12 اردیبهشت 1389

قطعه فیلم به عنوان سند و تزئین در فیلم های تکه کاری

راز خط، راز نوشته

محمد تهامی نژاد

سینمای مستند با قطعه فیلم  و  تکه کاری ( کولاژ ) چه نسبت هایی بر قرار می کند؟

اصل بصری کنار هم چیدن تصاویری از زمان ها ومکان های متفاوت  وابسته به سنت کلاژ در مدرنیسم بود که در آغاز شوک بی مانندی در هنر ها بوجود آورده و درحول و حوش جنگ جهانی اول  همه جا حضور یافته بود. از ویلون پیکاسو (1913)  اولیسس جویس (1922 همزمان با نانوک) آثار آپولینر شاعر و فرنان لژه که بعدأ باله مکانیک را در سال 1925 ساخت...کلاژ به جنگ وشهر تعلق داشت. فلاهرتی از آن می گریخت و هنرمندان اروپایی وروسی از آن گریزی نداشتند وبه صورت یک پیوند زیبایی شناختی برای تجربیات پراکنده اجتماعی در امد. تأثیر کنار هم چیدن نامنتظره وارتباط غریب آنها شالوده فرمالیسم روسی را تشکیل می داد ( به نقل از مقاله مستند وآمدن صدا بیل نیکولز ).

هنگامی که سینمای کلاژی پا به عرصۀ تاریخ نهاد یعنی خواست دربارۀ تاریخ حرف بزند و از قطعه فیلم های قبلی به عنوان سند استفاده  کرد نوعی ویژه از فیلم به وجود آمد که آن را گرد آوری هم نامیده اند و ( بیشتر  در شیوۀ اکسپوزیتوری ساخته می شود).  این نوع فیلم در ایران سابقه طولانی دارد. شاید مستند پل پیروزی ساختۀ اسحق نعمان ( محصول 39-1338 سازمان برنامه  با مشاورت آقای علی دادرس) قدیمی ترین آنها باشد که در آن قطعاتی از فیلم صامت  ایران پرسیای جدید محصول شرکت کامپساکس، استفاده شد. گرد آوری، به نحوی خودش را تا دهه 1300 هم می کشاند. در اینجا مسئله تاریخ سینما نیست بلکه  می خواهم روی استفاده از قطعه فیلم به عنوان سند برای افادۀ معنا در فیلم هایی که با بهره گیری از خاصیت تکه کاری در سینما  به ویژه در فیلم های شهر در عصر مدرن، ساخته می شوند، بیشتر متمرکز شوم. و در ضمن  بگویم که چطور قطعه فیلم توانسته است خود را _در بسیاری موارد_ برای ایجاد یقین های تک معنایی هم جا بزند.

فیلم چگونه سندی است؟

_ فیلم، سندی از ظواهر پدیده است.

چون فیلم سندی از ظواهر پدیده (یا امر واقع) است، بنابراین می تواند در ارجاع به آن مورد استناد قرار گیرد  و بگوید فلان شخصیت در این موقعیت یا آن  واقعه  از نظر ظاهر چگونه بود،  واقعه چطور و درچه وضعیتی رخ نمود و اجزاء پدیده و تأثیرات آن چه بود.  همچنان که در خیابان های ناتمام (پیروز کلانتری – 1386) تصاویر تهران دهه 1320 نمایشگر ورود عناصر مدرن در استخوان بندیِ فضایی و تزئینات و مناسبات شهر است  و در فیلم از تأخیر ورود و یا تسلط همین عناصر به ساختمان شعری و مضامین شعر نو سخن می گوید.

_ ظواهر، تمام واقعیات نیستند ولی اشاره به واقعیات دیگر دارند.

  از جمله این که مبتنی بر تاریخ اند.

برای مثال، فیلم  ژرژ اسماعیلف از کلنگ زدن ساختمان  راه آهن در تهران، بر یک زمان تاریخی مبتنی است. در آن روز خاص، تهران شرایط آب وهوایی ویژه ای را می گذراند. هر سندی مبتنی بر تاریخی است. رخداد شتر کشون در میدان توپخانه فیلم کاروان زرد تاریخ معینی دارد. سال های قبل می توانسته رخ داده باشد ولی سال بعد از آن  متوقف شد.

