طبعانه فيلم را بهصورت جذابي ارائه دهد. كارگردان همين طور كه ميان ديروز و امروز وول ميخورد ترفندي جهت ادامه فيلم تدارك ميبيند كه اساساً بيفايده است زيرا غير منطقی است. او فيلم را با اينگفتار ادامه ميدهد كه: فيلمنامه متعلق به پنج سال قبل بوده بيخبر از آنكه تهران در حال پيشرفتهاي عظيم است وديروز و امروزش ربطي به هم ندارند پس گروه تصميم گرفت با ديدن فيلمهاي قديمي بهمقايسه ديروز و امروز بپردازد: 1 ـ اولاً تا همين جاي فيلم، اين مقايسه چيز تازهاي نيست و صورت گرفته و تصاويرش راديدهايم و به عنوان يك مسير تازه نميتواند مطرح شود. 2 ـ ثانياً خوب قرار بود درباره مشكلات امروز تهران فيلم بسازيد و حالا پنج سال گذشته وتهران تغيير كرده، شما كه هنوز فيلمبرداري را شروع نكرده بوديد، برداريد از همين مشكلاتتهران همين حالا فيلمتان را بسازيد. اين تغيير چه ربطي به تصميم در خصوص ناگزيری مقايسه ديروز و امروز ميتوانسته داشته باشد؟! 3 ـ ثالثاً چگونه از اين مقايسه با تصويرهاي فاست موشن ميتوان به دورنماي حقيقي تهراندست يافت؟ 4 ـ در ادامه همين گفتار است كه راوي / گارگردان ميگويد به وزارت ارشاد رفتيم و سالروزدفاع مقدس بود و همه كارمندان در مراسم شركت داشتند و.... و سپس تصاويري از زنان و مرداندر لباس بسيجي نشان ميدهد و متعاقب آن ميگويد به طور اتفاقي در زير زمين ساختمانفيلمهاي قديمي را بافتهاند و البته همان فيلمهايي است كه كامران عدل يافته و معلوم نيست چهضرورتي داشته بگويند ما يافتهايم و ماحصل كلام آنكه مقايسهاي صورت ميگيرد بين رژه ارتش فکسني مظفرالدينشاهي و ارتش پيروزمند جمهوري اسلامي در دفاع مقدس / فيلم از آنجا كه فكر ميكند نکند ما فكرهاي ناصوابي كنيم موکد ميدارد كه اين تنها جنگي بود كه قسمتي ازايران از آن جدا نشد. نكته فوق الذكر درباره جنگهاي دو قرن اخير صحت دارد اما كار كردش در يك فيلم كميكچيست؟ آيا كارگردان ناگهان عرق ملي اش جوش آمده؟ يا دارد بنا به روال فيلم طنازانهصحبت ميكند.تصاوير و كلام جايي براي طنز نميگذارد و تازه مضحكة چه؟ اما سخن جديهم جايش اينجا نيست! اين چه معني دارد در فيلمي كه منطق اش دست انداختن و شوخي بانظام سياسي و قدرت است مامدام به نظام حاضر رشوه بدهيم و بدگویی ديكتاتوريهاي عقب مانده سابق را بکنیم خداي ناكرده مردم تصور ميكنند يا ما پول گرفتهايم تبليغ كنيم يا از ترس يكنظام مستبد داريم پاچه خواري اش را ميكنيم و بديهي است هيچ يك واقعيت ندارد! و همه ماجرا صرفاً حاصل اشتباه كارگردان در درك منطق شوخي بوده است كه بهتر است به باختين و كرندورا رجوع كند و... يالااقل در حد ده نمكي توان شوخي با جنگ را در خود ببيندوالّا دست از سر موضوعي بردارد كه تصوير و كلامش در فيلم حتي ريا كارانه به نظر ميرسد.پراندن يك چيز جدي و تبليغي هر چند عين حقيقت در بافتي شوخي آلرد كار بيمزهاي است.بديهي است با جنگ ميتوان شوخي كرد به شرطي كه مردش باشي. بر عكس ـ مسعود بخشي با چيزهايي شوخي ميكند كه اصلاً جاي شوخي ندارند مثل كشتگان زلزله، راستش همه اين ايرادهاي ساختاري به كنار منشاء و سرچشمه عصبانيّت من همين حدّنشناسي كارگردان و فيلمنامه نويس بود. يك هنرمند پا را از گليم خود فراتر نگذارد. آيا اوخوشش ميآيد در حالي جسدها مردگاني از عزيزانش بر خاك است با آنها شوخي شود؟ منبه منش اخلاقي فيلمهايي كه داراي ارجاع به واقعيت هستند معتقدم و سينماگر حق ندارد بهحقوق افراد در اين گونه آثار تجاوز كند. اين حقوق اعم از حقوق اجتماعي و اخلاقي و معنوياست و اگر كشور ما اينهمه نسبت به حقوق فردي لاقيد نبود در بسياري موارد اين تعدّيهايرسمي و غير رسمي قابل تعقيب به شمار ميآمد. فيلم در مزّمت تهران قديم و تصوير موحش دوران قاجار و پهلوي چيزي كم نميگذارد از شاهو فرمانروا و مردم و فرهنگ مردم و شرائط زيست مردم و خانهها و آب آشاميدني و سوزارك وسفليس و برص و كوفت و... سر و كلهشان در اين مواقع پيدا ميشود. اما وقتي به امروز ميرسيمبزرگراهها را ميبينيم و پشتش را نميبينم. ميتوان گفت كارگردان ميكوشد بگويد اين تهرانهمان تهران است. هر چند او بعد و در پايان مشتي مشكلات كلانشهر تهران را رديف ميكنداما واقعيت آن است كه فيلم او فاقد هر شالوده شكني شهر و نشان دادن شدّت وحدّتبيماريهاي خرد و كلان است و مشكلات تهران در حد همه شهرهاي بزرگ جهان مطرح شدهاست و در عرض سراسر فيلم عرق ما نسبت به پيشرفتها و زيباييها و چراغاني و شاهراهها وپيشرفتهاي عظيم برانگيخته ميشود. و فيلم بر واقعيت پشت سيماي بزرگ كرده تصوير بسياركم نزديك ميگردد به نظرم شكل بزرگ مسعود بخشي آن است كه آگاهي خوبي از تهران ندارد و پژوهش عميقي صورت نداده و به مشتي انتقادات كليشهاي و روزنامهاي از تاريخ دويست ساله پايتخت ايران و خصوصاً آنچه در دسترس بوده استفاده كرده است. هر لحظه از فیلم نشان اوضاع خراب ديروز و پيشرفت عقلاني امروز است نظير ضرورتامضاي مسترگينس معاون كنسول بريتانيا در معاملات زمان قاجار و معاملات منطقي امروز دربنگاهها. فيلم فرصت بدگويي از ناصرالدينشاه و مظفرالدينشاه و رضاشاه و محمدرضاشاه را از دست نميدهد. البته چيزي كه عيان است چه حاجت به بيان است. نديدن ضرورت شوخي با امروز يعنيخدشه به طنز امانت دارانه. در مخدوش كردن تاريخ شهر مسعود بخشي چنان پيش ميرود كهبه تحريف چهره كنت دومونت فورت و خدمت بزرگ او در تاسيس نظميه جديد و مبارزه بابيقانوني و طرد گزمههاي مفتخور قجري ميپردازد. گويي صرف خارجي بودن براي چنگ ودندان نشان دادن به هر مامور و متخصصي كه به دعوت دولتهاي ايران خدمتي ارائه دادندكافي است. بهرحال مشخص است بخشي تاريخ نظميه جديد و جايگاه دومونت فورت رانميشناسد در اينجا هم رشوه بيهودهاي به پليس امروزي داده شده از مسخره كردن پليسديروزين فرو گذار نشده است. شك نيست كه همه نهادهاي اجتماعي طي زمان تحول ميپذيرند. و اينكه پليس زمان قاجار كه ملبس به لباس پليس اروپايي شده بوده پس از ساعت كار لباس از تن بدر ميآورده و پليسراهنمايي امروزي تا پايان و سراسر روز لباس به تن دارد بيش از اندازه بهانه گیرانه است. بهتر است مسعود بخشي بداند پليسهاي امروز هم پس از پايان ساعات اداري، لباس سويل ميپوشند وبا لباس غير نظامي رفتامد ميكنند. فرقش آن است كه در آن دوران لباس شخصي متشكل از قبا و لباده و تنبان گشاد بود و امروز كت و شلوار ميپوشند و اين موضوع را نميتوان يكخوشبختي به حساب آورد!!! بدگويي از وضع زنان در گذشته و تمجيد از اوضاع رو به راه امروزي، مسخره كردن شغل مردمدر جامعه ما قبل مدرن و سرك كشيده و ناخنك زدن به وقايع تاريخي نظير شهريور 1320 و مابعد و مسايل آن دوران ـ هر چقدر براي تماشاگر عادي جذاب باشد براي كسي كه قدرتسنجش و پرسش دارد، قانع كننده نيست. بخشي نميبيند كه زنان كودكان ما امروز هر چندداراي