16 آبان 1388

نوشتن برای مستند

نسیم نجفی

چه کسانی برای فیلم‌های مستند نقد می‌نویسند؟

گاهی در چند نشریه معدود یادداشت یا نقدی برای فیلم های مستند دیده می شود؛ ماهنامه فیلم، فیلم نگار و هفت نشریاتی هستند که به طور مرتب مطالبی درباره سینمای مستند در آنها می خوانیم. نویسندگان این نقدها چه کسانی هستند؟ محمد تهامی نژاد، پیروز کلانتری، روبرت صافاریان، شادمهر راستین، مانی پتگر، احمد ابراهیم مختاری، میراحسان، همایون امامی  و سعید محصصی مستندسازهایی هستند که در ماهنامه فیلم مقالاتی درباره فیلم ها یا موضوعات کلی تر سینمای مستند از آنها می خوانیم. این افراد منتقد-مستندساز هستند و درباره آثار سینمای داستانی هم نقد بسیار نوشته اند. گاهی هم مقالاتی از مهرزاد دانش درباره فیلم های مستند خوانده ایم که مستندساز نیست اما همیشه قلم دقیق و موثری در نقد فیلم های مستند داشته است. در ماهنامه فیلم نگار، هادی مقدم دوست با حضور ثابتش در فضای نقد و گفت و گو درباره آثار مستند جای خود را به عنوان یک منتقد مستند باز کرده و باز کردن بحث فیلمنامه در سینمای مستند به وسیله مستندسازها و محققین در بخش مستند ماهنامه فیلم نگار محصول این علاقه و پیگیری ست. 

در ماهنامه هفت در یک قالب کلی‌تر که هدفش پرداختن به فیلم هایی بود که اکران نمی شوند، فیلم‌های مستند هم بحث و بررسی و نقد می شد.

سوال این است که چرا بیشتر کسانی که برای فیلم های مستند نقد می نویسند مستندساز هستند؟ چرا در میان منتقدین، نوشتن برای سینمای مستند رایج نیست و یا غیر از دو سه منتقد، نوشته های منتقدین دیگر درباره فیلم های مستند جالب و گاهی درست از آب در نمی آید؟

نوشتن برای فیلم های مستند و حتی گفت و گو با فیلمسازان این حیطه، با فیلم های داستانی تفاوت های زیادی دارد. مسلما در بررسی یک فیلم مستند مسائلی را باید در نظر داشت که در مورد فیلم داستانی جایگاهی ندارد و در فیلم های داستانی معیارهایی برای نقد وجود دارد که اگر با همان معیارها فیلم های مستند را نقد کنیم به اشتباه خواهیم رفت و چه بسا فیلم مستند خوبی را یک فیلم بد بخوانیم یا برعکس.

بیشتر کسانی که امروز برای سینمای مستند می نویسند مستندساز هستند. دلیلش آگاهی و اشراف آنها به کار مستند و در نظر گرفتن معیارهای این سینما برای نقد است. وقتی مستندسازی یک فیلم مستند را بررسی می کند از آنجا که به شرایط تولید و اصول کار از تحقیق و پرورش ایده تا رسیدن به تصویر آگاه است مسلما این ها را در نقد کردن فیلم مورد بحث اش در نظر می گیرد. گاهی برخی مقالات شامل بیان تجربیات یک مستندساز درباره ساختن یکی از فیلم هایش است. سایت پیک مستند از این روش استفاده خوبی می‌کند؛ با خواندن تجربه ساخته شدن فیلم های مستند با تجربیاتی در زمینه انتخاب سوژه، چگونگی بسط آن، اصطلاحا سر و کله زدن با آن و در نظر گرفتن طرح تصویری، شکل گرفتن یک پروژه، روش های مختلف تولید، چگونگی فائق آمدن هر فیلمساز بر پرورش ایده‌هايش و بسیاری ریزه کاری های دیگر آشنا می شویم. این نوشته‌ها نقد نیستند، اما خواندن این تجربیات به قرار گرفتن در دنیای ساخت فیلم مستند و آشنایی با نکاتی که برای تحلیل این آثار لازم است کمک زیادی می‌کند.