در فیلم های صامت دریافت بسیاری از این قبیل موارد ظاهرأ دشوار تر از فیلم های ناطق است چون در فیلم های ناطق گاهی صحنه ها توضیح داده می شود.  اما همین توضیحات  هم همیشه مبتنی بر واقعیات نیستند. بنابراین مشکل مضاعف بوجود می آید .

_ فیلم یا ویدیو، سندی از خود فیلم یا ویدیو (فن آوری و ظهور و چاپ و صدا و رنگ و نور و تدوین و شیوۀ مستند سازی) است.

_ فیلم سندی  از پدید آورندگان آن است.

_ فیلم سندی بازنمایی  هم هست  و معا نی متفاوتی را می تاباند.

شکل های رایج در استفاده از فیلم به عنوان سند:

ما از فیلم ها به انحاء مختلف استفاده کرده ایم . چند دسته بهره گیری از فیلم به عنوان سند وجود داشته است:

فضا سازی

 گرچه فیلم سندی از ظواهر پدیده است اما  عمده ترین شکل استفاده از تصویر، فضا سازی بوده است.  فیلمساز از طریق قطعه فیلم ها  و صداهایی مرتبط با فیلم  اصلی, ( و با استفاده از گفتار) برای کارش،  فضا می آفریند تا واقعیتی که به دنبال آن است در ذهن مخاطب اش رخ دهد.

 فضا البته نوعی سند تاریخی، تواند بود  هم به معنای دواندن یک حس  و حال وهوای خاص و خاطره انگیز در فیلم است.

مثل تصویر خیابان های خلوت ورنگی در فیلم ایران پرسیای جدید.

 نمونه هایی در سینمای مستند امروز ایران می توان یافت  که از فیلم برای آفرینش فضای تاریخی استفاده شده است. این فضا آفرینی گاهی با زمان تاریخی همخوان است وگاهی نیست. مثلأ هروقت صحبت از" جنگ جهانی اول "است همانطور که عبارت  مذکور  مشخصه ای جز جنگ در یک دوره خاص و البته در محدوده ای مشخص ندارد، از یک صحنه جنگی هم استفاده می شود که معادل همین عبارت باشد و  فضا بیافریند. اما نمی گوید کدام جبهه و تحت فرماندهی کدام شخص و دقیقأ چه تاریخی  است  اما  حسی از  دوران و صعوبت جنگ را با  خود می آورد. اما باز هم نمی گوید مردم ما در کدام  فضای ذهنی از  جنگ جهانی اول متأثر شدند؟

   در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا هنگام صحبت از مرگ سپنتا  تصویر مرگ لیلی ومجنون استفاده شده بود. در آن فیلم، خود سپنتا در نقش  مجنون دیده می شد که می مرد. و در این صحنه از فیلم قدیمی به عنوان یک وسیله حسی استفاده شد.

 اما فضاهای نوستالژیک غالبأ از طریق تدوین عناصر متضاد وگفتار و موسیقی بدست می آید.  اخیرأ فیلم تازه یافت شدۀ کشور شیرو خورشید محصول شوروی 1312 برای توضیح فضای شهر در دورۀ پهلوی استفاده می شود. صدای سرود ملی را که در همان سال ساخته شده بود  بر می دارند و به جایش گفتار ویا موسیقی دورۀ دیگری را استفاده می کنند  ولی باز هم نوستالژیک است همچنان که خندۀ فروغ ( مانده در مصاحبه با برتولوچی) نوستالژی لبخندش بر دیوار نمی پوسد ما می پوسیمِ احمد رضا احمدی است.

ایجاد تحرک و جدل

 فضا سازی و استفاده از قطعه فیلم ها به معنای ایجاد تحرک در فیلم و در ذهن مخاطب هم هست. گاهی قطعه فیلم ها سیاه وسفید هستند و در برابر  رنگ فیلم قرار می گیرند و از  جدل بین آنها اندیشه بوجود می آید. مشهورترین اش شب ومه است. تدوین مصاحبه های بی تحرک و ثابت  با قطعه های فیلم های متحرک  یک شگرد زیبایی شناختی است

قطعه فیلم برای درگیر ساختن یا جدل با سایر منابع نیز هست.  در فیلم سقوط خاندان رومانف ساخته خانم استرشوب یک فیلم خانوادگی از یک کنت و همسرش مورد تحلیل سیاسی قرار می گیرد.