وضعيت بسيار متفاوت نسبت به ديروزاند اما مشكلات عديدهاي بر سر راه رشد وتامين حقوق شان وجود دارد كه به مراتب نسبت به دستاوردهاي معاصر اجتماعي اسف بارتراست. و ميشود بسيار درباره آن طنز گفت و طنز ساخت و ضروري است كه ساخته شود تا برسيتر يك انقلاب بزرگ حقوق اجتماعي و فردي شهروندان هر چه زودتر استيفاء گردد نه آنكهخاك در چشم تماشاگر مان بپاشيم. و نقش جارچي اقدامات دولت را به عهده گيريم. هنركارش گشودن افقهاي بازيراي پيشروي است نه هندوانه زير بغل قدرت گذاشتن! و اين به سوديك نظام مترقي و ترقي اجتماعي و بسط انقلاب و اجراي عدالت است و هر نظام پيشرويي از نقد دفاع ميكند و هر هنرمند پيشرويي از لحن تبليغي خود را بر حذر نگاه ميدارد. ما تنها در دههپنجاه وارد دوران بساز و بنداز نشديم، كارگردان لطف ميكرد و به سود دلسوزي براي نظام وتوسعه آن، سري به پژوهشگران شهرسازي ميزد تا متوجه ميشد در دهه شصت و هفتاد وهشتاد چه بلايي بر سر تهران آوردهايم. و چرا بايد هر چه زودتر مسئله را جدي بگيريم و يكجامعه معقول و خردگرا نيازي به بهبه چهچه ندارد بلكه كار منتقد و هنرمند و دانشمند پردهبرافكني از بيماريهاست و عقب ماندگي چه به زبان طنز و چه به زبان جدي. فيلم تهران انار ندارد فيلم شجاعي نيست، ميترسد با امروز، شوخي كند، در حالي كه فيلم طنز نميهراسد به شوخي با جنگ، انقلاب، امروز، نظام قدرت، و واقعيتهاي پيراموني حتي بهشكل غلوآميز بپردازد. در يك جامعه آزاد و با هنرمندان آزادي گرا، تلاش براي گسترش حد واندازه تحمّل نقد امري واجب است. متاسفانه فيلم وقتي بر امروز ميرسد به چيزهايبيدردسري مثل موتور سيكلت بند ميكند و آلودگي هوا و... از همه بدتر آن تغيير لحن مردمهاجر ترك جعفر است كه در سراسر فيلم باشگرد خوبي صداي گلنار كه جعفر را ميخواند مارا معطوف بر او كرده است. در پايان است كه او بيهيچ توضيحي درباره دروغ آغازين اشميگويد سه ماه است كه به تهران مهاجرت كرده و پول در آن گم كرده و حالا در پارك ميخوابدو... بدين ترتيب فيلم وقتي به تهران امروز ميرسد همه انرژي اش را از دست ميدهد. باید گفت اخراجی ها لااقل در عبور از خطوط قرمز شجاع تر عمل کرده است. اكنون ميتوان دانست چگونه ميتوان با شگردها و انتقادات و متلك و ذوق و مهارت فيلمي سرگرم كننده براي عموم و اثري سرشار از اشكالات اساسي براي اهالي مطلعتر از سينما وشهر تهران ساخت. و نامش را تهران انار ندارد گذاشت. اكنون با توجه به نكاتي كه در متن اين مقاله آمده، كاملاً واضح است كه چرا از نظر من «تهرانانار ندارد» ربطي به اون شب كه بارون اومد»، ندارد. نياز به اشاره مجدد نيست تا بدانيمسينماي مستقيم و بيواسطه و داراي داعيه مكاشفه اسناد امر واقع، كه شيردل بدان گرويد بنيادش بر جست و جوي حقيقت و ساختار زدایی خبر رسمي است و صرفاً باشگرد نامهنگاري و فيش حقوق نميتوان اين دو فيلم را كه كاملاً در دو مسير متضاد از نظر فرم و ساختار ونگاه حركت ميكنند يکی پنداشت. بگذريم از آنكه جست و جو و مكاشفه واقعيت در كارشيردل ناظر بر دريدن نقاب از سيماي رياكار بوروكراسي موجود و زمانِ حال فيلم بود و آقايبخشي همان نقد و آسيبشناسي نصفه و نيمه و ژورناليستي اش را بيشتر متكي بر گذشته مردهكرده كه هر كه از راه ميرسد توي سرش ميكوبد و لگدی بر آن ميزند و اين روش در سينمای مستند واقعاً از نظر سينما وريته، فاقد اعتبار است.
|
||