فیلمسازان مستند در متن ماجرای مستندسازی، و به بحث و بررسی آن علاقمند هستند و نوشتن درباره‌اش را دوست دارند. اینکه منتقدِ فیلم های مستند کم داریم با یک تحقیق کوچک ما را به این می رساند که اساسا علاقه و آشنایی با این حیطه سینما در میان منتقدین زیاد نیست. پیروز کلانتری تلاش موثری در آشتی دادن افراد مستعد با نقدنویسی برای فیلم های مستند می کند. او و روبرت صافاریان در سایت پیک مستند به آثار مستند ایران و جهان و نوشته های این حیطه می‌پردازند و با ایجاد یک فضای تخصصی برای سینمای مستند در جاانداختن این شاخه از سینما برای منتقدین و سینماگران به عنوان بخشی مستقل نقش مهمی دارند. سینمای مستند همیشه بخشی کوچک از یکی دو مجله سینمایی بوده و هیچ وقت نشریه ای تخصصی برای آن نداشته ایم. و آیا اگر نشریه ای تخصصی برای سینمای مستند می‌داشتیم به اندازه کافی مطلب برای آن موجود بود؟ این جمله زیاد شنیده می شود که برای نقد نوشتن درباره فیلم های مستند استانداردی وجود ندارد که بتوان مطالب را محک زد. بهتر است بگوییم فضای تحلیل و تئوری وجود ندارد. در واقع استانداردهای نقدنویسی برای مستند وجود دارند اما به دلیل وجود نداشتن فضای مستند (فضایی مرکب از نمایش و ایجاد علاقه و تحلیل و نقد نویسی و .... همانگونه که در مورد سینمای داستانی وجود دارد) اینگونه پنداشته نمی‌شود که تئوری هایی هم برای تحلیل آثار مستند وجود دارد و در حوزه کارگردانی و فیلمسازی هم معیارهای مشخصی وجود دارد که خاص سینمای مستند است. اما فیلم‌های داستانی که دائما به بحث و نقد و میزگرد گذاشته می شوند مسلما وضعیت حاشیه‌ای بودن ندارند.

فیلم های مستند ایرانی و خارجی تا چه اندازه در ایران دیده می شوند؟

خانه هنرمندان روزهای سه شنبه برنامه ثابت نمایش فیلم‌های کوتاه یا مستند دارد. خانه سینما، مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، سینما تک، موزه امام علی و گاهی فرهنگسرای ارسباران لابه‌لای فیلم هایی که نمایش می دهند فیلم های مستند هم وجود دارد.  همین.

در واقع برای دیدن فیلم های مستند خوب خارجی و ایرانی باید منتظر جشنواره ای مانند «سینما حقیقت» بود که یک سال است آغاز شده و گرچه موقعیت خوبی برای تماشای یکجای کلی فیلم است، اما همین انباشتگی مجال تأمل بر فیلم ها و نوشته شدن نقدهای خوب برای آنها را می گیرد و همانطور که در تمام جشنواره های دنیا رایج است مطالب به صورت معرفی فیلم ها یا گزارش جشنواره تقلیل  می یابد.

مسلما نباید در سالن های سینما منتظر اکران فیلم‌های مستند به صورت دائمی بود. کارهایی مانند روزگار ما(رخشان بنی اعتماد) یا فیلم های مایکل مور به خاطر بار ژورنالیستی و جذابیت های مهیج سیاسیِ فراخور دوران خود برای مردم جالبند (که باز هم بعید می دانم مردمی که کلاغ پر  و انعکاس و ده رقمی می بینند به دیدن این فیلم های مستند رفته باشند) اما نمی توان از ترافیک اکرانِ فیلم‌های داستانی جذاب امروز انتظار جای دادن فیلم های ناجذاب مستند را داشت! به خصوص که هنوز زیاد مستند بلند در کشورمان ساخته نمی‌شود، مستندها اغلب کوتاه یا نیمه بلند هستند و اکران چنین فیلم‌هایی در برنامه‌های عادی سینماها در هیچ جای دنیا رایج نیست. اما می‌توان انتظار برنامه‌های ثابت فوق العاده برای بعضی از سینماها که بیشتر پاتوق های فرهنگی هستند داشت.

