|
|
|
16 آبان 1388 گفت و گو با مهناز افضلی جای ما می توانست عوض شود نسیم نجفی
آيا به عنوان يك زن همیشه به سراغ موضوعات مربوط به زن ها مي رويد؟ با توجه به اين كه هر دو فيلم شما مضمون اجتماعي هم دارد. اين طبيعي ست. من فكر نمي كنم جنسيت بتواند تعيين كننده باشد اما طبيعتا من به عنوان يك زن مسائل زنان را بهتر درك مي كنم ولي اين به اين معني نيست كه به عنوان يك زن موظف باشم دربارۀ زنان فيلم بسازم. فعلا دنیای زنان برایم دغدغه هایی به وجود آورده. فكر مي كنم خيلي واكنش طبيعي اي است همان طور كه در طول تاريخ سينما چون فيلم سازان مرد بيشتر بوده اند داستان های مردانه هم بیشتر است. كارت قرمز براي شما ساختن فيلمي دربارۀ يك زن بود؟ در واقع من دنبال طرح یک مسئلۀ عام بودم به اسم ارتباط. و از اول هیچ تصمیم نگرفتم که چه چیزی را باید ثابت کنم. به عنوان یک فیلمساز که کشف یک رابطه برایش جذاب است به دنبال این داستان رفتم. موضوع این فیلم انعکاس زیادی در رسانه ها داشت، اما برای من این سؤال طرح شده بود که در پس این ماجرا چه چیزی نهفته است، چه چیزی این مثلث را ساخته است. شهلا قاتل باشد یا نباشد به هرحال الان به عنوان متهم آن جاست، به خاطر قتل زنی که رقیب عشقی اوست. می خواستم بدانم هر کدام از این سه نفر در کجای این قصه قرار داشتند. اما تأثير شخصيت شهلا به عنوان انگيزه ساخت فیلم بسيار قوي ست. به طور خاص بله، اما انگیزۀ مهم برایم این است که این مسئله را در جامعه خیلی می بینیم، یعنی زندگی پنهانی. در واقع سؤال من در ارتباط با جامعه ای که در آن زندگی می کنم این است که دنیای خصوصی و شخصی آدم ها تا کجاست. وقتی ازدواج می کنیم آیا می توانیم دنیای یواشکی خودمان را داشته باشیم؟ مرز این دنیای یواشکی و خصوصی تا کجاست؟ یک مرد چه قدر حق دارد این دنیای پنهانی را داشته باشد و یک زن چه قدر. فكر مي كنيد با فيلم تان به چه پاسخي رسيديد؟ خيلي به نظرم قضيه پيچيده آمد. یعنی پیش از این که به پاسخی برسم سؤالات بیشتری طرح شد، که فکر می کنم این سؤالات متعدد برای مخاطب هم به وجود آمده. در فیلم دیدید که در آخرین جلسۀ دادگاه واکنشی که شهلا نسبت به ناصر دارد خیلی واکنش غریبی ست. چند پلان هم بیشتر نیست اما عشق و دوست داشتن را برای من تبدیل به داستان پیچیده ای کرد. بعد هم واكنش ناصر نسبت به موضوع، كه زن اولش كشته شده و همسر دوم يا معشوقه يا هر نام ديگري به او بدهيم، الان در يك قدمي مرگ ايستاده و خود او هم شاید در مقابل یک زندگی جدید. همين است كه هرچه قدر هم بخواهيم بگوييم فيلم مدافع زن نيست، باز هم خود فیلم نمی گذارد. ناصر آگاهانه چیزهایی را می گوید که فكر مي كند عرف از او انتظار دارد. می گوید"عشق شهلا هوس بود"، یا "من سی و هشت سال است نماز می خوانم". از آن طرف شهلا کاملا خودش است و این بسيار سمپاتيك است. پس شخص، و موضع گيري در برابر اشخاص در فيلم برجسته مي شود. احساس مي كنم يكی از چیزهایی كه از فيلم برداشت مي شود محك زدن آدم ها در شرايط بحراني و رسوایی ست، و در این ماجرای خاص تفاوت اين عكس العمل ميان زن و مرد. بله در واقع شهلا نقش قهرمان عاشق را دارد... قهرمانی که با مرگ خود می خواهد زندگی اش را معنا کند. البته لحظاتي هم در مصاحبه داريم كه ناصرمي گوید ياد این