نگاهی به مستند سرزمین گمشده

 وقتی سینما گم می شود

مهرداد فراهانی

دستمایه فیلم سرزمین گمشده، جستجو در زاویه ای تاریک و نامکشوف از تاریخ سیاسی معاصر ایران است: فروپاشی فرقه دموکرات آذربایجان ایران در سال1326 و فرار رهبران و جمع کثیری از اعضای این فرقه به شوروی سابق و عاقبت تلخ ایشان در آن سرزمین که چیزی نبود جز غربت و آوارگی و حبس و تبعید به سیبری.ساختار فیلم، ترکیبی از مصاحبه های فیلمساز با آخرین بازماندگان این فرقه - که اغلب ساکن جمهوریهای آسیای میانه هستند – و فیلم های آرشیوی به جا مانده از آن دوران است. فیلم فاقد گفتار متن است. در دوره پهلوی، ماجرای فرقه دموکرات – که غائله آذربایجان و یا غائله پیشه وری نامیده می شد – یکی از تابوها و موضوعات ممنوعه به شمار می آمد. این اتفاق باعث شد تا به تدریج غبار فراموشی بر این رویداد تاریخی بنشیند (در تاریخ سینما و تلویزیون ایران،فقط یک فیلم،آن هم به شکلی سبک و مبتذل به این واقعه پرداخته است ،فیلمی موسوم به قیام پیشه وری که پرویز خطیبی در سال 1333 ساخت. خطیبی که پس از 28مرداد به جرم داشتن تفکر مارکسیستی به زندان افتاده و پس از چندی آزاد شده بود با ساخت این فیلم می خواست علنا اظهار ندامت کند. محمد رضا زندی هم که نقش یکی از رهبران فرقه را بازی می کرد در مصاحبه ای در اواخر عمرش گفت که با تهدید دستگاه حاضر به ایفای این نقش شده بود). موساییان با صرف وقت و هزینه برای پیدا کردن آخرین بازماندگان فرقه و دستیابی به فیلمهای آرشیوی آن ایام این حکایت از یاد رفته را جانی تازه بخشیده است. سرزمین گمشده، پس از فیلم تهران انار ندارد (مسعود بخشی)، دومین مستندی است که در سال  جاری اکران می‌شود. این اتفاق از دو جهت فرخنده است.اول آن که این روند رفته رفته عامه مخاطبان را با فیلم مستند آشنا می سازد و بر تعداد علاقه مندان این نوع سینما می افزاید. دلیل دوم، تفاوت سبک و سیاق این دو مستند است. این تفاوت سبب می شود تا مخاطبانی که از دریچه تهران انار ندارد با سینمای مستند آشنا شده‌اند با چشم انداز متفاوتی از این نوع سینما روبرو شوند. عمده انتقادات من به فیلم سرزمین گمشده از همین جا نشات می گیرد. به باور من موساییان با بالفعل نساختن ظرفیت های بالقوه فیلم خود و بسنده کردن به ساده ترین شکل بیان تصویری و در نتیجه عدم جذب مخاطب، به علاقه روزافزون تماشاگران، منتقدان، سیاستگذاران و از همه مهمتر سینماداران به آثاری از جنس فیلم سراسر خنده و شادی مسعود بخشی کمک کرده است. امیدوارم  این طرز تفکر بیش از این اقبال نیابد زیرا غلبه نگاهی که تنها یک فرمول و ساختار برای سینمای مستند می شناسد، این سینما را هم به وضع اسفناک سینمای داستانی دچار خواهد کرد که به جز کمدیهای سخیف به سایر فیلمها بی اعتنا است.موساییان حاصل تحقیقات ارزشمند خود را بدون هر گونه نظم دراماتیک و ساختار بصری جذاب ارائه کرده است. فقدان یک ساختار منسجم باعث شده است تا سرزمین گمشده، نوعی ضمیمه بصری برای کتابهای اتابک فتح الله زاده (نویسنده کتابهای خانه دایی یوسف، اجاق سرد همسایه و کسی در ماگادان پیر نمی شود، که برگرفته از خاطرات چند نسل از مهاجران ایرانی به شوروی سابق است) به شمار آید نه یک فیلم مستقل، زیرا فیلمساز مجموعه ای از تصاویر فراهم آورده است که فاقد یک وحدت ارگانیک هستند و به همین دلیل با توده تماشاگران ارتباط برقرار نمی سازند. بدین ترتیب این فیلم در انتهای طیفی قرار می گیرد که سر دیگر آن به تهران انار ندارد می رسد. در آن فیلم آن قدر به پژوهش و دقت تاریخی بی توجهی می شود که به سختی می تواند مستند نامیده شود و در این یکی آن قدر سینما و مخاطبانش بی اهمیت فرض می شوند که به دشواری می تواند فیلم قلمداد شود. اجازه بدهید کاستی‌های فیلم را در دو سطح روایی و بصری بررسی کنیم.