کجا باید فیلم های مستند را ببینیم تا درباره‌شان نقد بنویسیم؟

مهمترین قاب برای نمایش فیلم های مستند تلویزیون است. فیلم های مستند به خاطر جنبه‌های اطلاع‌رسانی، آگاه کننده، آموزشی و پژوهشی خوراک کانال‌های تلویزیونی هستند و در تمام دنیا خریداران اصلی فیلم های مستند تلویزیون‌ها هستند. تلویزیون ایران برنامه های مستند زیاد پخش می‌کند اما به دلیل وجود چارچوب هایی خاص (با اضلاع کوچک) مسلما موضوعات انتخابی و موضع‌گیری فیلمساز و نوع نگاه او به دنیا باید در چارچوب سیاست های مدیریتی تلویزیون باشد. گستره موضوعات فیلم های مستند تلویزیون ما وسیع نیست و با جذابیت های نو به نو، که هم از راه تنوع سوژه و هم با کیفیت تکنیکی می تواند ایجاد شود روبرو نیستیم. معنای مستند برای خیلی از تماشاگران تلویزیون ما از حیطه حیات وحش و راز بقا تجاوز نمی کند. شخصا با کسانی روبرو شده‌ام که وقتی شنیده‌اند در سینمای مستند فعالیت می کنم گفته اند یعنی فیلم راز بقا می سازی؟

سیاست مدیریت تلویزیون ما بر این است که مستند را سفارش بدهد و در چارچوب های نظارتی خود مستندسازی کند. تلویزیون بسیار کم مستند می‌خرد و تقریبا می شود گفت نمی‌خرد چون بر دیدگاه فیلم ها کنترلی نداشته است. این مسئله از نظر اقتصادی مقرون به صرفه نیست چون فیلمی که برايش کلی هزینه شده فقط دوبار پخش می‌شود و به فراموشی سپرده می‌شود. تلویزیون‌های دنیا برای فیلم‌هایی که می‌خرند هم برنامه ادواری نمایش فیلم دارند و برای هزینه‌ای که بابت خرید فیلم‌ها می‌دهند توجیه اقتصادی ایجاد می‌کنند. از سویی سیاست تلویزیون ما به عدم رونق مستندسازی در کشورمان هم کمک می‌کند. 99درصد انبوه فیلم‌های مستندی که در ایران ساخته می‌شود و نمونه‌های خوب آن در حال مستند کردن و ثبت گوشه و کنار ایران و ویژگی‌ها و مسائلش هستند از دید مدیریت تلویزیون غیر قابل پخش است. مستندساز با خریداری مواجه نیست. وقتی با تماشاگه یکه‌ای چون جشنواره روبرو می‌شود که تقریبا تنها محل ارائه و فروش فیلمش است آنجا را تنها محل دیده شدن تلقی می‌کند و با سلائق جشنواره‌ای فیلم می‌سازد  و در نهایت از نتیجه آن همه تلاش،  مردم ما که مهمترین مخاطبین مستندسازان ایرانی هستند این فیلم‌ها را نمی بینند که هیچ، از هیاهوی مسکوت ساخته شدن آنها هم بی اطلاعند و حتی مانند فیلم های داستانی توقیف شده در پیاده رو ها دنبال آنها هم نمی گردند. حجم تولید آثار مستند در ایران کم نیست و تعداد فیلمسازانش هم. برخورد حذفی‌ای که با این بخش مهم می‌شود پیوند نداشتن مردم با پدیده ای به نام مستند را در بردارد و این نکته در مورد منتقدین ما نیز صدق می‌کند. در حالت معمول، نداشتن کشش و جذابیت چیزی ست که در توضیح عدم انگیزه برای تماشا و کار کردن روی این فیلم‌ها بیان می‌شود، مگر آنکه موضوعی خاص و ژورنالیستی مانند شهلا جاهد یا زندگی دوجنسیتی ها آنها را به سوی فیلم مستندی بکشاند. دیدن مستندهای تلویزیون بی.بی.سی که در بعضی موارد تحقیق و وجه استنادی صحیحی هم ندارند معمولا برای مردم و منتقدین ما جذاب است، چراکه به هرحال به موضوعات متنوعی می پردازد( و دیگر اینکه... اکثر منتقدین ما به دلیل دلخوری از  فضای پر محدودیت تلویزیون با آن قهرند و تلویزیون نمی‌بینند!).

