4 خرداد 1390

مستند اجتماعی / مستند جامعه شناختی

پوریا جهانشاد

ورود جامعه شناسی به عرصه سینما را می توان از اواخر دهه بیست میلادی ردیابی کرد، جاییکه موسسه مالی "پین" هزینه مجموعه ای از طرح های پژوهشی را که به بررسی تاثیر سینما بر جوانان می پرداخت، تامین کرد¹.این ارتباط پس از آن به صورتهای متفاوت درحوزه سینما و به ویژه فیلم مستند ادامه یافت و رسانه سینما به تدریج به ابزاری در دست جامعه شناسان جهت اهداف پژوهشی آنها تبدیل شد.

 به این ترتیب، امکانات سینما در دست جامعه شناسان جایگزین رسانه های پیشین، یعنی نوشتار و گفتار، می شد و شوق ناشی از این مواجهه تازه و آزادی عملی که این رسانه به آنها عرضه کرده بود باعث شد بخش عمده ای از وظایف زبان مکتوب و ملفوظ، به وِیژه برای ثبت و ضبط مشاهدات و بررسیهای عینی بر عهده این رسانه جدید گذاشته شود. در این شرایط، دوربین در دستان فیلمسازان - جامعه شناسان، نقش سنتی قلمی را ایفا می کرد که ناآگاهی از ماهیت آن باعث شده بود تصور بی طرفانه بودن زبان نوشتار - که آن هم جز تصوری ساده انگارانه نیست -  به سینما نیز انتقال یابد.

اما سینما و نظریه پردازی در آن نیز طی همین دوره دستخوش تحولاتی بود. در واقع، کم و بیش در همین زمان بود که نظریه رئالیسم شفاف آندره بازن² و برخی دیگر از نظریه پردازان سینمای واقع گرا رواج یافت و سینمای مستند را بازتولید امر واقع دانست. در نگره پردازیهای این دوره نه فقط از گرایش ها و پس زمینه های فکری سازندگان و تهیه کنندگان در تولید یک فیلم صرفنظر می شد بلکه اساسا" چون در این گونه فیلمها کمترین نشانی از روند ساخته شدن شان وجود نداشت، هیچ اشاره ای هم در این نظریات به تاثیر حضور عوامل انسانی و دوربین و سایر تجهیزات بر سوژه های مقابل دوربین در میان نبود. به این طریق، فیلم و دوربین از اساس برای دست اندرکاران آن  واسطه ای خنثی برای ثبت واقعیت محض تصور می شد  و مخاطبان نیز به سبب غیبت عوامل دخیل در ساخت و ساز فیلم ها دچار توهم مواجهه با واقعیت محض بودند.

"شی فیلمیک همان شی ماقبل فیلمی است"، این تنها شعاری بود که در آن زمان با گسترش جنبشهایی نظیر "سینمای مستقیم"³ در امریکا به گوش می رسید. کارشناسان و پژوهشگران مقهور چنین رویکردی تصور نوعی از شفافیت را داشتند که به واسطه حضور نا-حضور دوربین حادث می شود. فیلمهای بسیاری تحت عنوان مستندهای مشاهده ای⁴ که مدعی ضبط بی واسطه جهان پیرامون بودند به مخاطبان عرضه می شدند و جامعه شناسان و مستندسازان هم مشعوف از ثبت این تصاویر، آنها را بازتولید امر روزمره در قالب مستندهای  اجتماعی می دانستند. فیلمسازانی نظیر رابرت درو⁵، ریچارد لیکاک⁶، فردریک وایزمن⁷ و بسیاری دیگر هر چند تاثیرهای غیر قابل انکاری بر سنت سینمای مستند گذاشتند و در خیلی موارد مشروعیت موسسات و بنگاههای دولتی را به چالش کشیدند اما از چارچوب و نگاه محافظه کارانه مورد بحث هیچگاه فراتر نرفتند.

به هر حال شوق و شعف مورد بحث چندان نپایید. با ورود نظریه های نشانه شناختی به این عرصه و دیدگاه های انتقادی که در سراسر دهه هفتاد و پس از آن ادامه یافت، مستندهای اجتماعی که مدعی انعکاس بی واسطه واقعیت بودند به چیزی متهم شدند که طی سالیان بر علیه آن سلاح به دوش گرفته بودند یعنی "بازتولید ساز و کارهای قدرت" .

