9 آبان 1388

 شاهکارهای سر زا رفته

نگاهی به تعدادی از فیلم‌های مستند سال 1387

(قسمت دوّم)

صد و یک سال بلدیه، مجسمه های تهران، یادداشت های شهر شلوغ، طلب خیر،

احمد میراحسان

8) صدویکسال بلدیه تهران اردعطارپور

همیشه به ارد می گویم او ازجمله کسانی است که خود را حیف می کنند تا یک فعالیت تعالی گیرد. نقش عطارپور  به عنوان تهیه کننده، بدیهی است، یک ایثار نبوده است، انتخاب مزایای یک شغل و ترجیح آن بر شغل دیگر بوده است. او مستند سازی در تلویزیون را ارتقا داده است. اما به چشم من صرف آن همه وقت در چرخ دنده بوروکراسی و جلسات، یک فیلمساز مستندساز را به سازنده یک فضای فیلم سازی تبدیل نموده است. ساختن فیلم بوسیله ارد خوشحالم می کند، برنده شدنش بیشتر (این احساس را واقعاً نسبت به پیروز و اسکویی هم دارم، هر دو برای شکل دادن به یک فضای مستند بسیار فعال و پرشورند و نقش پیروز در دهه اخیر بی همانند است).

اما صدویکسال بلدیه، اثری گزارشگر با صدای خسته است که یک ویژگی دارد. هرچند در ساختار و تصاویر اصلاً نمی کوشد به فردیت و بیانگری نگاه خاص دست یابد و ترجیح می دهد ساختار کلاسیک فیلم گزارشگر تلوزیونی را با همان  ایده تلاش برای به دست آوردن تصاویر آرشیوی تازه و ... ادامه دهد، اما برعکس در نریشن، آن کاستی میدان بی حصار را ندارد. فیلمی است با زبان متفرد و هوش فردی در روایت تاریخ بلدیه تهران، گفتار همه جا ما را با یک روایت منفرد روبرو می سازد و همه جا آن صدای دلزده به روایت صدمه می زند! طی تماشای فیلم، در حالی که به حجم  تلاش های زاهدی و عطار پور  فکر می کردم، دوباره تکان خوردم و تجربه ای تازه یافتم و دانستم تا چه حد صدا می تواند ارزشی مستند تا بدان حد داشته باشد که فیلمی مستند را به مدرکی گواه و فراموش نشدنی و محل رجوع بدل سازد. اجازه دهید، همان لحظه را ترسیم کنم: دارم صدویک سال بلدیه را تماشا می کنم، فیلم با دو دسته تصاویر آغاز می شود. یک سو تصاویر افراد در قدرت  جمع شده اند و دیگر سو تصاویر افراد برقدرت، یک سو نگاره های شاهزادگان مستبد قاجاری، سوی دیگر نقش بی بدیل شمع آجین کردن، چشم در آوردن دست بریدن، غل زنجیر و اعتراف گیری مشروطه خواهان.