به وجود آمدن مخاطب پیگیر، فضای نقد و تحلیل، و رواج یافتن تئوری‌های تحلیل سینمای مستند، وابسته به نمایش و دیده شدن فیلم‌های مستند است. وقتی خواننده نمی‌تواند فیلم‌های مستند را در جایی پیگیری کند مطالبی که گاهی درباره مستندی نوشته می شود برايش کارایی ندارد و بیشتر مواقع از روی آن می گذرد. مگر خواننده هایی به تعداد بسیار اندک که اغلب از خود همکاران هستند. و این به معنای آن است که اگر هم نویسنده‌ای مطلبی بنویسد این تعامل انتقادی در محدوده کوچک سینماگران می‌ماند و باز با فضای وسیع و بی در و پیکری که برای بحث و بررسی فیلم های داستانی و حتی سریال های تلویزیونی وجود دارد قابل مقایسه نیست.

در جشنواره ها چه کسانی به انتخاب و داوری فیلم های مستند و درواقع به نوعی به «نقد» این آثار می‌نشینند؟

مسئله ناآشنایی با نقد مستند، در مورد بخش‌های مستند جشنواره‌ها یا جشنواره مستقل مستند «سینما حقیقت» نیز قابل طرح است. از میان کسانی که سرنوشت حضور یا عدم حضور فیلم‌ها در جشنواره یا جایزه گرفتن و نگرفتن شان را در دست دارند، کسانی که در تیم هیأت انتخاب یا داوری هستند، تعداد بسیار کمی بر سینمای مستند اشراف دارند و با معیارهای آن آشنا هستند. اغلب آنها فیلم‌های مستند را با محک‌های فیلم های داستانی سبک سنگین می‌کنند و این باعث می‌شود خیلی از فیلم‌هایی که به لحاظ قدرت مستند بالا هستند به چشم‌شان نیایند.

نقد مستند

سال گذشته فیلم تهران انار ندارد(مسعود بخشی) بحث های زیادی در میان مستندسازان و منتقدین آثار مستند برانگیخت. یک فیلم موزیکال مونتاژی که می‌خواهد درباره تهران باشد؛ تصاویر قدیمی تاریخ سینما به همراه تصاویر پرسرعت تهران امروز و البته مصاحبه‌هایی که بخش‌های سکوت مصاحبه شوندگان را در بر دارد نه حرف های آنها را.  فیلم با توجه و خنده و سرخوشی اغلب تماشاگران همراه بود اما بخشی از صحبت‌های کارشناسان مستند بر سر این بود که این فیلم مستند نیست، وجه استنادی ندارد و تهران را مستند نکرده است، ما چیزی از تهران نمی بینیم و فیلم صفت مصطلح «مونتاژی» را بر دوش دارد. فیلمساز سوالاتی از مسوولین و کارشناسان تهران پرسیده ولی به جای جواب‌های آنها سکوت گذاشته است. آیا این به معنای این است که آدمها جوابی برای سوال ها نداشته اند، یا کارگردان می خواهد بگوید آنها پاسخی ندارند؟  بعضی از همکاران منتقد وقتی نام فیلم را در لیست فیلم های انتخابی اعضای گروه مطالعات مستند ندیدند تعجب کردند. بحث بر سر همان معیارهایی ست که فرمیک بودن فیلم و جذابیت به هم ریختگی زمان یا موسیقی خالتور روی تصاویر تهران قدیم را از بحث ضعف استنادی آن و موضع گیری یک سویه و شخصی آن جدا می داند. معیارهای نقد مستند باعث می شود بعضی جنبه های کارت قرمز(مهناز افضلی) از لحاظ مستندسازی ارزشمند باشد. با وجودکم داشتن ماتریال و  گسترده نبودن تحقیقش، به خاطر قدرت در ارتباط گیری با سوژه ها (شهلا جاهد و ناصر محمدخانی) و ورود به آنها، و یافتن ماتریال ارزشمندی چون فیلم‌های خانوادگی شان که مسائل زیادی را در مورد آنها روشن می‌کند، می تواند چیزهایی بیش از آنچه در مطبوعات درباره مسئله می‌دانیم به ما بگوید. گرچه فیلمساز می‌توانست با مبنا قرار دادن مخاطب خارجی که چیزی از کلیات موضوع نمی‌داند، اول موضوع را جامع تر و گویاتر مطرح کند و بعد به سراغ جزئیات برود.

