|
|
|
16 آبان 1388 گفتو گو با مجتبی میرتهماسب درباره کارنامهاش و فیلم رودخانه هنوز ماهی دارد
نسیم نجفی
گفتید مشغول تحقیق یک فیلم و فیلمبرداری فیلم دیگر و مونتاژ یک فیلم دیگر هستید... درباره این چند پروژه توضیح میدهید؟ چند پروژه را باهم کار میکنم، البته به دلیل مشکلات اقتصادی. چون یک فیلم سینمایی میخواستم بسازم که دو سه سال وقتم را گذاشتم اما نشد. از فروردین امسال پروژه طولانی مدتی را با محمدرضا درویشی شروع کردم بر اساس کاری ایشان که بر روی موسیقی عبدالقادر مراغهای آهنگساز قرن هشتم دوره تیموریان انجام میدهد، و تصنیفهای او را بازخوانی میکند. تنظیم جدیدی انجام دادهاند و با گروهشان اجرا میکنند. چه چیزی از آن موسیقیها در دست دارند؟ نتهایش را. البته نت به زبان دوره خودش است ولی اوایل این قرن بهوسیله ترکها و محققین آمریکایی و انگلیسی نتاسیون جدید انجام شده. تا الآن ریشههای موسیقی ایران را در دوره قاجار میدانستیم اما این کار آقای درویشی نشان میدهد این ریشه چهارصد سال عقبتر است. با یک گروه ده نفره و به خوانندگی همایون شجریان حدود دو سال است کار میکنند. هفت ماه هم هست که مطابق با برنامه آنها هفتهای دو جلسه فیلمبرداری میکنم که احتمالا تا آخر سال هم ادامه خواهد داشت. دغدغه من آن موسیقیای است که با این کارِ آقای درویشی دارد از دل تاریخ بیرون کشیده میشود. فیلمی که در حال مونتاژش هستید چه فیلمی است؟ دو فیلم در مرحله مونتاژ دارم. یکی مستندی به سفارش سازمان ورزش شهرداری است که در مورد فوتبال محلات دارم میسازم و در مرحله مونتاژ است. این کار نه در مورد فوتبال حرفهای و نه آماتور است، بلکه در مورد علاقهای بچههای شهر به فوتبال است که با کمترین امکانات بازی میکنند. یکی دوتا نوجوان و رشدشان در این فضاها را دنبال میکنم. کار دیگری که در دست دارم درباره آقای همایون صنعتیزاده است یکی از نوابغ ایرانی که پیرمردی است با بیشتر از هشتاد سال سن و خیلی از کارهای بزرگ فرهنگی را در این مملکت ایشان انجام داده. از تأسیس انتشارات گرفته تا چاپ کتاب کودک. یکی از کارهای جذاب ایشان مجموعهای به نام گلاب زهرا در لالهزار کرمان است. در این دشت از قبل از انقلاب خشخاش کشت میشده و الان ایشان گل را جایگزین خشخاش کرده و با شیوههای خودش طوری پیش رفته که کشاورزها فهمیدهاند بهتر است زمینه کاری را به این سمت تغییر دهند. مخصوصا در فصل گل اینجا هکتارها زمین زیر کشت گل است و تأثیری که در منطقه داشته غریب است، محصولش هم جزو مارکهای جهانی است و روغن گلش در لوازم آرایش دنیا استفاده میشود. همسرشان مرحوم شهین صنعتی هم پابهپای ایشان کار میکردند. خانم ایپکچی در حال تدوین این فیلم هستند. مستندی که در حال تحقیقش هستید چه کاری است؟ فیلمی است درباره پاکسازی مین در مناطق جنگی، که احتمالا در آذر فیلمبرداری میشود. در منطقه خوزستان، کردستان، ایلام و عراق. ایدهاش هم یک گروه پاکسازی مین است در بخش خصوصی، شرکت ایمنسازان عمران پارس، که اولین و مهمترین شرکت پاکسازی مین در ایران هستند که پروژه ها میگیرند و پاکسازی میکنند. من با فعالیت آنها همراهم و با آقای امامی تحقیقات آنرا انجام میدهم. وقت کم نمیارید؟! خنده. من تمام این سالها همیشه یک کار در دستم داشتم و تمرکز میکردم اما الان ناچار شده ام. چون گفتم که سه سالی کار نتوانستم بکنم. چطور با کار صدابرداری وارد کار سینما شدید؟ سینمای من در چهارده سالگی شروع شد. این شانس را داشتم که در چهارده سالگی بروم سر فیلم دونده امیر نادری، به دلیل حضور نظام کیایی که شوهرخواهرم هستند و صدابردار آن فیلم بود. مجذوب امیر نادری شدم. همیشه به نظام میگویم شانس آوردم وقتی باهات آمدم سر کار تو سر کار یک فیلمفارسیساز نبودی! آن زمان سینما را که نمیشناختم ولی شخصیت امیر نادری خیلی رویم تأثیر گذاشت. اصلا بیشتر او را در لحظاتی غیر از فیلمبرداری میدیدیم. سال بعدش هم که فیلم آب باد خاک را میساخت مواقعی را خانه خواهرم و نظام میگذراند و من آنجا همهاش پای کلامش مینشستم. چه چیزی مجذوبتان میکرد؟ این آدم یک جنونی داشت نسبت به سینما... پلان اولی که از سینما و فیلم ساختن دیدم جدیت و عشق دیدم و در واقع تلاش بیوقفه. و این شد الگوی من در فیلمسازی. دیگر رویای من در سن چهارده پانزده سالگی سینما بود و الگویم هم امیر نادری. متأسفانه بعد از رفتنش از حضور خودش محروم شدم اما فکر میکنم همچنان انرژی و صداقت و ایمانی که داشت با من مانده. در آن دوران ارتباطتان را با سینما چطور حفظ کردید؟ من تعطیلات را با نظام میرفتم سر کارهای مختلف. همیشه به خودش هم میگویم و از این بابت ممنونش هستم چون او رابط من با سینما بود. قبل از دیپلم بیشتر مطالعه میکردم و با او سر کارها میرفتم تا زمان دیپلم که با نیت رفتن به دانشگاه سینماتأتر و صداوسیما وارد کنکو شدم اما در مصاحبههای ایدئولوژیک آن زمان رد شدم. دوست هم نداشتم سال بعدش شرکت کنم چون همزمان کار هم میکردم. سال اول دانشگاه که بودم در دو کار سینمایی دستیار نظام بودم. اینطوری به نوعی با صدا وارد سینما شدم. چرا مستند؟ دورانی توانستم در تلویزیون کار کنم که دوران خوبی بود حداقل برای شناختن ژانر تلویزیون، و همینطور جرقهای برای اینکه سینما را از شاخه مستند هم میشود آغاز کرد. سالها به عنوان دستیار صدا سعی کردم تخصص پیدا کنم ولی کنارش عکاسی و فلیمبرداری هم میکردم و همه اینها به نیت فیلمساختن بود. الان بیشترین طرحهایم مال همان دوران است چون تشنه تحقیق و نوشتن بودم. کار با محسن مخملباف کجای دوران کاری شماست؟ کار صدا را تا حد حرفهای رساندم و جزو آخرین کارهایم در سال سال هفتاد بود که با نظام صدای سلام سینما را گرفتیم. از همینجا دوستی من و مخملباف شروع شد و با پیشنهاد ایشان اولین کار مستقل صدابرداری من صدابرداری گبه بود. بعدها از من خواست در فیلمهای سمیرا کمکش کنم و من هم تا قبل از رفتنشان در کارهای سمیرا و خود محسن بودم؛ تختهسیاه، روزی که زن شدم، سفر قندهار.... فیلمسازی را کی آغاز کردید؟ بعد از این دوران موقعیتهایی پیش آمد که فیلمسازی را شروع کنم. خودم دوست داشتم با کارهای مستند شروع کنم چون طرحهایی که داشتم و بیشتر اجرایی بودند، مستند بودند. توانستم اولین فیلمم را در مجموعه کودکان سرزمین ایران که آقای سرهنگی تهیه کنندهاش بود بسازم به نام نشان. که طرح و تحقیقش را از قبل آماده داشتم. اینجا سال 75 بود. این پروژه افتخاری بود که کنار آقای اصلانی مشاور و تدوینگر باشم و کنار 32 کارگردان دیگر که جوانترینشان بودم. بعد هم تهیهکنندهای از شبکه دو ساخت مجموعه مستندی را به من سپرد با توجه به اینکه فارغالتحصیل صنایعدستی بودم. دلیلی که من برای آن کار انتخاب شدم دلیل درستی بود؛ چون کار در مورد معرفی صنایعدستی ایران بود که تخصص من بود چون این رشته را خواندهام. قبل از اینکه سراغ من بیایند طرحش را آقای محمدرضا یوسفی داده بودند و برای هر قسمت یک طرح مستند داستانی نوشته بودند. تحقیقاتش کم داشت و موضوعاتی با اولویت بالاتر را هم جایگزین کردم و قصهها را هم بازنویسی کردم. محدودیتی هم وجود داشت از این نظر که مخاطب ما نوجوانان بود و نمیبایست چندان تخصصیاش میکردیم. پیرنگ کمرنگ داستانی هم بهخاطر همین ایجاد کشش بود. در واقع توانستم موضوعی را که دوست دارم در قالبی که میپسندم قرار دهم. محدودیتهای خودش را هم داشت چون برآوردی که داشتند برای هر فیلم سه روز فیلمبرداری در نظر گرفته بودند با یک روز مونتاژ و دستمزدهای خیلی کم. چون در دوران خدمتم بود ترجیح دادم کار کنم تا از سینما دور نباشم. اجباری که باعث شد صنایعدستی بخوانم در نهایت منجر به ساختن هشت فیلم صنایعدستی شد. اینها همه در دوران سربازیام بود. این پُرکاری در زمینه مستند من را کانالیزه کرد. از ابتدا با تهیه کننده شروع کردید... چطور شد که الان شخصی کار میکنید؟ اولین باری که برای ساختن فیلم سینمایی اقدام کردم اواخر خدمتم بود و همزمان شد با آمدن آقای کیمیاوی به ایران برای ساختن ایران سرای من است، که در کرمان فیلمبرداری میشد. با کمال افتخار از کار خودم کنار کشیدم و ایشان را همراهی کردم و الان هم افسوس میخورم که چرا آن فیلم به آن سرنوشت دچار شد. این ماجرای غمانگیز یکسالی من را از سینما دور کرد. همین ماجرا باعث شد من از آن سال به بعد مطلقا سراغ تهیهکننده نرفتم. کمکم شروع کردم دوباره به مستندسازی و سعی کردم در محیط باشم و کارهای مختلفی مثل عکاسی و صدابرداری و دستیاری کنم. به نوعی از مازاد درآمدی که از این کارهای درمیآمد به خودم وام میدادم و مستند میساختم. چرا میگویید کار سفارشی انجام نمیدهید؟ ساختن مستند در پی سفارش انجام میشود. کار سفارشی به این معنا که کسی پروژهای راه انداخته و من را برای آن انتخاب کرده چرا. به شرطی که موضوع برایم جالب باشد. وارد حریمی میشوم که برایش انتخاب میشوم. اما در مورد ایدههای خودم هیچوقت نتوانستهام کسی را پیدا کنم که او هم همین موضوع مسئلهاش باشد و با من همراهی کند. دیگر این انرژی را برای پیدا کردن سرمایهگذار و تهیهکننده نمیگذارم، میگذارم برای کار. چطور شد در تلویزیون نماندید؟ همان سالهای اول دانشگاه که رفتم تلویزیون کار کردم با اینکه این دوران مرا به مستندسازی هدایت کرد اما همان زمان مقالهای چاپ شد از آقای مختاری که مبنایش بر این بود که نظام تلویزیون هنرمند را تبدیل به کارمند میکند. یک روز جلوی اتاقی ایشان را دیدم و گفتم من این را خواندم و با این مقاله تصمیم عوض شد چون نزدیک بود کارمند رسمی تلویزیون شوم. بعد از مدتی هم در آخرین فیلمی که آقای مختاری برای تلویزیون ساخت راجع به ساخت نیروگاه شهید رجایی، دستیارشان شدم و واقعا استاد من هستند. روشی که در فیلمسازی برای خود دارید نتیجه آموزش تجربی است یا چیز دیگر؟ بخشی که مربوط به شناخت سینما است قبل از اینکه دیپلمم را بگیرم اتفاق افتاد. هرچه کتاب ترجمه شده بود در آن دوران خواندم و عادت داشتم موضوعات را دستهبندی کنم. آموزش دو وجه دارد یکی جمع کردن اطلاعات است که در این دوران برایم انجام شد، اما سینما را با کار یاد گرفتم. شانس داشتم که کنار سینماگران خوب ایرانی باشم و یاد بگیرم. با پرویز کیمیاوی، مخمباف، اصلانی، مختاری... بودن با اینها یا حتی نوشتههاشان برایم آموزش بود. معمولا این سؤال را میپرسم چون حس میکنم مستندسازها هرکدام به شیوه خودشان کار میکنند... چهارچوبی نیست. وقتی میگوییم ویژگیهای سینمای مستند ایران، من نمیتوانم تعریف مشخصی برایش پیدا کنم. به نظر من ما سینمای مستند ایران نداریم بلکه سینمای مستند اشخاص داریم. افرادی هستند که سینماشان مستند است ولی هرکدام شیوههای تولید خودشان را از سرمایه گذاری تا پخش دارند که در مورد دیگران ممکن است جواب ندهد. همانطور که 11 سال از شروع مستندسازی من میگذرد و توانستهام شیوههای خودم را داشته باشم تا از ایده خودم را به بازار وصل کنم و به کسی هم توصیه نمیکنم چون معلوم نیست شخص دیگری با شیوههای من جواب بگیرد. حتی عمدا شیوه خودم را توصیه نمیکنم چون ممکن است شخصی برعکس من شانس پیداکردن تهیهکننده را قبل از آغاز کار داشته باشد. یا در مورد انتخاب موضوع دیگر معروف یا متهم شدهام به اینکه سراغ موضوعاتی میروم که امیدی به پخشش نیست. تهِ ذهنتان را که بگردید فکر میکنید چرا اینکار را میکنید؟ چون تازه اینجاست که میتوانم بگویم هستم. آن عمری که با بیکاری میخواهد تلف شود و انرژیای که برای جذب سرمایه و اثبات خودم به آدمها باید بگذارم با کمی مشقت بیشتر میروم فیلم میسازم. با اینکه در مورد بعضی کارها مثلا مثل دو مستند موسیقی، مطمئنم که نمایش داده نمیشود. آیا میتوان گفت دغدغه ثبت دوران دارید؟ ده سال بعد این فیلمها سندی هستند از اینکه مثلا در ده هفتاد و هشتاد وضعیت موسیقی در ایران چطور بوده. به این چیزها فکر میکنید؟ در واقع تنها چیزهایی که فکر میکنم همینهاست! اگر به اینها فکر نکنید نمیتوانید شیوهای طراحی کنید. در شهر من کرمان به فیلمهای خندهدار میگویند فیلم کُمُدی. من فیلمساز کُمُدی شده ام! چون فیلم میسازم و میگذارم توی کُمُد! البته همینجا اعلام میکنم که با علاقه میسازم و با چنگ و دندان به هرجا میزنم تا به آدمها نشان دهم. در دایره بزرگ آشنایانی که دور من هست کسی نبوده که صدایش نکنم تا فیلمهایم را ببیند. چون من فیلم میسازم که دیده شود. آقای کیارستمی همیشه یک مثال خوبی دارند که میگویند مثل این است که یک جوانه روی زمین است که رویش برف آمده، حالا یا برف میشود یا جوانه رشد میکند و از زیر آن میزند بیرون. مطلقا خودآزاری ندارم و یا با این شیوه فیلمسازی نمیخواهم چیزی را ثابت کنم. بلکه امید دارم وقتی خلق شود کار خواهد کرد. یادم هست یکبار گفتید در مراحل تولید نمیخواهید نامحرمی را وارد کار کنید. درباره تهیه کننده حرف میزدید؟ گاهی با افرادی به عنوان تهیهکننده یا سرمایهگذار بر میخورم که واقع نامحرم یا غریبه میدانمشان. مثلا... من دوستان بسیار زیادی در عرصه موسیقی دارم و در موقعیتی بودم که تمام اتفاقات موسیقی دور من بود و دیدم خطاست اگر بگذرم و ثبت نکنم. طوری بود که در فاصله 79 تا 82 هر اتفاقی میافتاد من را خبر میکردند و من فیلم میگرفتم. اینجا دیگر نمیتوانستم شیوه طراحی شدهای داشته باشم. اینکه میگویم نامحرم، برای این است که خیلی تلاش کردم به کسانی بفهمانم دارم این کار را میکنم اما همه میگفتند برآوُرد یا زمانبندی بده. میگفتم با این خصوصیتی که اینکار دارد نمیتوانم زمانبندی بدهم حتی نمیتوانم بگویم آخرش چی میشود. میدانید، اعتماد نمیکنند. ظاهرا کار آقای درویشی هم چنین روند طولانیای دارد و دستآخر خودتان دارید تنهایی انجامش میدهید. بله اتفاقا این کار را هم دو سال و نیم است در جریانش هستم ولی هربار خواستم شروع کنم آقای درویشی نگذاشتند و گفتند ما دیوانهایم، تو دیگر برو زندگیت روبکن! تا اینکه فروردین 86 جایی همدیگر را دیدیم و کار گروهشان به جایی رسیده بود که گفتند نمیتوانم دیگر بگویم نیا، ولی توصیه هم نمیکنم بیایی. من هم رفتم و از آن زمان همراهیشان کردم. برای شروع معطل تهیهکننده نشدم اما در حین کار تلاش خوردم را کردم . طرحش را به چه جاهایی پیشنهاد دادید؟ گفتم خب کار درباره موسیقی است پس تلویزیون و مرکز گسترش که هیچی. چون هنوز مسئلهشان این است که مثلا تار را در تصویر نشان بدهند یا نه. ولی فکر کردم روی فرهنگستان هنر میتوانم حساب کنم. طرح و برآورد دادم و تازه فهمیدم سال آینده فرهنگستان همایش عبدالقادر مراغهای دارد البته بدون اینکه ماجرای آقای درویشی را بدانند و فقط بر اساس اهمیت عبدالقادر مراغهای بود. گفتم پس اصلا به این فیلم نیاز دارند. رفتم جلو ولی بنبست بود. گفتم من دنبال پول نیامدهام یک پروژه دارد انجام میشود شما به این پروژه پول بدهید نه به من. گفتند نداریم. میدانید، اینها فقط برای آدم غم میآورد. من از طرف اطرافیان و خانوادهام متهمم به دیوانگی، اما فکرم را نمیتوانم عوض کنم. البته این مطلقا سرنوشت محتوم نیست بلکه انتخاب من است که اینطور هستم. چون میدانم کار کردن جواب میدهد. بالاخره این فیلمهای کُمُدی را در میآورم بیرون! شما با فیلمنامه مستند چه کار میکنید؟ برخوردتان با آن چیست، آیا به نوشتن طرح و ایدهها بعد از تحقیق و قبل از فیلمبرداری، و نوشتن طرح تدوین شده بعد از فیلمبرداری اهمیت میدهید؟ خیلی دوست دارم در مستند به یک فیلمنامه کاملی برسم. گاهی پیش از فیلمبرداری ممکن نیست چون موضوعات من اغلب در دراز مدت ساخته میشود. پیش بینیای نمیتوانم داشته باشم و فقط موضوع را با نگاهی که خودم دارم همراهی میکنم تا پایان. وارد کنشوواکنش با موضوع میشوم و موضوع را حتی ممکن است در موقعیتهایی قرار دهم که بر اساس سؤال و نگاه خودم واکنشهایش را بسنجم و فیلم بگیرم. اغلب طرح کفایت میکند. همیشه فکر میکنم در نهایت حس کردن یک تهیهکننده حتی فرضی به نفع کار است. یک موجود مقاومتکننده که باعث شود نقشه کار هرچه شفافتر و غنیتر شود. من اعتقاد دارم رسیدن به این توانایی از دل تحقیق بیرون میآید. پس اگر خوب و درست تحقیق کنی به همین چیزی که میگویید ختم میشود. قبل از اینکه تحقیقاتم کامل نشده اصلا احساس امنیت نمیکنم که دوربینم را روشن کنم. از دل تحقیقات ایدهها بیرون میزند و مجموعه تحقیقات به من زاویه نگاه نسبت به موضوع را میدهد. آنوقت قطعا برایش طرح اولیه دارم. حداقل میدانم شروعش اینجاست و مسیرش این است. مثلا میدانم این یک آدمی است که با یک ساک محتوی این وسایل دارد میرود مثلا به سمت شیراز. از اینجا دیگر به دنبالش میروم ببینم با چی میرود و چه کار میکند. ممکن است حتی وسط راه مقصدش را ناگهان تغییر دهد. با موضوع برخورد آزاد میکنم. اما قبل از روشن کردن دوربین باید به همهچیز اشراف داشته باشم. پس به نظر شما تهیه کننده فقط فرض کردن اش خوب است! خنده. میدانید، در ایران طوری است که باید بین فیلمساز و تهیهکننده اعتماد وجود داشته باشد تا کار را به فیلمساز بسپارند و این اعتماد انگار باید در عمل اثبات شود. امیر نادری وقتی خواست دونده را بسازد چیزهایی نوشته بود و برد به کانون. آنها گفتند این که فیلمنامه نیست ما اینها را میدهیم به آقای بهروز غریبپور تا برایت فیلمنامه کند. وقتی آماده شد آقای نادری گفت بهبه همانی است که من میخواستم، و رفت فیلمنامه را گذاشت کنار و کار خودش را کرد. ولی وقتی فیلم آماده شد همه فهمیدند او چه کار میخواسته بکند. در عمل ثابت شد، ولی قبلش کسی اعتماد نمیکرد. بعد هم تلویزیونی که حاضر نبود دونده را تهیه کند به امیر نادری گفت فیلمنامه بعدیاش را بیاورد. آقای نادری هم یک کاغذ گذاشت و یک خط رویش کشید و بالایش هم یک دایره، و گفت این یک بیابان است و این هم امیرو، میخواهم این را بسازم. گفتند برو بساز! تا به حال خودتان تهیهکننده بودهاید؟ برای کارهای خودم تهیهکنندگی میکنم. زمانی بود که وام و غرض میگرفتم و از زندگیام میزدم تا فیلم بسازم اما الان اینطور نیست. برایش فایل مالی باز میکنم و کار را تعریف میکنم و حتما به جایی میرسانمش. در این چند سال گذشته چندین کار تهیهکنندگی کردهام و حتی همکار تهیهکننده بینالمللی بودهام. دو سال پیش خانم سودابه مرتضایی از اتریش آمده بودند و میخواستند فیلمی بسازند و سرمایهگذار داشتند و من تهیهکنندگی کردم و اتفاقا با اولین فیلمش رفت ایدفا در آمستردام شرکت کرد. الان هم برایم جالب است که شبکه آرته با من تماس گرفته و برای همکار تهیهکننده در یک پروژهای در مورد تاریخ ایران انتخابم کردهاست. در مورد مستند رودخانه هنوز ماهی دارد، موضوعتان دکتر احمد نادعلیان است. وقتی موضوع یک انسان است برای آشناسازی چه راهحلهایی پیدا کردهاید؟ وقتی قرار میشود از کسی فیلم بسازم دیگر من و او با هم غریبه نیستیم. یکسری رفیق یا دوتا دوست هستیم که داریم فیلم میسازیم. برای همین دوربین آن وسط حس نمیشود. با اینکه خیلی وقتها خودم فیلمبرداری میکنم و پشت دوربین هستم دوربین را نادیده میگیرند و صحبتها بکر پیش میرود. وقتی محمدتقی جلیلی برادر ابوالفضل جلیلی که نقاش-فیلمساز است گفت آدمی هست به نام احمد نادعلیان که از انگلیس آمده، و رفته پلور و روی سنگهای رودخانه طرح ماهی میکشد، گفتم اگر فیلمش را نمیسازی من میسازم. از طریق دوستان نقاش با ایشان تماس برقرار کردم و فردایش رفتم پلور و دیگر تا دو ماه مرتب هفتهای دوسه روز میرفتم آنجا. با خودش، مادرش، پسرش و همسرش کاملا آشنا شدم و پیششان میماندم و دیگر رفیق بودیم. باورش نمیشد و فکر میکرد مگر چی است که ازش فیلم ساخته شود؟ اوایل به او میگفتم فقط برایم جذاب است و معلوم نیست فیلمی ساخته شود. این را هم بگویم که عکسها و تحقیقاتم را جمع کردم و اصلا برایش سناریو نوشتم . این فیلم مستند پرتره است اما با خود فرد مورد نظر که دکتر احمد نادعلیان است چندان در تماس نیستیم و بیشتر کارهایش و واکنش محیط اطرافش را میبینیم. بله من وقتی پرتره میسازم به این توجه میکنم که این چهره چه کاری انجام داده، چون بدون آن کار که اصلا موضوع جذابی نبود. کار او را فاکتور اهمیت آن چهره میگیرم. در مورد نادعلیان هم اینطوری شد که عجیبترین وجهش این بود که دکترای فلسفهاش را در انگلیس گرفته و آمده صاف رفته شمال و چیزی هم از مال دنیا نداشت . روی تپه چادر زده بود و خانوادهاش را هم از انگلیس آورده بود آنجا. مدل این آدم عشایر است . ایدهاش برای کاری که میکرد چه بود؟ و چرا این چندان در فیلم مشخص نیست. او با رودخانه و آب و ماهی تمام خاطرات کودکیاش را گذرانده، اما حالا آمده با جایی مواجه شده که دیگر نه ماهی هست، نه رودخانه آن شکل را دارد. برای اینکه آن خاطره را برای خودش زنده نگه دارد این کار را شروع کرده. مخصوصا که بر اساس تحصیلش و شناختی که از هنر مدرن دنیا دارد فهم بالایی هم از لندآرت و پرفورمنس و حتی از طبیعت داشت. همه اینها عواملی بود که من او را بشناسم. اما چیزی که من دیدم و تصیمیم گرفتم همه اینها را کنار بگذارم و فیلمم را بر اساس آن بسازم این بود که این آدم در آن روستا غریبه بود. میدانید، همه آدمهای روستا موجودی را میدیدند که نمیشناختند. بعد هم اصلا ندیده بودند چه کار میکند و اگر هم دیده بودند نفهمیده بودند چی است. این آدم وارد جهانی شده و کاری انجام میدهد ولی در فهم متقابل او و جهان یک مشکلاتی وجود دارد. موضوع فیلم من این شد که این آدم چطور خودش را میفهماند. چهارچوب سناریویی را که میگویید بر چه اساسی نوشتید؟ نکته اصلیای که به شیوههای خودم برمیگردد این بود که نمیخواستم احمد نادعلیان را رها کنم و از او فیلم بگیرم. دلیل اینکه دیده نشده بود این بود که در کنج خلوتی کار میکرد و من موقعیت متضاد آن را به وجود آوردم و برای همین در فیلم برای اولین بار او با مردم روستا حرف میزند. خود او میگوید دیگر نادعلیان قبل از فیلم نیست و خیلی فرق کرده. اطلاعاتی که در مورد او گفتید؛ مثلا اینکه خانوادهاش هم پیشاش بودهاند و اصلا از انگلیس آمده و به خاطر خاطرات کودکیاش بوده که اینکار را میکرده، چرا اینها در فیلمتان نیست؟ تا حدی هست...