|
|
|
1 شهريور 1389 گفت و گو با همایون امامی درباره گفتار در سینمای مستند به بهانه کتابش «سیر تحولي گفتار در سینمای مستند» و چاپ مجدد آن
کلام تصویری
نسیم نجفی
در تعریفی که در آغاز کتاب برای «گفتار» ارائه دادهاید نوشته شده هر کلامی که در فیلم هست گفتار محسوب میشود. آیا منظور این است که مصاحبه و گفتوگو هم جزو گفتار فیلم است؟ بله من این نکته را با همین دید در کتاب آوردهام. گفتار فقط متنی که در فیلم خوانده میشود نیست بلکه گفتوگوهایی هم که در فیلم وجود دارند مواد شنیداری هستند و چه در حوزه اطلاعرسانی و چه در حوزه تاثیرگذاری، نقش دارند. یک کارگر معدن بیانی گرمتر دارد و شرایط خود را ملموستر توضیح میدهد به همین دلیل او را به صدای شسته رُفته گوینده در استودیو ترجیح میدهید. این اتفاق در 1959 افتاد، سالی که سینمای مستند به واسطه امریکا از سویی مطرح شد. ژان روش در فرانسه که بحث سینما وریته را پیش آورد گفت گفتار را قبول دارم درحالی که ریچارد لیکاک و فردريك وایزمن و برادران ميزلز و... در امریکا گفتند یکی از اصول قاطع سینمای بیواسطه امریکا، حذف گفتار است چون تکنولوژی صدا رشد کرده و صدای همزمان را می توان ضبط کرد و چه صدایی بهتر از صدای خود کاراکتر، پس گفتار را حذف میکنیم و گفتوگو را جایگزین میکنیم. با توجه به این تاریخچه من دامنه گفتار را در کتاب وسیعتر کردم.
از چه جنبههایی به گفتار در سینمای مستند پرداختهاید؟ گفتار مقولهای دو وجهیست. یک وجه آن کاربرد اطلاعاتی ست و از ابتدا گفتار به این منظور به فیلم مستند اضافه شد که کمبود اطلاعات تصاویر را جبران کند، مخصوصا در دوره سینمای صامت. وقتی از 1927 به بعد صدا وارد سینما شد هنوز گفتار، اطلاع دهنده بود اما با جنبش سینمای مستند در انگلستان، گفتار به سمتی میرود که هویت مستقل و کارکرد ویژه غیراطلاعاتی و ارزش زیبایی شناختی پیدا میکند. ولی وقتی به 1927 و ورود صدا به سینما میرسیم میبینیم فقط شکل فیزیکال صدا مهم بوده و همین که لیپ سینک موفقی داشتند خوشحال بودند. تا این که دادِ پودوفکین و آیزنشتاین و رنه کلر در میآید که صدا باید در شکل کنترپوان خودش دیده شود. خیلی از فیلمها وجه اطلاعاتی را در نظر میگیرند و شاید بدون اغراق هشتاد درصد گفتارهایی که من با آنها مواجه شدم فقط کاربرد اطلاعات دهنده داشتند و کمتر گفتاری هست که تاثیرگذاری دیگر داشته باشد. خیلی بخواهند فراتر بروند به سمت کلمات ادبی میروند که گاهی با ساختار فیلم هم مطابقت ندارد. این جمله معروف است که گفتار برای خواندن نوشته نمیشود بلکه برای شنیدن نوشته میشود. سعی کردم خواننده را متوجه این کنم که گفتار خوب قرار نیست همیشه ادبی باشد بلکه باید از جنس تصویر باشد چون برای فیلم نوشته میشود. البته این گاهی آگاهانه است مثل کاری که بهمن فرسی در گود مقدس (ساخته هژير داريوش- 1343) میکند و یا کارهای گلستان. ولی ابراهیم گلستان در تپه های مارلیک این بار به فراخور فیلم، شکل ادبی گفتار را میشکند. همان طور که در سینمای مستند وقتی تحقیقی انجام میدهید که نمیخواهید به شکل کتاب چاپ کنید و باید حاصل آن، کارگردان را یاری دهد و در تصویر تبلور پیدا کند، باید جنسش متفاوت از نوشتن یک کتاب باشد. گفتار هم فقط آن متنی نیست که به فیلم اضافه شود و گویندهای آن را در استودیو بخواند و بر فیلم گذاشته شود.
شما در کتاب، گفتار فیلم را بر اساس کارکرد آن تقسیم بندی کردهاید. این تقسیمبندی بر چه اساسی به دست آمد؟ من شانس بزرگی داشتم که آقایی به نام عبدالنبی همایی حداد در سال 65-66 برای رساله دانشجویی خود تحقیقی انجام داده بودند. آن رساله که چاپ هم نشده بسیار به من کمک کرد تا چیزهای زیادی درباره مقوله گفتار بیاموزم. خیلی از گفتارهای متن که به زبان فارسی نبود و من به ترجمه آنها دسترسی نداشتم از طریق این کتاب توانستم بخوانم و برای تقسیمبندی گفتارها به شکلی که در کتاب میبینید نیز از همان رساله استفاده کردم. نگاه کاربردی یا فانکسیونیستی به گفتار را از این کتاب آموختم، اینکه خروجی کار را نگاه کنیم و نقش گفتار را در فیلم بیابیم.