در دوران فعالیت در سینمای مستند آموختم تحلیل و بررسی فیلم های مستند می‌تواند بر مراحل خلق آن‌ها پایه گذاری شود. آیا «تحقیق» که شروع کار و مهمترین بخش مستند است در فیلمی که می خواهیم نقدش کنیم کامل است، و اصلا تحقیقی انجام شده؟ آیا تحقیق فیلمساز جنبه های لازم موضوع را باز کرده و جهانی را در مورد مسئله مطرح شده در فیلم برايمان می‌گشاید؟ آیا حرف یا سوالی که می‌خواهد بگوید را گویا مطرح می‌کند؟ آیا برای چیزهایی که می‌خواهد بگوید تصویر به اندازه کافی وجود دارد و بیانش تصویری است؟... آیا توانسته واقعیتی را که مانند خیلی چیزها در دنیا وجود داشته و منفعل بوده جلوی دوربینش «فعال» کند و بیرون بریزد؟

درباره فیلم های  قاتل مقتول و ماده 61 ساخته خانم مهوش شیخ الاسلامی مطلبی چاپ شده بود که روش ساده فیلم ها در کارگردانی و فیلمبرداری را به ساده گیری و عدم خلاقیت تعبیر می‌کرد، این دو فیلم در زندان ساخته شده اند و در آنها، زنانی خصوص ترین لحظه های زندگی خود، گناه ها یا تصویری که دوست دارند از خود بسازند را مطرح می کنند. انتظار دکوپاژهای سنگین و مشابه فیلم‌های داستانی، ایراد رایجی ست که در نوشته ها یا بحث ها، به کارهای مستند گرفته می‌شود؛ مانند اشکالی که به سادگی سبک فیلم و عنکبوت آمد مازیار بهاری گرفته شد. درحالیکه فیلم و عنکبوت آمد سبکش در هماهنگی برخورد فیلمساز با ذهن سوژه اش است. ذهنی که کشتن آدم های به گمان خود فاسد را خیلی ساده و کاری خیر در راه خدا می داند.

درباره مستندهای روایت فتح از پشت جبهه، از موضع گیری ایدئولوژیک این مستند ها ایراد گرفته می شود؛ بی توجه به اهمیتی که وجه استنادی این آثار در ثبت یک دوران تاریخ ایران دارند.

برای بررسی آثار مستند گاهی خوب است ببینیم فیلم در چه طبقه ای قرار می گیرد. طبقه بندی هایی وجود دارد که می توان دید فیلم مورد بحث جزو کدام یک از آنهاست؛ مستند گزارشی؟ مستند حقیقت(وریته)؟ مستند پرتره؟...اگر فیلم در هر یک از این دسته ها جا بگیرد می‌توان ویژگی‌های لازم آن دسته را در فیلم جستجو کرد و دید آیا موفق بوده یا نه. در جلسات گروه مطالعات مستند با یک تئوری سینما مستند آشنا شدم به نام تئوری بیل نیکولز که شامل دسته بندی آثار مستند توسط این محقق سینمای مستند است. نیکولز می‌گوید بیشتر فیلم‌های مستندی که می‌بینیم در این پنج دسته قرار می‌گیرند: مستندهای تشریحی(نریشن و دانای کل دارند)، مشاهده‌گر(تصویر گویای همه چیز است و نریشن ندارند)، تعاملی یا اینتراکتیو(حضور دوربین حس می شود)، بازتابی(غیر از دوربین روند فیلمسازی هم در فیلم دیده می‌شود)، نمایشی(سبک و دکوپاژ دارند). گاهی فیلمی در دو بند از این دسته بندی قرار می‌گیرد.

این یک تئوری کلی یا دستورالعملی بی نقص نیست و فقط نمونه‌ای از تئوری هایی‌ست که در دنیا مطرح است، اما بیشتر ما اطلاعی از آنها نداریم. بنا نیست هر فیلمی را بتوان با این تئوری تحلیل کرد اما دانستن آن کمک می‌کند ذهن پویا شود و مثلا یکی از نتایج آن این است که شکلی که فیلمساز برای فیلم انتخاب کرده با ماهیت موضوع فیلم مقایسه  شود؛ فیلمساز برای آنکه فیلمی را به شکل مشاهده‌گر بسازد دلیلش چه بوده و آیا این سبک برای چیزهایی که می‌خواسته مطرح کند مناسب است؟ محسن عبدالوهاب در همسران حاج عباس از شیوه مشاهده گر استفاده می‌کند، که اصطلاحا به آنFly On the Wall   هم می‌گویند. دوربین نامحسوسی که فقط مشاهده می‌کند؛ مشاهده دو زن پیر که در یک خانه زندگی می‌کنند و در روزمرگی‌شان لحظه‌های شگفت‌آور زیادی هست. برای در‌آمدن این «روزمرگی» و «لحظه ها» مشاهده‌گری راه بسیار مناسبی ست.