خلاقیت عطارپور، در حسن زمان و پدید آوردن مکالمه ای بین زمان حال و زمان تأسیس بلدیه تهران، آغاز فیلم را پر و پیمان و جذاب می کند. کاش همه فیلم با این لحن بصری سرشار از نگاه هوشمندانه ادامه می یافت و به سابقه شتابان ذکر نام شهرداران بدل نمی شد. روایت عطارپور، بر این عکس ها که از روزهای اولین نقلاب در بلدیه تهران، انقلاب برای آزادی و قانون می گوید، اثبات می کند ، روح بصری پیشدرامد فیلم تصادفی نبوده و آن تروتازگی با این آگاهی ربط ندارد. ایجاد ارتباط بین شهر، انقلاب برای آزادی، خواست تأسیس دولت/ ملت جدید و مبتنی به حقوق شهروندی و قانون و نهادهای مدرن (بلدیه) با این تصاویر قربانیان آزادی عالی است. ما آنقدر روایت رسمی مشروطیت و تصاویر مکرر بست نشینی در سفارت انگلیس و رهبری آیات عظام طباطبایی و بهبهانی در هر سخن از مشروطه حرف به میان آورده ایم که فراموش کرده ایم تا امضای فرمان مشروطه بوسیله مظفرالدین شاه و سپس زیرپا نهادن قول و قرار قانون اساسی بوسیله جانشین او، محمد علی شاه در استبداد صغیر، چه رنجها پیشروان آزادی تحّمل کردند و چه شکنجه ها و دستگیری های استبداد  اتفاق افتاد و چه جانها بر سر آزادی نهاده شد. من قبل از فیلم ارد جز در عکس اعدام شدگان، تصاویر شکنجه مشروطه خواهان را با این تأثیر هیچ جا ندیده بودم. از پذیرش آزادی و قانون و عدالتخانه بر روی  کاغذ [خاطره مجلس اول] تا همه دورانی که با مدعای قانون اساسی مشروطه بر این کشور حکمروایی شد، هرگز قوانین آزادی تحقق جدی نیافت و جز دو برهه جنبش ملی شدن نفت و رفرم امینی (پایان دهه سی) به طور گذرا قانون اساسی لحاظ شد، چه رسد به توسعه آزادی. ولی چه چشم ها که در نیاوردند، چه دست ها که بریدند، چه مغزها که پریشان نکردند، چه افراد طالب آزادی که در زندانها نپوسیدند یا وادار به ستایش از استبداد نشدند، نخبه کشی و بی آبرویی و رسوایی و شکنجه و توبه افتراها، محصول نفی قانون در آزادی و اصرار مستبدان به تداوم دیکتاتوری بود که همزمان با مدرنیزاسیون از بالا بوسیله دولت های فاوست گونه رضاشاهی و ... تاریخ شهر تهران را رها نکرد. اگر نبود این فضای صدویکسال بلدیه تهران و آگاهی و ارجاع بصری فیلم گزارشگر عطارپور، و آن زبان فردی روایت و وجود نگاه شخصی در گفتار او، من هیچگاه فیلم گزارشی ارد عطارپور را بر فیلم میدان بی حصار ترجیح نمی دادم و شایئه و تهمت های پیش بینی پذیر پیرامون رابطه دوستی و داد و ستد و این مناسبات رایج و عادت شده را به جان نمی پذیرفتم. ظهور فردیت کارگردان در یک روایت گزارشی، نگاه و حس و حال ذهنی او، که با اطلاعات می آمیزد، نکته هوشمندانه فیلم است و به فیلم حسی زنده و صمیمی می دهد و متن را بر خلاف متن میدان بی حصار به روخوانی اطلاعات کتابی مبدل نکرده است، و از سوء تفاهم درباره مشاهده گری و تعویض آن با خنثی بودن ممانعت به عمل می آورد. آیا وقتی ما مشاهده می کنیم، فاقد بیان فردی هستیم برای مشاهده گری مدرن، تأکید می کند حذف صداهایی و تک آواگری دانای کل، عقب مانده است، لیکن هیچ مشاهده ای رها از فردیت و واکنش ذهن مشاهده گر نیست و هر مشاهده ای ذاتاً از امتزاج امر مشاهده شونده و ذهن مشاهده کننده و حاصل می شود. و مشاهده یک شهر نمی توان با تذکر اطلاعات مرده، عینیت معلومات رو بنا نهاده، چون فقدان حس زنده، به معنای دروغ، و نهان کردن آگاهی یا ترس از بیان خود در واکنش به رخداد شهر است. هر قدر آگاه تر باشیم کمتر فریب می خوریم و بیشتر ایمان می یابیم که مشاهده یک شهر در هر حال از نگاه و ذهن و زبان یک مشاهده گر معین به عنوان ساختاری بصری تحویل ما شده است. ایراد صدو یکسال بلدیه نه این لحن فردی بلکه عدم ادامه این تفّرد است.

جذابیت دیگری که به ما درکی مستند از صدا می دهد، مربوط به دوره کودتا و دو صداست: صدای مصدق و صدای میر اشرافی! این نکته مثبت درست معکوس نقش منفی صدا و استفاده از سخن در فیلم چه سرسبز بود دره من می باشد. صدای مصدق، حجمی روشن از حسی جانشین ناپذیر است که هیچ عنصر فیلمیک مستند دیگری نمی توانست تأثیر آن را داشته باشد. در این صدا و مکالمات، نیروی و انرژی عشق به آزادی و توسعه وطن و امیدها پنهان است. دو برابر این صدا، صدای میراشرافی در فیلم نقش تودۀ تاریکی و حجم دروغ قدرت کودتا و دیکتاتوری است. و به اندازه همان صدای مصدق اهمیت دارد.