پس معیارهایی برای یک گفتار خوب معرفی میکنید اما میگویید خوب بودن گفتار بسته به نوع فیلم دارد. کاملا. ممکن است ما رویکرد مستقیم داشته باشیم مثل فیلم کودک و استثمار محمدرضا اصلانی که گفتار آن مقالهای است که بر تصویر نوشته میشود، ولی با فیلمش همخوانی دارد. یا در مستند علمی باید در سریعترین و شیواترین و قابلفهمترین شکل، مطالب را به مخاطب انتقال دهیم. ولی در فیلم شب و مه (آلن رنه) یا در خانه سیاه است (فروغ فرخزاد) از کلام برای تصویرسازی استفاده شده. در جایی از فیلم خانه سیاه است مردی کنار دیوار میرود و میآید، و گفتار فیلم میگوید: "شنبه یکشنبه دوشنبه سه شنبه چهارشنبه پنج شنبه" و بعد ماه ها را میشمارد: "فروردین اردیبشهت خرداد...". این هیچ اطلاعاتی نمیدهد ولی به همراه نما، تصویری از بینهایت بودن پریشانی و رنج این مرد میسازد و بعد جذامیهای دیگر را نشان میدهد و حرفش را بسط میدهد، یعنی این رنج مال یک نفر نیست و یک جمع درگیر آن است.
آیا این همان کارکردیست که شما در کتاب میگویید «گفتار گاهی نقش چگونه اندیشیدن درباره مدارک ارائه شده در فیلم» را دارد؟ خیر کلام اینجا جزء افزودهای نیست که بر فیلم بیاید و آن را تفسیر کند بلکه فروغ به ترکیبِ کلام و تصویر فکر کرده. گفتار او مستقل نیست. اما این کارکردی كه شما میگویید در کتاب ذکر شده به دوره آغازین مستند بر میگردد، به سالهای اول جنبش مستند انگلستان و نوعی از مستند که بیل نیکولز به آن مستند توضیحی یا اکسپوزیتوری میگوید. مستندی که غیر دموکراتیک عمل میکند، اندیشهای در فیلم میکارد و شما را مجاب میکند که این واقعیت است تا شما را مقهور برخورد علمی کند که بگویید همین است و راه را بر هر اندیشه دیگر ببندد. اما بعدها با تفکر پست مدرن روبرو می شویم که میگوید علم هم روایتی از واقعیت است و نمیتواند مطلق باشد. مستندسازی امروز بيشتر دموکراتیک شده و میگوید فیلم من دریافت من از واقعیت است، تو چگونه این را میفهمی؟ وقتی تو هم روایتت را با من آمیخیتی ما با هم به دریافتی وسیعتر از واقعیت رسیدهایم.
بعد از فیلمهای ابراهیم گلستان که گفتارهای مشهوری دارد بعضی مستندسازان از ایشان تاثیر گرفتند و گفتار در مستندهای یک دوره خیلی دیده میشد. به جایی رسیدیم که گاهی گفتار از تصاوير فیلم فراتر میرفت. این تا سِری مستندهای روایت فتح ادامه داشت. نظر شما درباره گفتارهای روایت فتح چیست؟ حساب روایت فتح کاملا جداست چون توازنی بین کلام و تصویر وجود ندارد. کلام بر تصویر سوار است و تصویر را به دنبال خود میکشد درحالی که ترکیب موزون کلام و تصویر است که مهم است. در کتاب آینه جادو که درباره گفتار متن سریال روایت فتح چاپ شد میبینید که متنها به تنهایی افاده معنا میکنند و احتیاجی به تصویر ندارند، به همین دلیل وقتی بر تصویر افزوده میشود به عنوان عنصر نالازم میشود. در روایت فتح میشود همان گفتار را به شکل کاست صوتی تهیه کرد و بیرون داد.