فیلم راجر و من ساخته مایکل مور را می‌توان در دسته فیلم‌های بازتابی قرار داد چون او موانعی که سر راه فیلمسازی برايش سبز می‌شوند را جزئی از مسئله ای می داند که می‌خواهد بگوید. رییس کارخانه،  مور را برای مصاحبه نمی پذیرد و او همین را جلوی دوربین می‌برد تا به این اشاره کند که اگر مشکلی در کار این کارخانه نیست چرا از تصویر شدن واهمه دارند؟  فیلمساز مسیر فیلمسازی اش را  برای تماشاگر نمایش می دهد و آن را جزئی از فیلمش می کند.

+++

با زنجیره ای سروکار داریم که حلقه های تولید، نمایش، مخاطب، نقد، تئوری و شاید چند حلقه دیگر آن را شکل می‌دهند و هر کدام نباشند زنجیر از هم گسسته می‌شود و از فضای سینمای مستند تکه های پراکنده ای می ماند که گاهی سو سو می زنند. گرچه در بخش تولید و نمایش مشکلات و کسری هایی وجود دارد اما ایجاد فضای نقد و خبر مستمر درباره سینمای مستند ایران و جهان نقشی بسیار موثر در ایجاد علاقه و انگیزه برای پیگیری و تماشای فیلم ها و تحلیل آنها دارد. پیروز کلانتری را در جلسات بررسی فیلم های مستند زیاد می بینیم اما او در ماهنامه فیلم صفحه ای به نام «خشت خام» دارد که به طور مستمر جریانات سینمای مستند را همراه با واگویه های شخصی خود را با نثری ساده و لحنی صمیمی با خواننده در میان می گذارد و علاقه و جدیت او در بحث مستند آنقدر در نثر او پیدا و گیراست که هر خواننده ای را درگیر خود می کند. پیگیری کارهای نسل جوان و تجزیه تحلیل آنها روحیه ای ست که در تمام افراد گروه مطالعات مستند به نوعی دیده می شود و خوشبختانه اینجا در فضای مستند خبری از  سرکوب جوان ها یا ناامید کردن آنها نسبت به خود نیست. اما اصرار برای نوشتن، و آفریدن سندهای تحلیلی مکتوب درباره سینمای مستند نکته ای ست که از عملکرد آنها حس می شود.

در سینمای مستند مانند فیلم های داستانی، نقد مکتوب مقوله ای ست جدا از نقد شفاهی.  تحلیل شفاهی مستند می تواند دو بحث تحلیل فیلم و روش های شیوای بیان و انسجام گفتار را مطرح کند، اما ماندنی نیست . نقد مکتوب از سویی با بحث تحلیل صحیح مستند و از سوی دیگر با مقوله مستقل نوشتن همراه است. نوشتن، که ساختار و آغاز و میان و پایان دارد، و خود کاری است مستند. ماندنی است و بعدها می تواند الگوها و معیارهای هر نویسنده در نقد آثار مستند را برای بررسی در اختیار بگذارد. پژوهشگر ارزنده آقای محمد تهامی نژاد حتی در جلساتی که برای تحلیل شفاهی فیلم مستندی حضور دارند اغلب ما را با نوشته ای درباره فیلم به نمایش درآمده غافلگیر می کنند.

نوشتن علمی ست قابل آموزش و دارای استانداردهایی مشخص، و در عین حال کاری بسیار شخصی. هویت نوشته های یک نویسنده می تواند طوری یکه و منحصر به فرد شود که بدون امضای او هم بتوان فهمید این مقاله از آن کیست. این بحث ها در نقد نویسی سینمای داستانی هم مطرح است، امید این است که از بحثِ رسیدن به معیارهای صحیح تحلیل سینمای مستند، تنها تعبیر به جلسات پرسش و پاسخ با کارگردان فیلم مستند نشود و مقوله نقد مکتوب برای فیلم های مستند در نشریات و سایت های ما برای خود هویت بیابد.

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]