صحنه در سینمای داستانی و مستند

تفاوت‌های تدوین فیلم مستند با فیلم داستانی

روبرت صافاریان

“صحنه” متداول‌ترین نوع در میان انواع فصل‌های فیلم داستانی است. منظور از صحنه فصلی از فیلم است كه در رویدادی كه جلوی چشم بیننده می‌گذرد هیچ گسست زمانی و مكانی روی نمی‌دهد؛ تداوم زمانی و مكانی رویداد كاملاً حفظ می‌شود. “صحنه” نزدیك‌ترین شكل سازماندهی مادّه خام بصری و صوتی سینمایی به زمان و مكان تئاتری است. بیشتر فیلم‌های داستانی امروز از صحنه‌ها تشكیل شده‌اند. و یكی از ابتدایی‌ترین وظایف یك تدوینگر سینما و چیزی كه به عنوان اصول اولیه تدوین به او آموزش داده می‌شود، شگردهای حفظ تداوم زمانی و مكانی صحنه است، چون در واقع نماهایی كه صحنه را می‌سازند هریك جداگانه و شاید با فاصله‌های زمانی زیاد و شاید حتی در جاهای مختلف فیلمبرداری می‌شوند و این تدوین است كه باید آنها را طوری كنار هم بچیند كه حس تداوم بی‌وقفه زمان و مكان را به بیننده القا كنند. و این همه البته مطلب تازه‌ای نیست. امّا نكته‌ای كه شاید كمتر به آن توجه شده باشد این است كه فیلم‌های مستند اساساً بر “صحنه” استوار نیستند، و این امر باعث می‌شود این مهم‌ترین وظیفه تدوینگر فیلم‌های داستانی در آن نوع كار اهمیت خود را از دست بدهد و مهارتش در این زمینه هیچ كارآیی در آن نوع سینما نداشته باشد. به معنای دقیق كلمه “هیچ كاربردی”، چون صحنه در فیلم مستند، در جاهایی هم كه هست، دست كم از نظر تدوین، با صحنه فیلم داستانی كاملاً تفاوت دارد. با توجه به این تفاوت بنیادی، گمان می‌كنم باز كردن این موضوع، نقطه درستی برای ورود به بحث تفاوت‌های تدوین در سینمای مستند و داستانی باشد.

چرا صحنه در فیلم مستند كم است؟ چون بسیاری از فیلم‌های مستند داستان تعریف نمی‌كنند. آنها می‌خواهند موضوعی را تشریح كنند، یا زندگی آدمی را نشان دهند یا معماری بنایی را توصیف كنند یا رویدادی را كه در حال وقوع است روی فیلم ثبت كنند. برای این اهداف آنها باید مادّه خامی را كه درباره موضوع خود در اختیار دارند كنار هم بچینند و با افزودن گفتار توصیفی و تفسیری، با آوردن عكس و فیلم‌های آرشیوی، با كنار هم چیدن مصاحبه‌ها و حرف‌های آدم‌های گوناگون كه دیدگاه‌های گوناگونی راجع به موضوع فیلم دارند، به یك ساختار یا فُرم برسند. از این نظر فرم در فیلم مستند بسیار مهم‌تر از فیلم داستانی است، چون در فیلم داستانی دست كم داستانی هست كه ماتریال تصویری-صوتی را سازمان دهد و آنها را از بی‌شكلی در آورد. مهم‌ترین وظیفه تدوینگر فیلم مستند چیدن مادّه خامی از منابع گوناگون بر اساس یك طرح مفهومی، حسی، گزارشی، سفرنامه‌ای، علمی و غیره است. وارد شدن در انواع ساختارهای كلان فیلم مستند موضوع این نوشته نیست، امّا این طرح‌ها هرچه هستند، تدوین‌شان مهارت‌هایی می‌طلبد كه كاملاً با مهارت‌های تدوین فصل‌های فیلم داستانی با الویت حفظ تداوم زمانی و مكانی متفاوت هستند. در این نوع تدوین كنار هم نهادن دو تصویر از دو مكان و زمان متفاوت به منظور جلب توجه بیننده به شباهت یا تضاد آنها، در هم برش زدن دو مصاحبه به همین منظور، خلق فصل‌های خوشه‌ای (یعنی فصل‌هایی كه گوشه‌های از فعالیت‌ها و اتفاقات متداول یك مكان بدون توجه به تداوم مكانی و ترتیب زمانی كنار هم چیده می‌شوند تا حس كلی مكان مورد نظر خلق شود)، و استفاده از صدای ناهمزمان برای القای مفهوم تازه به تصویر یا ایجاد به هم پیوستگی بین تصاویر بی‌ربط، اهمیت بسیار زیادی پیدا می‌كند. اینها همه نكاتی هستند كه در غیاب داستان و در غیاب واحد مهم سینمای داستانی یعنی صحنه، پیش روی تدوینگر سینمای مستند قرار می‌گیرند.