البته نمیخواستم بگویم این آدم چه موقعیت تحصیلی و غیره دارد... اینها را در یک کپشن هم میتوانید نشان دهید. این فیلم درباره تلاشهای یک آدم است... مهم نیست در انگلیس بوده یا لندآرت میداند... نه اینکه صرف این اطلاعات مهم باشد. درکی که شما از او پیدا کردهاید بهوسیله چیزهایی است که از او میدانید... ولی ما بهعنوان بیننده چون نمیدانیم حرفش چیست ذهنش را کشف نمیکنیم... ولی تمام خصیصههای احمد نادعلیان در فیلم هست. مثال: در جایی او یک پرفورمنس شروع میکند، که یکی از فرمهای جدید اجرای آثار تجسمی است. با مدل هنر لندآرت. همانطور که به آن مرد روستایی میگوید اعتقاد دارد نابودی هم جزو هنر است. من به جای اینکه بگویم این آدم پرفورمنس را میشناسد و این هنر را تعریف کنم، با درگیر کردن او با یک روستایی و دیالوگی که بداهه ایجاد میشود فضا ایجاد کردهام. اینها خیلی خوب است. منظورم این است که کاش گفتوگوی این آدم با خارج ذهن خودش بیشتر بود. حالا چه رو به دوربین -که سبک دیگری میشد- و چه با آدمهای روستا. منظورم بیرونریزی این آدم و موقعیت او در این دنیاست، نه پز تحصیلات و دانستههاش. مثلا جایی میگوید این کار من مثل زندگی و عمر ما است که میآییم و میرویم پس چرا هنر طوری نباشد که بیاید و برود. شبیه ناتورالیستها حرف میزند که کوچکی انسان را در برابر نیروی طبیعت مطرح میکنند. بدون اینکه مستقیما این جمله را از او بشنویم. جاهای خوب فیلم همینجاهاست که حرف میزند، ولی خیلی کم است. میخواستم طوری باشد که یعنی تهِ تهِ فلسفهای که ما در دنیا داریم همین است؛ همین حرفهای ساده او با روستاییها. اگر کارشناسی این فیلم را ببیند از احمد نادعلیان یک آرتیست مدرن فهمیده میشود. نمیخواستم فیلم تخصصی آموزشی باشد. او کسی است که دانش آرتیستیاش را خیلی بکر و طبیعی ارائه میدهد. بعد هم فیلم هشداری دارد در دل همه اینها در مورد طبیعت. فیلم مستند موج ها و رودها مستندی است درباره مردی که در جنگل زندگی میکند و با اشیاء و رنگها چیزهایی را به طبیعت اضافه میکند یا چیزهایی میسازد. او در تمام طول فیلم درباره چیزهایی که فکر میکند رو به دوربین حرف میزند. من شیوه غیرمستقیم فیلم شما را بیشتر میپسندم ولی آشناسازی بیننده با سوژه کم است. ما همهاش از دور او را میبینیم. گرچه آن فیلم هم برای یکسره دیدن خیلی طولانی و کشدار بود. خود احمد نادعلیان آدم پرحرفی نیست. میشد چیزهایی که در مورد او هست و ایدههایش را، آماده کنم و بهشکلی در فیلم ارائه بدهم ولی اگر همینطوری سراغ او بروید چیزی از او دستگیرتان نمیشود. تا حدی کدهایی دادهام. بحثهای جذاب زیادی با افراد خانوادهاش میکرد اما بهنظرم آمد فیلم را زیادهگو میکند و یا مثل فیلمی که شما میگویید، کشدار. تأثیر فیلم شما بر دکتر نادعلیان چه بود؟ او بعد از دیدن خودش در آینه فیلم شما چه بازتابی داشت؟ اتفاقا به اعتقاد خودم و همینطور گفته خودشان خیلی خوب بود. آقای نادعلیان به من گفت این فیلم چیزی به من اضافه کرد و آن این بود که اثر را نباید در کنج خلوت کار و پنهان کنی، باید جسارت کنی و بیایی وسط خیابانهای ولیعصر کار کنی. او الان پروژه تخریب آثار خودش در رودخانه را به یک اثر تبدیل کرده. بحث خطر و تهدید عناصر خارج از هر اثری را تبدیل کرده به یک طرح. قبلا در خلوت کار میکرد اما الان در جاهایی کار میکند که بتواند باهاش معنا خلق کند. پروژه گنجهای پنهان را راه انداخته به اینصورت که کارهایی را انجام میداد و بعد میانداخت ته دریا. نه اینکه نابودش کند، به عنوان گنج میسپرد به طبیعت. این پروژه را در سی کشور دنیا اجرا کرده. یا مثلا در پیادهروهای ولیعصر کار کرد و با دوربین خودش هم ثبت میکند. این اتفاقات بعد از فیلم افتاده. ضمن اینکه این فیلم باعث شد برای او راههای مختلفی باز شود. چند سکانس فیلم را به صورت مجزا درآوردیم و به صورت اینستالیشن اجرا شد. آخرین بار در سال 83 در بی.