اولین نقطه ضعف این فیلم، فقدان نگاهی جامع به این ماجرای تاریخی و روشن نساختن ابعاد گسترده آن برای بیننده‌ای است که گاه، تاریخ سالهای اخیر را هم به زحمت به یاد دارد چه رسد به اتفاقی که 62 سال پیش رخ داده است. اگر فیلمساز بیننده امروزی را آگاه می کرد که این حادثه نه تنها یکی از رخدادهای مهم دهه بیست خورشیدی که از اولین مناقشات استراتژیک آمریکا و شوروی که نهایتا به جنگ سرد منجر شد نیز هست، اگر به او اطلاع می داد که قوام السلطنه با چه تیز هوشی سیاسی استالین را فریب داد و توطئه جدایی آذربایجان از ایران را خنثی کرد، اگر به مخاطب یادآوری می شد که صفر قهرمانیان (معروف به صفرخان)- کسی که در کل قرن بیستم بیشترین سالهای حبس سیاسی را تحمل کرد (32 سال، پنج سال بیش از مدت حبس نلسون ماندلا، از سال 1325 تا 1357)- یکی از هواداران این فرقه بود، اگر در فیلم گفته می شد که همزمان با فرقه دموکرات آذربایجان در کردستان نیز گروهی از دموکراتها به سرکردگی (قاضی محمد) جمهوری مهاباد را تشکیل داده بودند و از همه مهمتر اگر به علت شکل گیری این تفکر اشاره می شد، تماشاگر با علاقه  بسیار بیشتری فیلم را تعقیب می کرد. بدین شکل روایت فیلم از اواخر ماجرا و به صورتی بی مقدمه آغاز می شود. پس از چند تصویر آرشیوی و یک مقدمه کوتاه نوشتاری، در حالی که هنوز بیننده متوجه کلیت ماجرا نشده است سیل پایان ناپذیر گفتگوها – و در واقع مونولوگها، زیرا صدای مصاحبه کننده را هیچگاه نمی شنویم- به راه می افتد بی آن که روابط و سلسله مراتب سابق و فعلی حزبی این افراد، جایگاه اجتماعی ایشان در یک جامعه بیگانه و نوع رابطه شان با یکدیگر روشن شده باشد. این ابهامات و بسیاری ناگفته های از این دست، این پیرمردها را به اشخاصی فاقد هر گونه تمایز از سایر اعضای حزب بدل می سازد که تنها خاصیت شان ارائه اطلاعات است ( در اصطلاح مستند سازی اینها کله های سخنگو نامیده می شوند)، اطلاعاتی که گویا تفاوتی نمی کند از زبان کدام یک شنیده شود و از آن بدتر انگار مهم هم نیست که بیننده متوجه همه آنها بشود.منظورم نام افراد و مکانها و اتفاقاتی است که بدون تکرار در حرفهای سایرین و فقط برای یک بار لا به لای گفتگوها شنیده می شود و فیلمساز هیچ توضیحی درباره آنها نمی دهد.این ابهام و سردرگمی به تصاویر آرشیوی هم راه پیدا کرده است و باعث شده تصاویر هم مانند کلام به شکلی خام و شلخته ارائه گردند.منظور از خام این است که در تصاویر کند و کاو نشده است. فرض کنید هنگام نمایش فیلمها به صرف گفتن اینکه این تصویر یکی از جلسات حزبی است اکتفا نمی شد و با ثابت نگاه داشتن و برجسته کردن بخشی از تصویر، فی المثل اشاره می شد که فلان جوانی که گوشه سمت چپ نشسته همین جهانشاهلو یا لاهرودی یا... است که اکنون پیر و درهم شکسته مقابل دوربین قرار دارد. و چه خوب بود اگر در سکانس رژه افسران فرقه در خیابانهای تبریز می فهمیدیم که آن خیابانها در کجای تبریز امروزی واقع شده اند (پیشنهاد من به موساییان و سایر مستندسازانی که با تصاویر آرشیوی سر و کار دارند این است که به سلسله مقالات نظم بخشی به خاطرات بصری ایران به قلم استاد محمد تهامی نژاد رجوع کنند تا ببینند که استاد چگونه ریزترین داده های تصاویر بی شناسنامه فیلمخانه را استخراج کرده است). چنین ریزبینی هایی هم جنبه استنادی فیلم را بیشتر می کرد و هم فیلم را به دنیای امروزی پیوند می داد و از حالت موزه ای و عتیقه وار فعلی خارج می کرد. شاهد مثال گفته من نقدهایی است که بر فیلم نگاشته شده. در اغلب این نقدها به ماجرای مردی روستایی به نام رجب اشاره شده، مردی که الاغش به آنسوی مرز می رود و او که به دنبال خرش رفته به جرم جاسوسی دستگیر و به سیبری تبعید می شود! آن چه باعث شده است که این حکایت به یاد اغلب بینندگان بماند و نه بسیاری خاطراتِ تکان دهنده‌تر از این، همان ریزبینی و جزیی نگری است که در این داستانک وجود دارد.