ایماشناسی، حریم شناسی ، رقص نگاری

 نخستین آثار مردمنگاری  از فیلم برای  ضبط ومطالعه هرلحظه از حرکت یک  پدیده از جمله زبان بدن  مثل ژست ها، اداها، طرز سخن گویی  و  نشست و برخاست، استفاده می کردند. مقایسه رقص های یک محل با منطقه فرهنگی دیگر از طریق رقص نگاری ها  انجام می شد. یک قطعه فیلم از دوره قاجار می تواند ما را از حریم  بین شاه و دلقک های دربار آگاه سازد. این فضا بین شاه و سایر افراد دربار چگونه حفظ شده  بود.

یک محقق رقص می تواند از فیلم علف کوپر، شودزاک و مارگرت هریسون برای تجزیه عناصر رقص دستمال بین زنان بختیاری استفاده کند. عنایت اصلیِ انسان شناسی تصویری بر تصویر است. چه تصویری از گذشته باشد و چه زمان حال.

جستجو و یاد آوری

 نجات از فراموشی و یاد آوریِِِ گذشته یکی از مهمترین کارکرد های سینماست. لحظه های به فراموشی سپرده شده تاریخی  را از سیاهچاله زمان بیرون می کشد .

 تصویر وزیر امور خارجه انگلستان و همراهان در فیلمی مفصل متعلق به دورۀ مظفرالدین شاه که  با عبور از خیابان های اطراف ارک، وارد کاخ گلستان می شوند نمونه ای ممتاز است. تاریخ نگاری جامع  بعد از فراهم آوردن اسناد، می تواند موضوع را به قبل از سفرِ اروپا و موضوع وام از روس ها، سفر مظفرالدینشاه به انگلستان، علاقه شاه به گرفتن نشان زانو بند با علامت صلیب سنت جورج   و ورود هیئت انگلیسی به تهران برای اهدای آن در تاریخ دوم فوریه  1903 بکشاند. و بر اساس نظریه یا فرضیه تاریخ پژوه، موضوع مورد نقد تاریخی قرار  گیرد.  این که چنین صحنه ای اساسأ توسط ما گرفته شده و یا بعدأ توسط دولت انگلستان هدیه شده است کار دیگری است که هنوز به دقت و تمامی و به صورت مستدل به سامان نرسیده است. ولی از آنجایی که دوربین در یک حرکت  panروی ساختمان های کاخ گلستان  به چرخش در می آید و خودش را تا شمس العماره می کشاند و حرکت  پن به این شکل در فیلم های میرزا ابراهیم خان عکاسباشی نیست بنظر می رسد که فیلم بردار این فیلم انگلیسی باشد. شاید همان کسی که فیلم حضور مظفر الدین شاه در لندن   و سان دیدن از سواره نظام و توپ هایی که با اسب حمل می شوند کار او بوده است. در این سفر میرزا دوربین همراه نداشت و فیلم ها در اختیار دولت ایران قرار  گرفت تا  نگهداری شود. حمید نفیسی برای اولین بار در کتاب ایران مدیا ایندکس (فهرست ایران در رسانه ها) از وجود برخی فیلم های مربوط به دورۀ مظفرالدین شاه در انگلستان  خبر داد که شاید  هیچگاه در آن کشور، گم و یا ناپدید نشده بود . البته نمی دانیم که فیلم حضور سفیران انگلیس درایران را انگلیسی ها حفظ کرده اند یا نه؟