در فیلم می شنویم مصدق می گوید:

«این جنبش با روح و جان مردم پیوند دارد و مردم ایران به خوبی درک می کنند که این جهاد ملی عظیم بر سر هست و نیست و مرگ و آینه مملکت شروع شده و با وحدت و اتفاق و فداکاری به این مرحله از پیروزی رسیده است. آنها که غیر از این فکر می کنند و به عظمت مبارزه نمی اندیشند چقدر شایسته و بجاست که به جای این بازی سرکوب بگذارند که از این ورطه هولناک بگذریم»

لحن مصدق، که از آن راستی و درستی و ایمان به آزادی و کارش می بارد و طبیعی و ساده و بی آلایش است بردل اثر می کند. روایت عطارپور به دنبال لحن سخن مصدق آن را تقویت می کند:

مصدق به سرعت محبوب ملت ایران شد و ...

استفاده از ترانه ای که بدون تبلیغ مستقیم مصدق دارای یک همپوشانی با مصدق و وصف امیدانگیزی اوست و ترانه همان روزهاست، تأثیر این بخش را افزوده است.

از نظر ساختاری، مقابل و عنصر ضد این فضای شنیداری که ارزش دیداری می یابد و به اندازه یک تصویر مدرک و مرجع و اقناع کننده است، صدای کودتاست با رهبری زاهدی که از رادیوپخش شده بود و ارد عطارپور به جا از آن سود برده است و در روایت شهر تهران و بلدیه و رخدادهای مربوط به شهر طی روایت کشمکش شاه و آمریکا و تصاحب نفت و استعمار جهانی و انگلیس در یک طرف و مصدق و مردم و جنبش ملی در طرف دیگر، مصاف قدرت آزادی با قدرت دیکتاتوری و سلطه، به درستی از آن بهره می گیرد. استفاده از سند رادیویی کانون این کشمکش را می سازد. صدای کودتا (میراشرافی نماینده مجلس شورای  ملی و از کودتاچیان):

«الو الو، مصدق فرار کرد. مصدق خیانتش فاش شد. مصدق امروز در تهران برادران شما را به مسلسل بست. مردم شهرستان ها، من که با شما سخن می گویم میراشرافی نماینده مجلس شورای ملی هستم. دستورات فرمانداری خائن مصدق را اجرا نکنید.»

همه آن صدای نمایشی و متجاوز و لحن تصنعی و ریاکارانه و همه کلمات دروغ که عقده فرار شاه و سعی در لاپوشانی آن بزدلی در آن موج می زند گواه سیاهی اند. صدا، امور مورد انزجار ملت، فرار و به مسلسل بستن بوسیله کودتاچیان و ضیافت به آزادی را وارونه به مصدق نسبت می دهد و حجمی سیاه در فیلم می سازد که با سرشت کودتا منطبق است.

وصف چالش های کودتاه با گذاشتن در صدای مستند، کار خلاق ارد بوده است. طی این تجربه است که مخاطب فکر می کند باید در سخن هگل که بارها تکرارش کردیم و تکرار رویدادهای تاریخی را یک بار تراژیک و بار دوم کمدی خواند، تجدید نظر کند. لااقل در تجربه ایرانی، باید گفت نه تکرار تراژدی برای بار دوم بلکه برای بارهای مکرر، گویای تجربه دردناک ناکافی دسترسی به آزادی با همه رنجها و سختی هایی بوده که آزادیخواهان  تحمل کرده اند و متحجران و مستبدان هر بار با خشونت هلاکت بار به ویرانی آنان و بی عتباری و مرگ شان کمر همت بسته اند.

اگر به نظرم، همین برهه فیلم با چنین ساختار  بصری و شنیداری کلیت صدویکسال بلدیه را در بر می گرفت ما با یک شاهکار گزارشگر روبرو می بودیم و اگر صدای متقابل در فیلم روایت می شد. (صدای شاه و آیت الله کاشانی در توافق با کودتا) فیلم دیگر حرف نمی داشت.

9) فیلم مجسمه های تهران بهمن کیارستمی هم ظرفیت تبدیل شدن به اثری ماندگار را داشت اگر آن دیدگاه یکسویه و گاه مهاجم به حریم فردی نبود و فیلم گرمای بیشتری می داشت و زمان فراوان تری را با موضوع زندگی می کرد.