در واقع، این دیدگاه های تازه با نگاهی انتقادی معتقد بودند آنچه شرایط رواج چنان رویکردهای ساده انگارانه-ریاکارانه ای را در میان دست اندرکاران سینما و علوم اجتماعی فراهم آورده نتیجه مستقیم رویکردی سراسر پوزیتیویستی به امر اجتماعی بود. از این منظر، چنین مسئله ای ناشی از تلقی غیر انتقادی و سبک سرانه از ماهیت رسانه ای بود که از آغاز پیدایش، به واسطه تکرار برخی شیوه های سبکی  معین در انواع قالب های مستند و داستانی، رمزگذاری و طبیعی سازی شده بود. بر این اساس، بسیاری از این مستندهای به ظاهر اجتماعی با سرکوب و نادیده انگاشتن دلالت های گوناگون تصاویر و ارائه تصویری یکدست از واقعیت، صرفاً همان شیوه ها و معانی را بازتولید و تثبیت می کردند که شاید در پی نقد آن بودند.

اما، چارچوب نظری هم که به آشکار سازی چنین رویکرد ساده انگارانه-ریاکارانه ای کمک کرد، بیش از همه، در خود جامعه شناسی و برخی حوزه های همسایه با آن پرورده شد. با اینحال تصوری ساده لوحانه است اگر گمان کنیم با عیان شدن این ساز و کارها، مستند سازان و حامیان مالی و اقتصادی این فیلمها دست از ساخت این قبیل آثار می شویند و حاضر به آشکار سازی پشت صحنه این فیلمها در مقابل دوربین می شوند. آیا به واقع، فیلمسازی چون مایکل مور⁸ که چنین با عزم و پشتکار در مقابل دوربین تلاش می کند به درون ساختارهای فاسد قدرت نفوذ کند، حاضر می شود اندکی هم بییندگان را از چگونگی دسترسی به مکانیسم ورودی این سیستمها آگاه کند؟ یا می توان انتظار داشت چنین فیلمسازانی کمی هم در خصوص حامیان اقتصادی بی نام خود در تیتراژ و انگیزه های سیاسی و اهداف پس این واکاویها که جهت حرکت او را مشخص می کنند توضیح دهد؟ در نهایت آیا ایشان می توانند یا می خواهند چرایی چنین تصویربرداری و چیدمان تصاویر را در تدوین که به شکلی مستبدانه باعث خوانشی تک صدایی می شوند برای بینندگان توضیح دهند؟

دنیایی که معتقد است در پس تصاویر لنی ریفنشتال⁹ ، مستندساز مشهور آلمانی و سازنده فیلم پیروزی اراده در خصوص هیتلر و حزب نازی، عظمت و قدرت نازیسم بزرگ نمایی شده و فیلمساز عقاید و گرایشهای صنفی یا شخصی خود را چونان حقیقتی یکه در دل تصاویر جاسازی کرده است، چگونه می تواند در موارد مشابه دیگر که فیلمساز و عوامل در پس تصاویر مخفی شده و مدعی بازتولید واقعیت اند سکوت کند؟ در این شرایط چگونه می توان نپرسید این واقعیت در راستای تحکیم کدام سویه اقتدار است؟ آیا باز هم باید چهل - پنجاه سال از ساخت فیلمی بگذرد تا متخصصان در پی رمز گشایی و بازخوانی اهداف ساخت آن برایند؟ گویا هنوز پوزیتیویسم به ظاهر علمی تغذیه کننده از پایگاههای قدرت در مکانی امن و دور از دسترس نامحرمان به سامان است و نفس می کشد. 