مي افتم كه شهلا ميوه پوست مي كرد و در دهانم مي گذاشت. با این که من هیچ دستی در واقعیت نبرده ام ولي در واقع انگارهمين است كه مي گويی. وقتي دارم فيلم كار مي كنم دوست دارم يك اتفاق سه جانبه رخ بدهد بين من و سوژه و مخاطب. يك كشف و شهود سه جانبه. همین كه ديگران اين طور با كار من مواجه مي شوند كه براي شان سؤال ايجاد مي شود برايم كافي ست. اين اتفاق براي خودم هم مي افتد و مطمئنم براي سوژه هم مي افتد. همه با سؤال مواجه مي شويم و شروع مي كنيم به کنکاش كردن؛ اين كه اساسا چه چیزي درست است و چه چیزي غلط. مرز میان درست و غلط کجاست. اين هم یکی ازسؤال ها ست كه آيا حرف هايي كه ناصر مي زند چيزهايي ست كه دوست دارد بگويد يا چيزهايي كه.... ....كه مثلا بچه هاي فيلم مشق شب مي گويند. یک جور ریاکاری که در مورد آن ها معصومانه بود اما در مورد بزرگترها مثل ناصر معصومانه نيست. چیزهایي هم در فيلم هست كه وضعيت زندگی واقعی او را در تقابل با حرف هايش قرار مي دهد. مثل صداي بغض آلود لاله كه در يك برنامۀ رادیویی در مورد كم گذاشتن ناصر در زندگي مشترك و بي حوصلگي او مي گويد. بله این چندگانگی در زندگی واقعی ناصر وجود دارد، معصومانه هم نیست، آدم های شبیه ناصر هم کم نیستند. ناصر بدشانسي آورده و ماجرايش لو رفته... حتي احساس می کنم لاله متوجه شده بود و به خاطر ملاحظات خانوادگی و اجتماعی سکوت کرده بود. چيزي بود كه در زمان فيلمبرداري تغييري در نگاه شما ايجاد كند و مسير فيلم را تغيير دهد؟ ببينيد من وقتي موضوعي را شروع مي كنم خود موضوع برايم خاصيت كشف و شهودي دارد. منهاي ساختار موضوع، كه معمولا از اول ساختار را مي بندم و همان اندازه هم كار را مي گيرم. یعنی در گرفتن راش برای خود محدودیت می گذارید؟ مثلا مي گويم من دادگاه را مي خواهم و تعدادي مواد مشخص ديگر. بقيه ي موضوع خودش اتفاق مي افتد... شما گفتيد از ابتدا دوست داشتيد فقط روي رابطۀ اين آدم ها كار كنيد. اما با بودن در فضاهای مختلف و با آدم های مختلف ممكن بود ابعاد بیشتری از ماجرا روشن یا کنکاش شود. احساس می کردم فضاها و آدم های مختلف در پیش برد این فیلم تأثیری نداشتند. تصمیم داشتم شروع کنم و با خود داستان جلو بروم و منتظر شوم که خود داستان بگوید چه اتفاقی دارد می افتد. در واقع بدون واسطه به سراغ خود موضوع رفتم، بدون هیچ قضاوتی. موادي كه در فيلم استفاده كرديد سه بخش مشخص است: دادگاه، زندگی خصوصی، برنامه هاي تلويزيوني، روزنامه و گفت گويي كوتاه با ناصر و شهلا. از پيش نقشي براي هر كدام در نظر داشتيد و به سراغ آن رفتید؟ مثلا برنامه های تلویزیون در معرفی عکس العمل رسمی رسانه ها در یک چنین مواقعی برای خارجی ها مناسب است. یا برنامۀ ورزشی برای معرفی شهرت و شغل محمدخانی . تمام بخش هایی که گفتید به لحاظ نقشی که در ماجرا داشتند کاملا در ذهنم مشخص بود. از برنامه های تلویزیونی برای معرفی کاراکتر و فضای اجتماعی فیلم استفاده کردم و بخش های زندگی خصوصی هم تعریف واقعیت را به واسطۀ خود واقعیت بر دوش دارند. شكل ارتباط گرفتن شما با اين آدم ها چطور بود و با چه كسي شروع كرديد؟ فيلمبرداري را با دادگاه شروع كردم و بعد با آدم ها ادامه دادم. چرا گفت گوهايي كه با شهلا و ناصر داريد كمتر از ماتريال ديگر فيلم است؟ كاملا آگاهانه است، فکر می کنم به اندازۀ کافی گفت و گو داریم. منظور اين است كه آيا بخش زندگی خصوصي را جايگزين صحبت مستقيم با آن ها كرديد تا گوياي رابطه باشند؟ در واقع بخش زندگی خصوصی آن ها نقش تعریف بی واسطۀ ماجرا را دارد. ولي صحبت با ناصر مي توانست تناقض يا انطباق حرف هاي امروز ناصر را نسبت به روابطي كه در نمایش زندگی خصوصی مي بينيم نشان دهد.علاوه بر اين، در آن فیلم ها بيشتر شهلاست كه حرف مي زند و حضورش پررنگ است. گفت وگوی بیشتر با ناصر نمی توانست جبران کند؟ فکر می کنم ناصر به اندازۀ کافی فرصت دارد دربارۀ خودش حرف بزند. با او مصاحبه های مختلفی داریم و او را در موقعیت های مختلفی می بینیم. در زندگی خصوصی هم شهلا حرف می زند اما ما عکس العمل های ناصر را می بینیم و گاهی واکنش های انسان می تواند گویاتر از دیالوگ باشد. غير از دادگاه و بخش هاي آرشيوي چه قدر فيلمبرداري كرديد؟ خيلي بيشتر از اين چيزي نيست كه در فيلم هست. از صحنه هاي دادگاه چقدر فيلم داريد؟ کلا 13 ساعت دادگاه داشتيم که بخش هایی که در فیلم وجود دارد از میان آن ها انتخاب شده. در طول فیلم ،هم در سر و وضع و روحیۀ شهلا و هم روند ماجرا از ابتدا تا آخر نوعی ترتيب زماني وجود دارد. او در طول فیلم رو به ضعف و نابودی می رود. بله تقسیم بندی ما به این شکل بود که یک ماجرایی پیش برود. ترتیب زمانی دادگاه ها هم حفظ شده. موانع كار چه بود؟ مخصوصا در بارۀ ناصر. خودداری ها در چه حد بود؟ در مورد دادگاه كه هيچ، چون دوربين ها و گزارش گرهاي مختلفي بودند. با ناصر و شهلا هم مشکلی نبود، فكر مي كنم اگر کسی به نقطه اي كه شهلا و ناصر رسيدند برسد ديگر بدترين اتفاق رخ داده و بعيد مي دانم بخواهد چيزهاي جزئي را مخفي كند. يعني همه چيز شان پيش شما رو بود؟ شهلا بله. او چيزي براي از دست دادن نداشت. ناصر هم همکاری کرد. پس با وجود چنین مسئلۀ حادی ، در روند تحقيق به بن بست نخورديد . فكر مي كنم خيلي آدم خوش شانسي هستم يا شايد تصميمات ساده اي مي گيرم كه همه اش درست اتفاق مي افتد! البته خب به هرحال كمي پافشاري هست، ارتباط هست، ديالوگ هست،... يعني نمي توانم بگويم كه زنگ زدم به ناصر محمدخاني و او هم گفت به به چه عالي بفرماييد. يك وقت چندماهه براي فيلم صرف كرده ام اما در اين حدش را آمادگي داشتم. چرا، بار اول كه زنگ زدم گفت من خسته شدم از این خبرنگارها، و من گفتم من مستندسازم نه خبرنگار. خب چند جلسه اي طول كشيد تا اين ارتباط ايجاد شد. من در فيلمسازي معتقد نيستم كه اگر تصميماتي گرفتيم و نشد، كار ديگري بكنيم و اين كار را يك جوري تمام كنيم. همان طور كه دو تا كار من به همین دلیل نیمه کاره مانده. یکی از نکته های فیلم ساختن دربارۀ شهلا و ناصر این است که گزارش های زیادی از دادگاه های آنها تهیه شده. محدود ماندن به دادگاه می توانست فیلم را به یکی از آن گزارش ها تبدیل کند. کاملا عامدانه از آن فرار کردم چون کار من خبر رسانی و تهیۀ گزارش نیست. آن قدر رسانه های خبری این کار را انجام داده اند که دلیلی نداشت من تکرارش کنم. یک گزارش به نظر من نمی تواند کافی باشد. دوست داشتم کار عمیق تری بکنم. این موضوع که همگانی شده بود، دربارۀ موضوعات دیگر هم دوست ندارم خبررسانی انجام دهم. در مورد زنانه چطور؟ مکث های طولانی بر آدم ها و پرهیز از نگاه گذرا به این مسأله کمک کرده. بله در زنانه هم من به دنبال گزارش و خبر نبودم، دنبال قضاوت هم نبودم. دوربین در آن جا یکی از آن آدم هاست و همراه آن ها. و در این رابطه یک جور کشف و شهود رخ می دهد. یک رابطۀ چندجانبه است بین سوژه، فیلمساز و آدم هایی که قرار است بعدا فیلم را ببینند. اینکه فیلم گزارشی نشده برمی گردد به آن فکر و ذهنیتی که من ِ فیلمساز نسبت به موضوع دارم. از اول هم به آن فکر نکردم، شکل روبرو شدن من با موضوع این نتیجه را ایجاد کرده. در شروع کار زنانه چه فکری شما را به سمت موضوع برد؟ فکر می کنم چیزهایی که من به سراغ شان می روم اصلا پیچیده نیست و اتفاقات پیش پا افتاده ای ست. آدم های زنانه آدم هایی هستند که ما به طور روزمره آنها را می بینیم. این جنس مستندسازی به همان اندازه که سوژه بی واسطه است، در مورد فیلمساز هم همین طور است؛ فیلمساز هم هرطوری که فکر کند منتقل می شود. این ها آدم هایی بودند که با آنها دوست شدم و فکر نمی کردم از آنها بهترم. همه باهم گفت و گو می کردیم و دنبال کشف لحظه های زندگی بودیم. از راحتی آدم های فیلم های شما پیداست رابطۀ خوبی با سوژه برقرار می کنید. در زنانه به نظر نمی رسد آنها فکر کنند شما به آنها از بالا نگاه می کنید. ببینید این طبیعی ست، همۀ ما این طور هستیم. اگر امروز که اینجا آمدی من می دیدم نگاه از بالا به من داری مطمئنا من این قدر راحت صحبت نمی کردم و سعی می کردم از خودم دفاع کنم. سعی می کردم ماسک بزنم و کلماتی استفاده کنم که خودم را به رخ بکشم. در فیلمسازی اگر می خواهیم به کشف و شهودی برسیم بهتر است این طور فکر نکنیم که بهتریم یا آنها بهترند. این موضوع که چرا می خواهید از آنها فیلم بسازید را چطور برای شان حل کردید؟ چون این با ناصر و شهلا فرق دارد. آنجا یک ماجرا وجود دارد اما زن های زنانه از نظر خودشان دارند زندگی شان را می کنند. خب... به همان اندازه که آنها برای من جذاب بودند من هم برای آنها جذاب بودم... خوب است که آدم به عنوان فیلمساز این را دریافت کند. بله، من هم یک موجود جدیدی بودم در فضای آنها. نباید فکر می کردم که آنها موجودات کم هوشی بودند و من از آنها فیلم ساختم. من هم برای آنها تجربۀ جدیدی بودم و یک اتفاق دوطرفه بود. نفر اولی که با او حرف زدید و ماندن در آن مکان را تقاضا کردید همان خانم سرایدار بود؟ بله، با او ارتباط ایجاد شد و توانستیم ادامه بدهیم. هیچ کدام از آدم هایی که آنجا بودند مانع نمی شدند؟ اعتراض نمی کردند که فیلم نگیر؟ چرا پیش آمد. یکی دو نفر بودند که نمی خواستند، ما هم کسی را مجبور نمی کردیم. هر کسی که در فیلم هست دلش می خواست که باشد. شما از لحظه های روزانۀ آن ها فیلم گرفتید یا به خواست شما انجام می دادند؟ البته شکل سوم اش هم این است که شما آن کارها را از آنها دیده باشید و بخواهید برای دوربین شما دوباره انجام دهند، یعنی بازسازی. نه، فیلم کاملا مستند است. البته یک مستند انتخاب شده . آدم ها و لحظه ها انتخاب شده اند. من و خانم کریمی مجد حدود سه ماه با آن آدم ها بودیم و از این سه ماه، پانزده روز فیلمبرداری کردیم. این طور نبود که بازسازی کرده باشیم. یعنی مثلا آن دختر را در حال شستن مو دیدید و فیلم گرفتید... یا زن سرایدار را در حال نماز خواندن. خب البته به اش گفتیم "می شه دوباره موهاتو بشوری که ما فیلم بگیریم؟" و یا "می شه دوباره جارو بزنی؟" و آنها موافقت کردند و دوباره انجام دادند. به خصوص در شروع فیلم این پلان ها وجود دارد اما باقی لحظات نه. درواقع مسیر فیلم شکار لحظه ها بود و تصمیم های ساده ای که در زمان فیلم برداری می گیرم. آدم هایی که در فیلم به زندگی شان پرداخته می شود را بر چه اساسی انتخاب کردید؟ اولین چیزی که در زنانه برایم مهم بود این بود که من یک چهارچوبی داشته باشم و از آن خارج نشوم. می خواستم اصلا از دستشویی خارج نشوم. یکی دوتا صحنه هم هست که پرسوناژ خارج شده ولی دوربین فقط تا در ِ خروجی می رود. بقیۀ ماجرا بر اساس اتفاق ها ست. منظورم از انتخاب آدم ها این است که با بعضی ها حرف زدید و با بعضی ها نه. آن جا محل پررفت و آمدی است ولی پرسوناژهایی که در فیلم هستند اصلی ترین آدم هایی هستند که آنجا سر می کردند. بعضی های شان در تصویر هستند اما به آن ها نمی پردازید، به خواست خودشان بود؟ مثل کی؟ مثل دختری که راجع به خودکشی صادق هدایت یک قصۀ من در آوردی تعریف می کند. آن دختر همراه سپیده آمده بود و اصلا پرسوناژ فرعی ست. نه اینکه ما نخواهیم به او بپردازیم. دوست سپیده است و همراه او می آید و همراه او هم خارج می شود. وقتی درگیر خاطرات و حرف های آنها می شویم کم کم فراموش می کنیم در یک دستشویی عمومی هستیم و مثل این است که در خانه نشسته ایم. مخصوصا در زاویه هایی که درِ ِ دستشویی ها هم دیگر در انتهای کادر دیده نمی شود. در واقع فضاسازی را فقط به شروع فیلم سپرده اید، درست است؟ صدای جارو روی نمای تاریک، یا همان نماز خواندن و مو شستن. درواقع ما در شروع، از فضا یک معرفی می دهیم و می گوییم که داریم وارد چه جور محیطی می شویم. بعد دیگر وارد خود زندگی می شویم. خیلی وقت ها هست که شرایط هولناکی را در زندگی می گذرانیم و آدم هایی که ما را می بینند می گویند چطور می تواند تحمل کند. اما ما می توانیم چون یک جوری همسازی پیدا کرده ایم. درمدتی که آنجا ماندم همین اتفاق برایم افتاد؛ با هم چای می خوردیم... و نماز خواندن آن خانم در آن فضا برایم عادی شده بود. در تماشای فیلم هم همین مسیر طی می شود. بله ، وقتی آدم احساس سرما کند دنبال یک سرپناه است، و این سرپناه می تواند یک دستشویی باشد، به همین سادگی. بعد وقتی دور هم جمع می شوند نمی شود شوخی نکرد، نخندید و زندگی نکرد. یکی دوتا از آنها نمی گذارند سابقه و زندگی شان روشن شود و عملا برای ما کور باقی می ماند. مثل کی؟ مثل ژانت. که احساس می شود مشکل ذهنی و روانی هم دارد. بله واقعا دارد. چطور ممکن است راجع به ایدز در لوس آنجلس جلسه داشته باشد و دانشجوی دندانپزشکی باشد. به هر حال دوست دارد خودش را این طوری نمایش دهد و با این واکنش نشان می دهد وضعیت اش بحرانی تر است. یا مثلا ژاله، که می گوید پدرم آدم سالمی نیست. بعد هم دیگران راجع به او می گویند که او می خواهد پشت این حرف ها وضعیت اش را پنهان کند. یا دختری که می گوید خبرنگار است... ...و ما نمی دانیم تا چه حد راست می گویند اما این جنس گفتار نشانۀ زندگی پر از بحران است. آن دختر خبرنگار در کدام نشریه کار می کند؟ اصلا چرا باید در آن دستشویی وقت بگذراند بدون اینکه هیچ گزارشی بدهد؟ و این با این مسئله که فکر می کنیم خیلی راحت پذیرفته اند در فیلم حضور داشته باشند در تضاد قرار می گیرد. اینجا دیگر سوژه است که اوضاع را اداره می کند، تصویرش را پنهان نمی کند اما اراده می کند که خود واقعی اش را پنهان کند ما هم هیچ گاه نمی فهمیم راست و دروغ اش کدام است. و فرقی هم نمی کند که دروغ بگویند یا راست. در هر صورت ما یک روانشناسی اجتماعی را مطرح می کنیم. در واقع خودشان این کار را می کنند. یک چیزی که به طور نامرئی در فیلم هست تعامل این زنان با مردهای زندگی شان یا دنیای مردانۀ بیرون است. آنها یا از مردی فرارمی کنند یا می خواهند مردی را راضی نگه دارند یا مردی قال شان گذاشته یا با مادرشان بر سر مردی رقابت دارند... حتی وقتی اصرار دارند بگویند یک اتفاقات خاصی برای شان نیافتاده، برای این است که فکر می کنند برای یک مرد خاصی که روزی از راه می رسد و زندگی شان را نجات می دهد که نام اش شوهر است، خودشان را پاک نشان می دهند. بله حتی در مورد پرسوناژ اول، مردها منبع درآمد می شوند چون اگر مردها نباشند کالایش را به چه کسی عرضه کند؟ این در فیلم هست و جزو ویژگی های زندگی است. ما روسپی ها را در حال انجام شغل شان نمی بینیم اما حضورشان جدا از موقعیت اجتماعی شان در دنیای مردان نیست. این در کارت قرمز هم هست. یک زن تنها در یک دادگاهی که نظم و نظام اش مردانه است، آن هم با این زنانگی ای که در شهلا هست، چقدر می تواند فهمیده شود؟ ولی حتی خود شهلا و زن های فیلم زنانه این را نمی دانند. شهلا در دادگاه آخر فیلم می گوید من و لاله هردو قربانی هستیم، قربانی عشق به ناصر. او از این مرد یک خدا می سازد. اصلا متوجه نیست که شرایط الان او ناشی از بی جربزگی و خودخواهی این مرد است حتی با اینکه ناصر هم قربانی ست . من خوشحالم که این چیزها در فیلمم دیده شده. این واقعیت زندگی این زن هاست و من فقط برشی از آن را نشان داده ام. البته به هرحال گفتید که بی طرفانه برخورد کرده اید ولی این ها در فیلم هست. حتی فکر می کنم نگاه مرد به فیلم زنانه - در سطح عام جامعه اگر بخواهیم در نظر بگیریم- این است که یک تعدادی روسپی یا دختر پاگذاشته به این مسیر را می بیند. در حالی که یکی از نکته هایش این است که ما چقدر در انتخاب سرنوشت خودمان دخیل هستیم؟ همیشه وقتی پشت دوربین و روبروی سوژه ام قرار می گیرم فکر می کنم می توانست جای ما عوض شود. یک اتفاق کوچک در شرایط زندگی می توانست باعث آن شود. ژانت خیلی خوب تخیل می کند، یا سپیده استعداد ادبیات دارد، حلیمه خیلی سینما دوست دارد. در تدوین زنانه ترتیب تصویر شدن آدم ها بر چه اساسی بود؟ رعنا یک روسپی است و در آخر هم حلیمه یک روسپی است. و در میان آنها هم دخترهایی هستند که وضعیت شان از این نظر نگران کننده است؟ البته مثلا سپیده فقط می خواهد خودکشی کند. روسپی نیست. یک نکتۀ مشترک دربارۀ هردو فیلم این است که هر دو موضوع به بحران هایی اشاره دارند. ولی زنانه کمتر وام دار جذابیت بحران است، چون یک تنش درونی را نشان می دهد و جنجالی نیست. اما کارت قرمز چرا. به سراغ فاجعه رفتن همیشه بخشی از بار را به دوش موضوع می اندازد. مثل تفاوت فیلم «لیلا» و «بمانی». در انتخاب ایده برای یک فیلم، بحران و فاجعه تا چه اندازه و تا کی می تواند ملاک باشد؟ می خواهم بحران را این طور تعریف کنم که گاهی شکلی بسیار ژورنالیستی دارد همان طور که گفتی مثل ماجرای شهلا؛ زنی که پای اعدام است و هم چنان عاشق یک مرد. اما گاهی بحران مثل آتش زیر خاکستر است. مثال «لیلا» و «بمانی» مثال خوبی است . من هم فکر می کنم کارت قرمز بسیار تنش زاست و به دلیل موقعیت پرسوناژها بیرونی است. ولی زنانه تنش درونی تری دارد. البته در مورد مسائل خیلی عادی هم نمی شود فیلم ساخت مگر این که روزی به یک مدینۀ فاضله برسیم! بعد از این می خواهید سراغ چه موضوعاتی بروید؟ واقعیت این است که همیشه دنبال موضوعاتی می روم که ذهن ام را اذیت می کند. بله راستش را بخواهم بگویم باز هم می روم. دنبال موضوعاتی هستم که نمی شود حل اش کرد. می خواهم همه باهم راجع به آن حرف بزنیم . دیگر بازیگری نمی کنید؟ آخرین کارتان چه بود؟ چرا اگر کار خوبی باشد انجام می دهم. سفر به هیدالو. علت این تغییر مسیر چه بود؟ پاسخ به این سؤال پیچیده است، شرایط و فکرهای مختلفی باعث این تغییر مسیر شد. احساس می کردم بازیگری پاسخ گوی سؤال های متعدد و کنجکاوی هایم نبود. فیلمسازی دریچۀ تازه ای به روی روحیۀ تجربه گرای من باز کرد. فیلم چهارم تان راجع به چیست؟ الان نمی خواهم درباره اش حرف بزنم چون فقط یک چارچوب برای اش تعیین کرده ام و مقداری فیلم گرفته ام. در ضمن چند پرسوناژ دارم که از آخرین نفر هنوز نتوانسته ام تصویر بگیرم و اگر نتوانم، موضوع را می گذارم کنار. در مورد بیشتر شدن فیلمسازی دیجیتال مخصوصا در مورد زن ها فکر می کنید یک جور اجتماعی شدن است؟ پل زدن از لا به لای کارهای خانه به دنیای بیرون و ابراز و بیان خود است؟ این که از طریق فیلم سازی بشود حضور اجتماعی پیدا کرد را کاملا قبول دارم. سینمای دیجیتال یک نوع بیان خاص این دوران را با خودش آورده که می تواند وسیله ای برای ابراز خود باشد. وقتی مقایسه می کنیم، در سینمای حرفه ای تعداد زنانی که از دیرزمان وجود داشته اند تا امروز چندان تغییری نکرده. بعد از سال ها امسال نیکی کریمی و مونا زندی اضافه شدند. اما این رشد در فیلمسازی دیجیتال خیلی سریع است. البته اینکه به سینمای داستانی بگوییم سینمای حرفه ای.... نه سینمای داستانی، سینمایی که باید تهیه کننده ای بیاید و سرمایه بگذارد... یک گروه وجود دارد و کلی هزینه، که پیچیده است و نیاز به جلب اعتماد دارد. بله درست است. مسیر دیجیتال از این لحاظ این امکان را می دهد که هر کسی حرفی دارد بتواند فیلم بسازد. نه تنها برای زن ، بلکه به طور عام این اتفاق دارد می افتد. فکر می کنم یک انقلاب است، و وقتی فیلمسازی آسان می شود نقش تفکر و نوع نگاه خیلی مهم می شود. و من اتفاقا به همین دلیل به سینمای دیجیتال خیلی علاقه دارم. تنهایی، و کسی نیست کمکت کند.خودت هستی. فیلم برداری نداری و بازیگری نیست که حس تو را بازگو کند. اینجا رویارویی خود آدم است با خودش. به خصوص در مورد مستند. هیچ وسوسه شده اید چند سال بعد بروید سراغ آدم های این دو فیلم؟ که ببینید چه اتفاقی برای شان افتاده... اعدام، رابطه ها، وضعیت آدم ها... و فیلم دیگری بسازید؟ نه تا الان فکر نکرده بودم. ولی فکر خوبی است... شاید روزی این کار را بکنم. فیلم هایی که من ساخته ام هیچ کدام پایان قطعی ندارند و می توانند ادامه داشته باشند. |
|
|