یک تاریخ نگاری تخصصی به این موضوع می پردازد که چنین نما هایی دارای  چه ارزش تاریخ سینمایی است در حالی که همین نما ها  از ارزش های تاریخ سیاسی واجتماعی نیز بهره دارند.  در یک مثال دیگر دکتر حمید نفیسی در همان کتاب ، تحت شماره 2151  تل 2160 به طور مختصر در بارۀ تصاویر موجود از احمد شاه قاجار در انگلستان و فرانسه خبر داده است. همین فیلم ها  می تواند  قرارداد نهم اوت  1919 دولت انگلستان( در دورۀ جورج پنجم) با وثوق الدوله و اهداف استعماری اش را موضوع  تحقیق قرار دهد و یا حتی به عنوان فیلمی که متعلق به ما نیست از دامنه پژوهش خارج شود  و فقط آن را در تصویر ایرانیان و نقشی که در توضیح این تصویر می توان داشت، جای دهد. حتی پیش از پیدا شدن فیلم های کاخ گلستان، تصویری از تاجگذاری  احمد شاه  در اختیار پژوهشگران انسان شناسی تصویری و  مستند های تاریخی قرار داشت.  در زمرۀ فیلم های کاخ گلستان می توان به حضور احمد شاه در شهر بیاریتس (Biarritz) واقع در جنوب غربی  فرانسه  ودر ساحل اقیانوس اطلس و نزدیکی های مرز اسپانیا اشاره کرد که کلاه حصیری به سر دارد و چیکیتو دو کامبو قهرمان پلوت) pelota  بازی محبوب منطقه باسک  ) در زمین ورزش به اتفاق دیگران در برابرش  مسابقه می دهند. ودر فاصلۀ مسابقه ( آنتراکت) چند نفر به  بازی های نمایشی می پردازند. این فیلم توسط natur film ساخته شده و عبارت ناتور فیلم زیر عنوان بندی خوانده می شود و می تواند در فراهم آوردن چهره نگاری ای از شخصیت ،یاری رسان  پژوهشگران سینمایی باشد.

اما جستجو و یادآوری، شکل ها و کارکردهای دیگری هم دارد یکی از آن ها همان است که با تصویر کتک خوردن رادنی کینگ در دادگاه  صورت گرفت (البته در آنجا علیه سیاهپوست کتک خورده استفاده شد). در یک فیلم هلندی سال ها پیش با تکرار یک صحنه و تاکید بر جزئیاتش به تما شاگر می گفت که رفتار پلیس با مردم در جریان یک رخداد سیاسی  چه بود.  دوسال پیش  محمد رضا فرزاد در فیلم گم وگور  با  تنها نمای  کوتاه و باقی مانده از 17 شهریور،  تجربه ای بی نظیر در ایران را به آزمایش نهاد. این تجربه با رسوخ به  درون  تصویر شهر، امکان پذیرگشت. این جستجو ی لایه به لایه،   کوششی  برای نجات از فراموشی و زنده سازیِ دوبارۀ واقعه وگشودن طوماری ازگذشته شهری است که مردمانش می خواستند بر آن تسلط یابند.

نظام نشانه‌ها وتدوین قطعه فیلم در روش تکه کاری

استفاده از قطعه فیلم و افاده معنا در ساختار فیلم با نظام نشانه ها سرو کار دارد. فضا ها ومعانی حتی محور افقی (یا قرار گرفتن یک قطعه فیلم در برابر یک قطعه فیلم دیگر و در برابر  تصویر زنده از راه  مونتاژ) به مدد نشانه های آشنا در ذهن و یا ناخود آگاه بیننده ساخته می شوند.

در صحنه مرگ لیلی ومجنون در فیلم سپنتا، شمع های بر افروخته ای وجود دارد که با مردن مجنون، باد بر آنها می وزد و خاموش می شود. در اینجا صحبت بر سر این بود که با مرگ حرفه ایِ سپنتا،سینما در ایران نیز خاموش شد. من این  شمع ها را با چند شمع دیگر تقویت کردم که افرادی سعی داشتند آن را بر افروخته نگهدارند. ولی سرانجام در آخرین تصویر، پردۀ ابتدای فیلم را می بینیم که فروریخته و نقال یا پرده خوان (که از پیری به جوانی رسیده) در کنار ش چمباتمه نشسته است.

