24 شهريور 1389

موسیقی کلام، تصویری بودن و ریتم در گفتار فیلم مستند

همایون امامی

دوستم روبرت صافاریان در پیک مستند مطلبی در باره گفتار و اهمیت و جایگاه آن در سینمای مستند نوشته بود. دریغم آمد مطالبی که در آن مورد اشاره قرار نگرفته بود، همچنان بی توجه باقی بماند. البته روبرت ادعایی در مورد کامل بودن مطلب خوبش نداشت و در کمال فروتنی از آن با عنوان تُک زدن یاد کرده بود. که چنین نیست و آن مطلب یادداشت خوبی است که با موضوع گفتار نوشته شده است. مطلب حاضر را باید تکمله­ای بر آن دانست.

ه – الف

شاید بهتر باشد از همین حالا و در آستانه‌ی ورود به بحث، این نکته را تذکر دهم که هیچگاه گونه‌ و شیوه‌ی خاصی از گفتار نویسی نتوانسته و نباید ملاک و الگویی برای تمام گفتار‌های متن تلقی گردد. به این صورت که جایگاه و وزن گفتار در سبک‌ها و گونه‌های مختلف فیلم مستند متفاوت خواهد بود. مثلاً در فیلمهای علمی و آموزشی گفتار که وظیفه‌‌ای تشریحی، توضیحی بعهده دارد، ادبیات حاکم است. و همه چیز باید در خدمت تشریح بهتر، ساده‌تر موضوع باشد تا طیف وسیعی از مخاطبان، قادر به درک آن بشوند. نمونه‌اش شیوه‌ی گفتار نویسی فیلم‌های راز بقا و حیات وحش و یا فیلم‌های محیط زیستی و تا حدودی فیلم‌های مردم‌شناسی است که خود را زیرمجموعه‌های فیلم علمی تلقی می‌شود.

در مستند‌های سیاسی، مستند ساز بخاطر پیش‌برد سیاست مورد نظر و واداشتن مخاطب به عمل در راستای مورد نظرش که باید از آن با اصطلاح برانگیختن یاد کرد، ناگزیر است از بیان ساده و همه فهمی سود جوید که در آن لحن ایماء اشاره ای گفتار نوشته‌های سمبلیک و نمادین – آنچنان که در برخی گفتار نوشته های ابراهیم گلستان(موج و مرجان و خارا – گنجینه‌های گوهر)، فروغ فرخزاد(خانه سیاه است)،‌محمد‌رضا اصلانی(جام حسنلو و چیغ) می‌بینیم – کاربرد ندارد. اصلانی که در کاربرد متن‌های ادبی و سنگین دستی دارد، ‌در مستند سیاسی ماندگارش، کودک و استثمار(61 – 1359)، ‌تمامی آن پیرایه‌های ادبی و صنایع لفظی را وا می‌گذارد تا با دستیابی به سادگی، به روشنگری بیشتری دست یافته باشد. و به اصطلاح آنطور که خودش می‌گوید فیلمی مقاله‌ای می‌سازد. شیوه‌ برخورد اصلانی که پرخشم و عصیانگرانه است، در ساختار کلام و تصاویر یکسان است؛ و در هردو، دغدغه‌ی او را بیشتر بر نفوذ کلام و اطلاعات فیلم می‌دانیم تا تهیجی باشد بر اندیشیدن وضعیت کودکان ایران. که سخت کار می‌کنند؛ و در ازای آن دستمزد بسیار نازلی می‌گیرند. 

در مستند‌های شاعرانه‌ای چون بره‌ها در برف به دنیا می‌آیند[1] (1367)، ساخته‌ی فرهاد مهران‌فر و زعفران(1369) ساخته‌ی ابراهیم مختاری،‌ کلام دو کارکرد مختلف یافته است، نخست کارکردی که بیشتر به ادبیات تعلق دارد؛ و از صنایع ادبی تشبیه و توصیف و اغراق و .... سود می‌جوید؛ و در زعفران که فارغ از لحن شاعرانه،‌ با تکیه بر تصویر‌هایی شاعرانه، روایت را به کشاورز عامی خراسانی سپرده است تا با گویش و ادبیات خاص خود، فضای دیداری، شنیداری فیلم را از شاعرانگی تصاویر منحرف نساخته و در عین حال فضای فیلم را از اصالت بیشتری برخوردار سازد.    