ان.آل ونیز که مهمترین اتفاق تجسمی دنیاست با صد و سی چهل سال قدمت، سه ایرانی دعوت شدند که آقای نادعلیان و حسین خسروجردی و بهروز دارش بودند. بعدها فهمیدیم ایرانیهای دیگری مثل سهراب سپهری هم آنجا رفتهاند. فیلم را چه جاهایی نشان دادهاید؟ فیلم سال 80 ساخته شد و به تنها مسابقهای که فرستادم جشن خانه سینما بود که جزو پنج فیلم اول هم بود. بعدها آقای طیاب مطلبی نوشتند که به نظرشان جزو محدود مستندهای خوب بعد از انقلاب است. در پاتوق فرهنگی و خانه هنرمندان و چند فرهنگسرا و تعدادی فستیوال و جشنواره هم نمایش داشت. در تلویزیون چطور؟ و سؤال دیگر اینکه نظرتان درباره این سیاست تلویزیون که اصرار دارد مستند را تولید کند و کار ایرانی از بیرون نمیخرد چیست؟ همیشه می گویم تلویزیون یک منطقه مینگذاری شده است! کسی نمیتواند پایش را داخل منطقه بگذارد. تمام سالها ما در انجمن مستندسازان تلاش کردیم این رابطه را با تلویزیون و مستندسازان ایجاد کنیم. اولا نمیدانیم با کی باید رابطه ایجاد کرد؟ یک دورانی همه شبکهها یک گروه مستند داشتند و با همه حرف زدیم و همه گفتند ما تصمیمگیرنده نیستیم. به خود آقای ضرغامی هم الان دو سال است چند نامه دادهایم و جوابی نگرفتهایم. گفتیم شما با همه جمعها ملاقات گذاشتهاید ولی با مستندسازها که رکن اصلی تلویزیون است هیچ ملاقاتی نگذاشتهاید. این اختراع مستندسازی در تلویزیون خاص ایران است. یک زمانی اداره طرح و برنامه خارج از سازمان با انجمن مستندسازان مکاتبه کردند که قرار است فیلمهای خارج از سازمان را بخریم. بسیج شدیم و به همه گفتیم. نزدیک صدوبیست، سی تا مستند را خودم بغل کردم و بردم تلویزیون. یکسال پیگیری میکردیم که ببینیم چی شد. بعد از یکسال فیلم 15 دقیقهایِ روز شغال را خریدند که مال آقای مخملباف بود، که هیچوقت هم پخشش نکردند. یعنی احتمالا خریدند که جایی پخش نشود! تازه به ثمن بخس. الان جرقههایی میبینیم مثل کارهایی که ارد عطارپور دارد میکند، ولی آن هم در دل محدودیتهای تلویزیون دارد انجام میشود. مثالش هم فیلم مثله شده محمدرضا مقدسیان است درباره نشر ایران که سه سال عمرش را گذاشت و تحقیق غریبی کرد. آخرش به راشهایش هم دسترسی پیدا نکرد و خود آنها فیلمی را به نام محمدرضا مقدسیان پخش کردند که نگاهی کاملا دولتی به نشر داشت. ارشاد هم عامل بعدی است. در هیچ جای بودجهاش سهم سینمای مستند معلوم نیست، و تنها اندکی سرازیر میشود به جایی به نام مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی... . تمام جاهایی که قرار است مرکز رشد سینمای مستند باشند عامل ضربه به آن شدهاند. سالی 2000 مستند بهصورت شخصی ساخته میشود با موضوعاتی که تلویزیون نام بردنش را هم حرام میداند. ولی دارد ساخته میشود و زمانه را ثبت میکند... بهنظرم بهخاطر اینکه به آن مشروعیت داده نمیشود، جوانها در انتخاب موضوعهاشان روحیه تقابل با خودی پیدا کردهاند تا جایی که دارد در بسیاری از فیلمسازان جوان روحیه افشاگری و یکجور کار سیاسی ایجاد شده است تا مستندسازی. معلوم است که این به ضرر کیست. بله... به روحیه مبارزه و ماجراجویی تبدیل میشود. تلویزیون حتی نمیگوید تعریفش چیست تا من بر اساس آن بتوانم انتخاب کنم که بروم یا نروم . این حریم خودی و غیر خودیای که برای فیلمسازی و پخش تعریف کردهاند جالب نیست و دافعه ایجاد کرده است. درحالیکه واقعیت بالاخره وجود دارد و دارد ثبت میشود و آنها هستند که دارند از جریان عقب میافتند. 1386 |
|
|