 آندره بازن (پديدار شناس – در جستجوي تجربه بي واسطه هستي و بدون هر گونه پيش داوري و تعميم سازي ) , معتقد بود كه جهان از طريق ظهورش در سينما، مي‌تواند مستقيماً با ما سخن بگويد، يعني جهان در خارج از متن، اصل است كه تصوير، آن را بطور وفادارانه‌اي، باز مي‌تاباند. به عبارت ديگر، تصوير ديداريِ متحرك، بازنمون واقعيت است  اما  پازوليني مي‌گفت : «سينما عبارتست از بازآفريني فني و نيز شاعرانه واقعيت». (سینمای شعر پازولینی در کتاب ساخت گرایی نشانه شناسی بیل نیکولز ترجمه علاء الدین طباطبائی ص55)

اي.اچ.گمبريچ نيز مي‌گويد : تصوير ديداري، بازنمون صرف نبوده، بلكه نظامي نمادين است.

بر اين اساس، سينما، مجموعه‌اي از نشانه‌هاست ( چه با قطعه فیلم بدست آمده باشد چه مستقیم ) نشانه‌هايي كه داراي معنا هستند. نشانه شناسي-  عليرغم نظر آندره بازن و پديدار شناس ها _ رسانايي بي‌واسطه را طرد مي‌كند و مي‌گويد درك هر مفهوم ممكن در فيلم، به واسطه رمزگان براي ما امكان‌پذير مي‌شود. به گفته گمبريچ: كسب اطلاع از تصوير نظير همه انواع پيام‌گيري، مستلزم دانش قبلي نسبت به ممكنات است. فقط مي‌توانيم چيزي را كه مي‌شناسيم، باز شناسيم.

در ابتداي فيلم گفتگو در مه (محمدرضا مقدسيان)، مردي داس به دست، وارد اتاق ارباب ده مي‌شود و پايين در مي‌نشيند. تصوير مرد و داس‌اش، شمايل است و مكان و فضاي خانه‌اي در رودبار را نشان مي‌دهد. داس هم شاخصه است (نشان مي‌دهد مرد تازه وارد، كشاورز است) اما پايين در نشستن، يك دال است كه مدلول آن را در نظام ارباب و رعيتي مي‌توان دريافت (فرامتن) بنابراين نماد است. اين نظام نشانه‌هاي شمايلي، شاخص و نمادين با دانسته‌هاي قبلي من تأويل مي‌شود. یک شاهد مثال هم از سینمای مستند دنیا بیاورم :     در يك نماي عمومي از دريا در فيلم انسان آراني، قايقي از دور پيش مي‌آيد. وجود انبوه پرندگان دريايي در اطراف قايق، به اين نما، جنبه شاخصي قوي‌اي مي‌بخشد و بدون اينكه درون قايق را ديده باشيم مي‌توانيم حدس بزنيم كه قايق با ماهي بازگشته. اما در نماهاي آغازين، معنا و احساس دلشورگي، از محور همنشيني نماهاي خنثي به دست مي‌آيد و آرامش كودك و مادر، همراه آغاز طوفاني شدن دريا، به حركت آنها به سوي دريا و هيجان تبديل مي‌شود و اين حركت دروني، به غرش امواج درون نما مي‌پيوندد.

اما سینمای مستند همواره به  شکل  فوق   به خلق معنا نائل نمی شود در سینمای مستند ما در بیشتر مواقع  با قطعه فیلم هایی از جاهای مختلف سرو کار داریم. مثل همان تشییع پیکر نیما از تهران به یوش در سال 1379 که در فیلم منوچهر مشیری معنا ی واقع گرایانه  و در فیلم کلانتری معنایی سمبولیک یافته است و  دریک  فیلم کلاژی، خود را به پرسه زدن درتاریخ معاصرِ شهری (که با رویکرد کلاژی ساخته شده) و عناصر گوناگون و متنوع  و نزدیک اش با شعر نو پیوند می زند .در فيلم سينماي ايران، مشروطيت تا سپنتا، صحنه‌اي وجود دارد كه پرده خوان سابق، جلوي پرده سينما، ويلون مي‌زند و روی پرده  قطعه فیلمی از سینمای کمدی  کلاسیک بنمایش در می آید . در اینجا بين نشانه‌ها ( قطعه فیلم روی  پرده و  ویولونیست در برابر پرده  و هردو درون یک نما )  یک رابطه هم نشینی تازه بوجود آمده است. در توضیح این که چرا اين انتخاب صورت گرفته و داراي كدام دلالت (معنا) است، يكي از تماشاگران در کاشان  به من گفت : ویولون نواز، به فيلم خنده دار، كاري نداشت و براي خود مي‌نواخت، براي فرهنگ از كف رفته‌اش كه قبلاً در صحنه تشييع جنازه ديده بوديم. اين پرده خوان سابق یا ویولون نواز فعلی ، بعداً جاي خودش را به آدم‌هاي معمولي‌اي مي‌دهد كه در سراسر فيلم، ناظر رفتار فيلمسازان هستند. و در آنجا  رابطۀ هم نشینی از طریق مونتاژ و در دو نمای مختلف برقرار می شود .