یکی از مهم‌ترین بحث‌هایی در مورد گفتار که ما را از جزم‌نگری در مورد این عامل ساختاری می‌رهاند بحث جنس کلام است. گفتار متن، متنی نگارشی است که به نظر وام‌دار ادبیات است؛ و با ابزار‌ها و تکنیک‌های ادبی نوشته می‌شود تا بر فیلمی مستند خوانده شود. ولی این فقط ظاهر قضیه است. گفتار همانطور که بارها نوشته و گفته‌اند؛ متنی برای خواندن نیست؛ بلکه متنی است برای شنیدن. با یادآوری آنچه در آغاز این نوشتار در مورد نسبی بودن این باید و نباید‌ها که بیش از هرچیز ناظر بر سبک فیلم مستند است؛ بحث را به این صورت ادامه می‌دهم که قرار نیست متن گفتار از استقلال برخوردار باشد. شاید اگر گفتار متنی به تنهایی معنای کامل خود را حفظ کرد؛ آن متن - که غالباً متن‌هایی از این دست، وام‌دار ادبیاتند – از شایستگی لازم در اطلاق گفتار بهره چندانی نمی تواند داشته باشد. بیائید در ارزیابی یک گفتار خوب،‌اصالت را بیشتر بر وجه شنیداری گفتار بنا نهیم. به این صورت که گفتار قرار نیست به صورت یک یادداشت و یا مقاله در جایی منتشر شود؛ بلکه قرار است مخاطب آنرا به واسطه‌ی یک فیلم مستند، بشنود. وقتی بنای یک گفتار خوب را بر شنیدن می‌گذاریم؛ خود به خود بین این دو،‌ تفاوت‌‌هایی قائل می‌شویم که گفتار متن یک فیلم مستند را از متن‌های مشابه آن - که هرروزه در روزنامه‌ها صد‌ها نمونه آنرا مشاهده می‌کنیم؛ - متمایز می‌کند. برخی از این موارد تمایز را در زیر نام می‌برم:

تأکید بر موسیقی کلام

چون وجه شنیداری متن محوریت دارد؛ بنابراین موسیقی کلام نقش مهمی در نگارش یک گفتار متن خوب خواهد داشت. به عنوان نمونه از ابراهیم گلستان نام می‌برم که گرچه در گفتار نوشته‌هایش غالباً به تصنع می‌گراید؛ لیکن همواره از گفتار نوشته‌های او، از  الگو‌های چشمگیر و معتبر سینمای مستند ایران محسوب شده‌اند. گلستان با اتخاذ شیوه‌ای که بیشتر بر سجع و قافیه استوار است، دایره‌ی لغات خود را به کلماتی محدود می‌کند که یکی دو حرف آغازین آنها مشابه یکدیگر است:

در گفتار متن فیلم موج و مرجان و خارا:

-« چه می‌جویی؟ - گل دریا؟

نوری نرم؟

دُری دیرین؟

دورانی دور؟

ریشه رازی از روزگاری رفته؟

یا بذر حیاتی برای آفرینش فردا؟

و یا در فیلم یک آتش(1337):

-شب که شد، و گزش گرمای روز رفت،

و خنکای شب لرزان به کنار بیابان خزید.

نبرد رو در روی در گرفت.

تکیه بر تصویری بودن متن، به مثابه جنسیت گفتار

گفتار متن برای خواندن روی  فیلمی مستند نوشته شده است. بنابراین باید از جنس سینما باشد. یعنی از جنس تصویر. در این بحث هرچه کلام گفتار کمتر از صنایعی ادبی چون تشریح و توصیف و استعاره سود جسته، بیشتر بر بیانی تصویری متکی باشد به الگوی گفتار سینمایی نزدیک‌تر است. باز هم معروف‌ترین الگو‌ها به فیلم‌های ابراهیم گلستان تعلق دارد. در تپه‌های مارلیک ابراهیم گلستان با تکیه بر وجه تصویری گفتار، در عین حال که گفتاری شاعرانه می‌نویسد، موفق می شود اندیشه‌ی خود را در باره‌ی تاریخ به خوبی بیان دارد. تپه‌های مارلیک به آثار کشف‌شده از تپه‌ی مارلیک می‌پردازد، نه به قصد تشریح آنها بلکه با این نیت که این ایده را که « زمان به زنده بودن، و زنده بودن در آفریدن است.»[2]  مطرح سازد:

امسال

پارسال

هزاران هزار سال

با باد بوی کهنگی کاج می‌رسد.

این گل انار می‌شود.

مرغی پرید.

ده مانند مور در ته لغزان طاس وقت افتاده است.

و خاک یک زن است.

با ساقه‌های خشک سنبله‌های درو شده.

در انتظار بذر.»  

همانطور که مشاهده می‌شود متن گفتار به جای تشبیه و توصیف مکان، ‌بر ارائه‌ی تصویر‌هایی ویژه از آن بسنده می‌کند. تصویر‌هایی که به مدد اندیشه‌‌ای مونتاژی مبتنی بر دکوپاِژ تصاویر عیناً از ساختاری سینمایی تبعیت می­کند،‌ تصاویر به گونه­ای بیان می‌شوند که می‌توان اندازه فیزیکی‌شان را نیز بخوبی فهمید، مثلاً تصویری چون ده مانند مور در ته طاس لغزان وقت افتاده است،‌در قالب یک نمایی عمومی یا لانگ‌شات و یا حتی دورتر از آن اکستریم لانگ شات قابل تجسم است. و یا نمای « با ساقه‌های خشک سنبله‌های درو شده» به نمایی نزدیک‌تر چون نمای متوسط یا مدیوم‌شات نزدیک‌تر است. و به این ترتتیب تصویر «این گل انار می‌شود» فقط در حد و اندازه‌های یک تصویر درشت یا کلوزآپ به ذهن متبادر می‌شود.