دیگر اشکال فیلمنامه نداشتن گفتار متن است. موساییان بر مبنای یک آموزه غلط قدیمی که ریشه در آموزشهای “انجمن سینمای جوان”ی او دارد، تصور کرده است سینمای ناب یعنی سینمایی که هر چه کمتر به کلام وابسته باشد؛ از این رو گفتار متن را حذف کرده است. حال آن که در مستندهای اینچنینی نریشن یکی از بهترین ابزارهایی است که می تواند برای پیوند موضوعات متفاوت به کار رود. با این وجود اگر باز هم اصراری بر حذف گفتار متن باشد باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر با ابزاری دیگر ارائه شود. موساییان در جایی گفته است که برای انتقال بهتر اطلاعات و جبرانِ نبود نریشن میخواسته از صحنه های بازسازی شده استفاده کند، اما به علت کمبود بودجه موفق به انجام این کار نشده است. معلوم نیست چرا موساییان، صحنه های بازسازی شده را یگانه راه ارائه اطلاعات تکمیلی پنداشته و از چیزهایی مانند میان نویسهای توضیحی، عکسهای قدیمی، بریده جراید و اخبار رادیویی صرفنظر کرده است.

دیگر نقطه ضعف دراماتیک این فیلم، عدم تضاد کاراکترها و فقدان کشمکش آنها با یک یکدیگر است. در اولین دوره جشنواره سینما حقیقت فیلمی خارجی به نمایش در آمد که اتفاقا هم موضوعی تاریخی داشت و هم ساختاری مشابه فیلم مورد بحث ما (از قضا صحنه بازسازی شده هم نداشت!) آن فیلم که پانچوویلا، انقلاب هنوز تمام نشده نام داشت، با استفاده از تصاویر آرشیوی و مصاحبه با کشاورزان سالخورده مکزیکی به زندگی قهرمان انقلابی مکزیک،امیلیانو زاپاتا، می‌پرداخت. برگ برنده آن فیلم این بود که با چینش دیالکتیکی گفته های کشاورزان که له و علیه زاپاتا صحبت میکردند، تصویر یک بعدی و اسطوره وار یک قهرمان را فرو می ریخت و با این آشنایی زدایی علاقه مخاطب به یک موضوع تکراری و قدیمی را بر می انگیخت. اما در سرزمین گمشده با وجودی که امکان ایجاد این تضاد بوده از آن غفلت شده است. اشاره ام به یکی از مصاحبه شوندگان است که کماکان از عملکرد حزب کمونیست شوروی جانبداری می‌کند و موضعی خلاف سایرین دارد اما کوششی برای ایجاد تقابل میان او و دیگران نشده است.

تا به اینجا هر چه گفتیم در مورد ضعفهای دراماتیک کار و ناتوانی آن از ارائه هر چه دقیقتر جزییات تاریخی بود. شاید فیلمساز و علاقه مندان فیلم در مقام اعتراض بگویند که نه قصد روایتی دراماتیک در بین بوده و نه نیت تعریف رویدادی تاریخی، بلکه فیلم می‌خواسته است همنفس چند انسان باشد و حدیث نفس آنها را روایت کند. شکل بصری کار خلاف این ادعا را ثابت می کند. پیش تر از ابهام در شناخت جایگاه این پیر مردها گفتیم، متاسفانه قاب بندیهای تکراری و مشابه نیز کمکی به این شناخت نمی کند. عدم بهره گیری خلاقانه از مکان زندگی این افراد در طراحی میزانسنها باعث شده تا فکر کنیم که وضعیت رفاهی و معیشتی همه آنها یکسان است. خلاصه آن که اگر فیلم می‌خواست به درون آدمها راه پیدا کند نباید دوربین را به یک ابزار ضبط کننده تنزل می‌داد. منظور از این حرف این نیست که دوربین باید مدام از این سو به آن سو بجهد، غرض این است که دوربین در همان سکون و آرامش خود به درون آدمها نقب بزند (بهترین شکل این حرکت خزنده دوربین به عمق وجود انسانها در آثار ارول موریس دیده می شود). موساییان در گفتگویی گفته است که این فیلم سایر مستند سازان را ترغیب کرده است تا به گوشه هایی دیگر از تاریخ گمشده سرزمین ایران بپردازند. امیدوارم آن دوستان ایرادهای این فیلم را تکرار نکنند و فیلمهایی سینمایی تر عرضه کنند.        

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]