 در مورد نشانه ها و افاده معنا از رابطه بين نشانه‌ها و مدلول (مرجع آنها)، نكته‌اي را بايد افزود : به گفته رولن بارت، گاهي، ايدئولوژي (كه رولن بارت آن را اسطوره مي‌خواند)، همچون مورد طبيعي مي‌شود، يعني قراردادهاي نشانه‌شناسيك پنهان مي‌شود تا همه چيز را طبيعي نشان دهد. پس بايد به گونه‌اي منظم و شيوه‌دار، اسطوره‌زدايي كرد. يعني در پشت هر نظام به ظاهر طبيعي، قراردادي نشانه شناختي را يافت. بابك احمدي براي تاييد اين نظريه، به بحث رولان بارت درباره اسطوره به عنوان يك نظام ارتباطي و شكل، اشاره مي‌كند و مي‌نويسد :

بحث مشهور بارت در مورد تصوير سرباز سياهپوست كه به پرچم فرانسه، سلام نظامي مي‌دهد و بر جلد نشريه «پاري ماچ»، چاپ شده است، نمونه‌اي از اين اسطوره زدايي است. بارت نوشته است كه عكاس و ناشر، مي‌خواهند به ما بقبولانند كه فرانسه، امپراطوري بزرگيست كه فرزندانش جدا از هر رنگ و نژاد، عقيده و آيين به آن وفادارند و حقوق يكسان دارند. (از نشانه های تصویری تا متن بابک احمدی ص44)

بنابراين، نشانه شناسي، نمي‌تواند بپذيرد كه معنا درون تصوير، مكتوم بماند. هرچند به نوشته بابك احمدي در وهله اول: بررسي هر فيلم، در حكم بررسي مناسبات دروني متن است، بايد كشف كرد كه هر رمز، چگونه بكار رفته؟ آيا قراردادي از پيش پذيرفته را تكرار مي‌كند يا قراردادي تازه مي‌سازد؟ (از نشانه های تصویری تامتن)

      ما بر شالوده تجربه گذشته، آن چيزي را مي‌بينيم كه احتمال مي‌دهيم  ببينيم. بر شالوده تجربيات و انتظارهايمان، جهان هر فيلمساز، از جهان فيلمساز ديگر، متفاوتست. ریچارد کیلبرن وجان آیزود در کتاب مقدمه ای بر مستند تلویزیونی ص 93 به نقل از گودمن وگامبریچ می نویسند:  هر يك از ما، يكي از آن جهان‌ها هستيم كه اگر بخواهيم فيلم مستند بسازيم، انواع مختلف بازنمايي، ارائه مي‌دهيم. براساس اين نظريه، هيچ جهان واحد و اصلي وجود ندارد كه همه ما روي آن توافق داشته باشيم."