برخورداری از عامل ریتم

وقتی کلام متنی برای شنیدن باشد، و همچنین از جنس تصویر، بدیهی است که باید از عامل ریتم نیز برخوردار باشد. چرا که حتی اگر فقط عامل شنیداری بودن را در نظر بگیریم بازهم وزن ریتم در آن اهمیتی مؤکد می‌یابد. خاطره‌ی سخنرانی ملال‌آور خطیبانی که لحنشان یکنواخت است؛ و همه را وا می‌دارد با صفت دم سردی از آن یاد کنند، دیگر خاطره‌ای جمعی است که از یادمان نرفته است. اینجا هم اگر بیش از بیان صرف اطلاعات به تاثیرگذاری و تنفیذ آن اندیشیده باشیم.  ضرورت اندیشیدن به ریتم بیش از هر زمان دیگر خود را می­نمایاند. پیش­تر از لزوم تناسب و هماهنگی گفتار با تصویر گفته بودیم؛ اینک یکی از وجوه این تناسب را در قالب ریتم دنبال می­کنیم. صحنه­های با ریتم به لحنی کند، در نگارش و بیان گفتار و صحنه­های تند به ریتمی تند در نثر گفتار و بیان راوی نیاز دارند. پدیده­ای که نخستین بار با فیلم پست شبانه(1936) ساخته­ی هری وات[3] و بازیل رایت[4]  تجربه شد. به این صورت که ریتم گفتار متن، و به تبع آن لحن گوینده تابعی از متغیر ریتم فیلم باشند.  در پست شبانه وقتی قطار سرعت می­گیرد ریتم متن و ریتم لحن گوینده تند شده و در مواقع عکس، به کندی می­گراید. در گفتار نوشته­های ابراهیم گلستان نیز این تجربه صورت گرفته است. در فیلم موج و مرجان و خارا، ساخته­ی آلن پندری که نگارش روایت متن آن را گلستان شخصاً انجام داده است، در شرایطی که فیلم موقعیتی توضیحی داشته و از ضرباهنگی کند برخوردار است، طول جملات افزایش یافته و خود به خود به کاهش ریتم بیان گوینده می­انجامد:

«پاییز سال 1336 بود که پیشاهنگ عهدی آینده از خارک دیدن گرفت. از این مرجان متروک و همزاد خردش خارگو که در آستانه­ی خاک فارس در 30 کیلومتری ساحل نشسته­اند. خارک برگزیده شد تا بندرگاهی شود برای بارگیری نفت خام میدان­های نزدیک.»

در همین فیلم، وقتی کار و فعالیت پروژه آغاز می­شود، ریتم نیز متناسب با ضرباهنگ کار و تلاش تغییر می­کند: طول جمله کوتاه شده وبیشتر به صورت کلمات مقطع در می­آید. به عنوان نمونه می­توان به فصلی اشاره کرد که در آن کارگران لوله­های قطور را در زیر خاک مدفون می­کنند:

«دود بود و گرد بود و بوی سنگ داغ ...... بوی سنگ داغ ....... بوی تلخ قیر ...... بوی کار چرخ ...... بوی زخم خاک ..... بوی درد کوه ....... بوی تف خشک ....... بوی داغ ظهر  .....»

بحث گفتار در فیلم مستند، بحث مفصلی است که شاید نتوان در این مجال کوتاه آنرا بطور کامل مورد بررسی قرار داد. مطلبی که از آغاز نگارش این مطلب به آن واقف بودم؛ لیکن با این نیت که با توضیحاتی اجمالی مخاطب را متوجه اهمیت گفتار کرد و او را در این زمینه به اندیشیدن و پیمودن راه­های ازموده ناشده تشویق کرد دست به نگارش این مطلب زدم. مایلم در پایان از روبرت صافاریان تشکر کنم که با طرح موضوع این فرصت را به من داد تا بر تنبلی­ام فائق آمده و این مطالب را با مخاطبان علاقمند این قبیل موضوع­ها در میان نهم. برای توضیحات بیشتر می­توان به کتاب نقدی بر سیر تحولی گفتار در سینمای مستند ایران، که همین روزها از سوی انتشارات دانشکده صدا و سیما منتشر خواهد شد مراجعه کرد. لازم به توضیح است که در این کتاب سیر تحولی گفتار را از زمانی که گفتار به علت خاموشی سینما به صورت میان­نویس مورد استفاده قرار می­گرفت( فیلم علف ساخته­ی مریان.سی.کوپر[5] و ارنست.بی.شودساک)[6] به تفصیل مورد مطالعه، نقد و بررسی قرار داده­ام.

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]