10) یادداشت های شهر شلوغ. گودرزی خود را با توقف در ایده اولیه و تکرار و تکرار و تکرار بی گسترش آن ایده، از اثری ژرف و وسیع محروم کرده است. آدم ها می آیند و می روند و عدم گذاشتن زمان کافی برای تداوم کنش و واکنش و انتخاب مناسب و عدم داشتن نگاهی درست در مورد کاوشی که خانم راننده تقاضا کننده فیلم آن را بهانه انسان شناسی و اخلاق اجتماعی قرار داده، ایده ای خوب را ضایع کرده است.

10- و حیف آن که طلب خیر نتوانست “نگاه دیگر” را هم منصفانه و بدون استهزا به نمایش بگذارد. آیا پدیده درون بینی و تشخیص سرنوشت عمل ما به وسیله افراد دارای قدرت پیش گویی و روش بینی تماماً دروغ است؟ آیا استخاره معنای دیگری جز چون و چرایی که مدرنیته در برابرش علم می کند ندارد؟ کدام آدم فاقد تجربه عارفانه، قادر است  مستبدانه با سیماچه علم بر این ادعا پابفشارد؟ فیلم فاقد تردیدگری است و این امر آن را از ارزشی که می توانست واجد آن باشد فرو افکنده است. تأثیر روانشناختی استخاده در موقعیت تعطیل عقل و تصمیم گیری و استدلال های موافقان آن وانهاده است.

جدا از بربادرفتگی، که ویژگی بسیاری از مستندهای امسال و تعدادی فراتر از ده نمونه ای است که از آنها سخن گفته ام، این فیلم ها بنا به زوایای گوناگون دیگری قابل بحث و طبقه بندی هستند:

مستند اساتید/ مستندهای جوان

در گزینش ها، گفته و نگفته، چیزی که مورد توجه داوران است، شأن اساتید و فیلم سازان سابقه دار است. بدیهی است که در فیلم های مستند امسال نامهای آقای مشیری خانم بنی عتماد و در نسل بعد آثار عطارپور، امید نیکدار و کیوان علیمحمدی، محمد شیروانی و مجتبی میرطهماسب و ناهید رضایی و مهرداد زاهدیان و تورج اصلانی و ... جلب نظر می کند.

البته فرحناز شریفی و بهمن کیارستمی، فیلمسازانی با نگاه دیجیتالی هستند و در گروه مستندهای جوانی قرار می گیرد که نگاه و درک شان از مستند با گروه نخست فرق دارد و گونه ای خودبیانگری، گونه ای مشارکت در موضوع و بدل شدن به یک سر ماجرا، و یا روشی آزاد برای لمس زندگی روزمره و رها کردن قالب کلاسیک و عطش آمیزش با سوژه در آثارشان موج می زند، اگرهم خود راوی اول شخص نیست طرز مماشاتشان با سوژه، نوعی همدلی و ورود به جرئیات زنده را ببار آورده که سراپای ساختار فیلم را تحت تأثیر قرار داده است. عطف توجه به زندگی شهری نه تنها در: اینجا تهران است، پشت فرمان زندگی، گم و گور، سینما آزادی، آن مرد موتور دارد، خانه خراب و ... موج می زند بلکه نوع کاربرد دوربین و تعامل فیلمساز و سوژه و موضوع شهری، و نقد اجتماعی از ویژگی های این آثار است. آثار موفق یا عدم موفق به گونه ای با دوربین به صورت یک قلم برخورد می کنند، در انتهای یک روز کامل، پرو آخر، کلید، سیمای آزادی، طلب خیر، سرشار از این امکان نگرش دیجیتالی به فیلمسازی نه تنها نگاه ابزاری بلکه تأثیر ساختاری است.

اما خانه خورشید نیر سرشار از همین ساخت و ساز است و نیز بانوی گل سرخ همین آسودگی و راحتی را دارد، در حالی که چهره غمگین من بیشتر با تصاویری که می کوشد حرفه ای، در حد دکوپاژ باشد با سرشت افسردگی و موضوع در تضاد قرار می گیرد. این پدیده به معنای عدم قطعیت یک تقسیم بندی دگم دو نسلی در خصوص ساختار فیلم هاست. اما نباید انکار کرد که نامهای گروه اول، گرایش بیشتری به ساختار کلاسیک مشاهده گر و نیز خطابی خود را وانمود می سازد و با نام های جوان نوعی رهایی همراه است که عده ای به آن نام شلختگی می دهند، امّا من نابلدی را با این رهایی در لمس زندگی یکی نمی دانم و به تفکیک این دو ویژگی قائلم. 

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]