اغلب مستندهایی که از بی بی سی، دیسکاوری، الجزیره و ... پخش میشوند نریشن دارند. به نظر ميرسد نریشن برای مستند تلويزيوني ضروری ست. اما از طرفي گويا در ايران تعداد مستندهایی که نریشن دارند در فیلمهای مستندسازان جوان کم است. در مورد دلایل گریز از نریشن در مستندسازان جوان و این که آیا چهقدر واقعیت دارد نمیدانم. ولی میتوانم بگویم که نمیتوانیم حکم بدهیم گفتار برای فیلم مستند ضروری است یا نیست. چیزی که ضرورت یا عدم ضرورت را تعیین میکند نوع فیلم است. وقتی فردی در فیلم از چاه آب میکشد ما نمیتوانیم گفتار بگذاریم که «او از چاه آب می کشد». اگر میگوییم اینجا نباید گفتار باشد به معنی بد بودن یا سطح پایین بودن گفتار نیست. مستند تلویزیونی ویژگی رسانهای خودش را دارد و میتوان گفت مخاطب عام را هم در نظر میگیرد. بی اختیار نیستید اما ویژگیهای تلویزیون را باید در نظر گرفت برای همین مستند تلویزیونی متمایز میشود. به هرحال باید در نظر گرفت که تماشاگر تلویزیون حواسش به چیزهای دیگر اطرافش هم هست و عاملی باید ارتباط او را با آنچه میبیند حفظ کند و گفتار چنین کاری میکند.
با این حساب در مستند تلویزیونی اگر گوینده گفتار در تصویر باشد و ببیننده را با خود همراه کند، بهتر از آن است که صدا روی تصویر شنیده شود؟ ما شکلی از گفتار به نام Master Voice داریم که گوینده در تصویر حضور دارد و این به دو علت استفاده میشود. یکی این که فیلم شما مستند علمی است و یک دانشمند در آن موضوع را برای شما روایت میکند و حضورش سندیت دارد. دیگری این که حس و حال ایجاد کند مثل فیلم به یاد از خسرو هریتاش که در آن پیرمردی ما را با دیدگاهها و عواطف گذشتگان آشنا میکند. مثل این که پدربزرگ شما فیلمی را روایت کند که بگوید خانهها در گذشته چگونه بودهاند. در واقع حضور راوی در تصویر یا به انگیزه افزایش وجه استنادی فیلم است و یا گسترش وجه تاثیرگذاری فیلم. مسلما وقتی مستند را در تلویزیون میبینیم چنین کاری ما را بیشتر مجذوب می کند و فقط سریالها نخواهند بود که تماشاگر را جذب کنند.
موضوع گفتار در سینمای مستند از چه زمانی برای شما جالب شد که تصمیم گرفتید درباره آن کتاب تهیه کنید؟ داستان به سال 69 بر میگردد که من کار نگارش پایان نامه دانشگاهیم را در رشته کارگردانی برای دانشکده سینما تاتر تمام میکردم. باید فیلمهای زیادی میدیدم که برای این کار هم به فیلمخانه میرفتم و هم به تلویزیون، و هم فیلمهایی که تعدادی از دوستان به من میدادند میدیدم فیلمهایی مهم مثل شب و مه آلن رنه و کارهای ابراهیم گلستان و فروغ فرخزاد، و متوجه میشدم که گفتار فقط عامل اطلاعرسان نیست بلکه عاملیست که در ساختار دراماتیک و زیبایی شناسی فیلم نقشی بسیار مهم دارد. گفتارهای متن فیلم ها را پیاده میکردم روی کاغذ و مقایسه میکردم. این ها را کنار هم میگذاشتم و به دریافتهایی میرسیدم و مفهوم گفتار برای من وسعتی بیشتر پیدا میکرد. ابتدا با آقای خوشنویس در دفتر پژوهشهای فرهنگی فیلمخانه و بعد با واحد تحقیقات فیلمخانه وزارت ارشاد آقای صمدی مقدم در میان گذاشتم که نپذیرفتند. این کار ماند و سالها گذشت تا اداره پژوهشهای سیما دعوت کرد کتاب بنویسم و من طرح این کتاب را به آنها دادم و قراردادی خوب با من بستند؛ البته نه از نظر مالی بلکه از نظر احترامی که به حقوق مولف گذاشتند و تنها قراردادی بود که کارفرما تاکید کرد حقوق کتاب از آن نویسنده است و ما هیچ حقی نداریم. بعدها هر قراردادی بستم همان اول اصرار داشتند که همه حقوق مال ماست و به ثمن بخس آن را از من میخریدند که من به دلیل اجبار معیشتی این کار را میکردم اما ته دلم احساس فشار روحی میکردم که ما چرا اینقدر ارزان کار میکنیم.
الان که در حال تجدید چاپ هستید چه چیزهایی را در کتاب تغییر دادهاید؟ کتاب را کلا بازنویسی کردهام. در این فاصله دریافتهای جدیدی داشتم و با فیلمهایي تازه هم برخورد کردم که باعث شد گونههایی از مستند را اضافه کنم و مصداقهایی را مخصوصا در حوزه مستندهای خارجی و فیلمهای مستندسازان جوان برای بحثهای مختلف پیدا کنم. شمول کتاب افزایش یافته. ضمن این که یک چيز مهم دیگر هم اتفاق افتاده و آن این که ارتباط کلام و تصویر را که موضوع مهم نقد گفتار است این بار مفصل بررسی کردهام؛ این که کلام بر چه تصویری میآید و چه نقشی بازی میکند.
|
|
|