بنابراین شاید بتوان گفت آنچه امروزه در حوزه سینمای مستند ضروری می نماید نگاهی جامعه شناختی در همه ابعاد است؛ نگاهی که چه در حوزه سبک و چه محتوا بتواند چارچوبهای اقتدار گفتمانهای طبیعی سازی شده را رمز گشایی کند. مستندهای جامعه شناختی، فیلم های موسوم به مستند اجتماعی را که تنها به جنبه های محتوایی در سینمایی مستند توجه دارند و رسانه سینما را واسطه ای شفاف برای رسیدن به محتوایی از پیش معین تصور می کنند، در خدمت بسط گفتمانی می دانند که در آن اعتماد به رسانه ای که از پیش به تمامی رمزگذاری شده، واجد تقدسی نمادین است. از این منظر، مستندهای اجتماعی می توانند به ابزاری در دست صاحبان قدرت تبدیل شوند تا با استفاده از رمزگان طبیعی سازی شده و نیز زمینه ای ساختگی که به واسطه ناگفته رها کردن جنبه هایی از رویدادها ایجاد شده، مفاهیم مورد نظر خود را به پدیده ها نسبت داده یا ارزشهای پذیرفته شده در چارچوب گفتمان قالب را بازتولید کنند.

به این اعتبار، مستند جامعه شناختی در صدد است به هر طریق ممکن ادعای بازتولید واقعیت را به چالش بکشد. در چنین فیلمی  نقش سوژه انسانی- فیلمساز به عنوان کسی که جهان پیرامون قبل از ثبت توسط دوربین از فیلتر ذهنی او می گذرد کاملا برجسته شده و آشکارا نشان داده می شود. با این وصف، توقع موضع گیری بی طرفانه از فیلمساز که پیش از این در اخلاقیات مستند سازی بسیار بر آن تاکید می شد جایش را به لزوم اعتراف فیلمساز به جهت گیری می دهد. به عبارتی دیگر، از آن جا که هر فرد افق معنایی و دلالتی منحصر به خود را از رویدادها دارد که فقط در برخی کلیات با دیگران شریک است، بی طرف بودن به معنای آن است که ذهنیت خود را نه بعنوان واقعیتی محض بلکه در حکم واقعیتی مختص به خود، آشکارا ابراز دارد. شیوه مشارکتی¹⁰ فیلم سازانی که در قالب نام سینما – حقیقت¹¹ فعالیت کرده و می کنند و فیلمهایی نظیر: وقایع نگاری یک تابستان¹²(ژان روش)¹³محصول سال 1960، پیشروی شرمن¹⁴(راس مک الوی)¹⁵محصول 1986، کورت و کورنتنی¹⁶(نیکولاس برومفیلد)¹⁷محصول 1998، هر چند وامدار ژیگا ورتوف¹⁸ فیلمساز شهیر روسی و نظریات سینمایی او هستند اما کوششی قابل تامل در عرصه خودآگاهی فیلم مستند محسوب می شوند. با این وجود چون و چرا کردن در ماهیت فیلم مستند و چگونگی ساخت معنا در آن حوزه ای بسیار وسیعتر از جنبشهایی نظیر سینما – حقیقت را شامل می شود. خودآگاهی امروزه صرفا" در حیطه اشاراتی گذرا به فیلم در حال ساخت خلاصه نمی شود، کارگردان ها و متفکرانی مانند: گی د بور¹⁹ سازنده فیلم جامعه نمایش²⁰ محصول 1973، کریس مارکر²¹ سازنده فیلمهای بی خورشید²² محصول 1982 و قضیه گربه خندان²³ محصول 2004، ترین تی مین ها²⁴ سازنده فیلم سرهم کردن دوباره²⁵ محصول 1982، با به چالش کشیدن قراردادهای تصویری فیلمهای مستند که کوشش دارند درک و دریافت مصادیق عینی جهان خارج را در فیلم امری طبیعی جلوه دهند، هر گونه توهم یگانه ساز بین تصاویر و دنیای پیرامون را تنها ناشی از خواست پنهان سازندگان آن می دانند. 

بنابراین، فیلمساز – جامعه شناس بر خلاف اسلاف خود که سینما را در حکم ابزاری برای اهداف جامعه شناختی خود می دید، جامعه شناسی را به عنوان شیوه ای برای مواجهه با واقعیت، در عمل به کار می گیرد. با این وصف، گرچه مستندهای جامعه شناختی بی تردید اجتماعی اند اما هر مستند اجتماعی به خودی خود جامعه شناختی نیست، چرا که بنا به تجربه می توان دریافت، تضمینی نیست که جامعه شناسی در جهت اهداف جامعه شناختی قربانی نگردد و این هنگامی رخ می دهد که رسانه و ویژگی هایش در این شیوه ارتباطی لحاظ نشوند.

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]