 هر فيلم، نسخه ما، از جهانست. واقعاً منشاء معناي هر تصوير در فيلم مستند، چيست؟  تشخيص شاخصه‌هاي واقعيت، دروغ و توهم آفريني با استفاده از شيوه مستند نمايي، براي مخاطب، اغلب دشوار است. سينماي راست نما (Vericimilitude)، تماشاگر يا مخاطب آگاه را نمي‌پسندد. برشت مي‌گفت: عكسي از كارخانه كروپ، وابستگي كروپ به حكومت نازي را نشان نمي‌دهد. (مقدمه ای بر مستند تلویزیونی) تماشاگران بجاي اين كه به درون فيلم رانده شوند، از بيرون مي‌نگرند. همانطور كه در ساختارشكني تكيه اصلي بر نفي معناي غالب و تجزيه ساختار به سازه‌ها و در نتيجه، به وجود آوردن امكان كشف معناهاي مختلف و در نتيجه مخاطب مدار است، در اين نوع فيلم نيز كاركرد ثبت كنندگي صرف به دور انداخته شده، نظام معنايي در کلیت کلاژ یا تکه سازی، مورد نظر است.  اشياء بايد چنان ناآشنا سازي شوند كه پيوند رواني هم هويتي بين تماشاگر و موضوع را در هم بريزد. در اين صورتست كه تماشاگر به صورتي انتقادي، به موضوع نگاه مي‌كند. ساخت شكني، وجود يك معنا را نقض مي‌كند و با نفي وجود يك معنا، امكان تفسيرهاي ديگر بوجود مي‌آيد. (58) از اين رو ساختارشكني با نشانه‌شناسي كه از طريق نشانه‌ها، به دنبال يقين‌هاي تك معنايي ست، توافقي ندارد.اما ضد شالوده گري در پست مدرنيسم , در پي نفي روايت هاي كلان است كه به اعتقاد منتقدانش نوعي هيچ انگاري (نيهيليسم) محسوب مي شود. ساختار شكني، خودرا درسينماي مستند انعكاسي، نشان داده است.

استفاده تزئینی از تصویر

ما غالبأ از قطعه فیلم ها به صورت تزئینی استفاده می کنیم. در مطبوعات ایران به تازگی سردبیر یا نویسندگان مطالب اگر از عکسی بر ای پرکردن صفحه ویا زیبا سازی وانتقال حال وهوای دوره  استفاده کنند حتمأ زیر آن خواهند نوشت این عکس تزئینی است. زیرا می دانند مخاطب در آن ها به دنبال مصادیق نوشته می گردد و بین عکس ونوشته نسبتی برقرار خواهد ساخت. من اغلب به دانشجویان  توصیه می کردم که بنویسند یا بلافاصله  به تماشاگر  بگویند که موضوع از چه قرار است. استفادۀ تزئینی، موقعی اشکال ایجاد می کند که نویسندۀ گفتار فیلم دربارۀ دورۀ مورد نظرش داد سخن بدهد و درواقع نوشته رابه توصیف عکسی  منحصر سازد که ربطی تاریخی و یا حتی جغرافیایی با نوشته ندارد.

سخن آخر این که استفادۀ تزئینی از منابع تصویری، گاهی شکل  غارت و یا مهمل  بخود  می گیرد. و به بلبشوی پژوهش های تصویری  دامن می زند. مدت هاست که  دوست دیرینه ام  محمد سعید محصصی به نکتۀ جالبی در مستند دیدن و مستند ساختن اشاره می کند و می گوید: "دردیاری که  تاریخ رسمی اش  سراپا  آلوده به تحریف است ودر برابر، حقیقت را در پوشش اسطوره نگاهبانی می کند مستند دیدن  و مستند ساختن   سخت کاری است". در واقع او  هم در آشکارسازیِ و روشنگری در باب  منابع تصویری از تاریخ معاصر ایران اصرار  می ورزد و همواره مزیت تاریخ را نسبت به داده های غیر تاریخی می سنجد. و این در حالی است که برخی مستند های تکه کاری با استفادۀ نا بجا و تزئینی  از انبوه  قطعه فیلم ها ی  مربوط به گذشته به صورت انبانی از تصاویر مبهم در  آمده اند.

در سینما هم بر ملا کردن راز خط با راز نوشته متفاوت است. ما ممکن است  بدانیم که این تصویر چیست کدام ظواهر را  آشکار می سازد. در مورد چه سخن می گوید. دارای کدام الفباست. اما هر تصویر تاریخی دارای رازی است که با دوران خود در پیوند است.  سرشتِ تاريخ، دانايي بر پايه اسناد  است. هنگامی که قطعه فیلم را در غیر جای خود  و یا  برای توجیه امروز خود به کار می بریم،  به حقیقت سازی  و ایجاد یقین های تک معنایی  و گاه دروغین هم متوسل شده ایم.

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]