البته این طور نیست كه در سینمای مستند مطلقاً صحنه وجود نداشته باشد. در تعدادی از فیلم‌های مستند فصل‌هایی وجود دارند كه در مكانی بسته می‌گذرند و معمولاً گفت‌وگوی چند نفر را نشان می‌دهند و در این فصل‌ها هدف تدوینگر نزدیك شدن به خلق نوعی تداوم زمانی و مكانی است. برای نمونه می‌توانم از میان فیلم‌های ایرانی به فیلم زینت: یك روز بخصوص ساخته خسرو مختاری اشاره بكنم، كه بخش قابل توجهی از آن در یك خانه كوچك می‌گذرد و گفت‌وگوها و كارهای آدم‌های حاضر در آنجا را نشان می‌دهد؛ یا به فیلم طلاق به سبك ایرانی كارِ كیم لونگینوتو و زیبا میرحسینی كه بخش اعظمش در اتاق‌های یكی از شعبه‌های دادگاه و فصلی از آن در خانه یكی از زنانی كه برای گرفتن طلاق به آنجا رفت و آمد می‌كند گرفته شده است. امّا این صحنه‌های فیلم مستند هم با صحنه‌های فیلم داستانی تفاوت‌های اساسی دارند.

اوّلاً در اینجا تصاویر بر اساس یك دكوپاژ از پیش تعیین‌شده گرفته نشده‌اند. در فیلم داستانی ابتدا نقشه‌ای بوده كه تصاویر بر اساس آن فیلمبرداری شده‌اند و حالا تدوینگر باید این تصاویر را بر اساس آن نقشه كنار هم بچیند و حتی‌الامكان به آن نزدیك شود. در مستند چنین نیست. در بیشتر مواقع رویدادها از پیش طراحی شده نیستند و نقش عوامل غیرقابل‌پیش‌بینی در آنها بسیار بالاست. این رویدادها یك بار اتفاق افتاده‌اند و از آنها فیلم گرفته شده است. در بیشتر مواقع تكرار و برداشت دوّم و سوّم هم وجود ندارد. تدوینگر ماتریال طراحی شده مانند نما و نمای عكس (شات و ریورس شات) و واكنش‌های شنوندگان (ری‌اكشن شات) در اختیار ندارد تا با آنها كار كند. از سوی دیگر انبوهی از نماها و حرف‌های بدرد نخور (از نظر دراماتیك به درد نخور؛ یعنی ضعیف، نارسا، نامفهوم، تكراری و ...) در اختیار دارد كه باید حذف شوند. اصولاً در آوردن ماتریال بد اولین كار تدوینگر فیلم مستند است. تدوینگر فیلم داستانی از برداشت‌های متعدد یك برهه زمانی تعدادی را حذف می‌كند و یكی را نگاه می‌دارد، در حالی كه تدوینگر مستند وقتی چیزی را حذف می‌كند، آن برهه زمانی را به كلّی حذف می‌كند. در فیلم مستند كمتر از دو یا چند دوربین به طور همزمان استفاده می‌شود، بخصوص در صحنه‌های داخلی و در مكان‌های كوچك، امّا حتی در صورت استفاده از بیش از یك دوربین، به ندرت ممكن است دوربین‌ها به طور هماهنگ و از پیش طراحی شده (در حد قابل‌مقایسه با فیلم داستانی) یكدیگر را تكمیل كنند و مهم‌تر اینكه دیالوگ و آكسیون كنترل‌نشده بی‌بروبرگرد نیاز به ویرایش به معنی حذف بخش‌های غیردراماتیك و به درد نخور دارد. (صحبت من درباره فیلم‌های مستند كاملاً بازسازی شده كه نمونه‌ كلاسیكش فیلم فاربیك ژاك روكیه است، نیست. تدوین این فیلم‌ها بیشتر به تدوین فیلم‌های داستانی نزدیك است]. بنابراین كار تدوینگر در اینجا بسیار متفاوت است. پیدا كردن اینسرت‌های درست (برای حذف بخش‌هایی كه در آنها صدا خوب امّا تصویر بد است، حذف صدا و حفظ تصویر با استفاده از صدای گفتار یا موسیقی روی تصویر، و ... كارهایی هستند كه او باید خوب بلد باشد.

یكی از شباهت‌های كار تدوینگر فیلم مستند و داستانی توجه به ریتم كلی كار است كه بیش از هر چیز یك حس هنری و شم خوب در مورد تشخیص وزن و تناسب دارد.

اصول تدوین تداومی تا حدود زیادی مدون شده‌ به شكل كتاب‌های درسی عرضه شده‌اند، امّا این اتفاق درباره اصول تدوین فیلم مستند نیافتاده است. البته تدوین نیز مانند همه جنبه‌های تولید فیلم مستند به اندازه سینمای داستانی فرمول‌بردار نیست و هر تدوینگر و كارگردانی شیوه خاص خود را دارد. با وجود این اصول مشتركی وجود دارند كه برای آموزش اولیه و ارائه كاری مطابق استاندارد می‌توان آنها را فرموله كرد.

نكته دیگر: با رواج دوربین ویدئویی دیجیتالی و ارزانی مادّه خام اولیه (نوار ویدئو به جای نگاتیو)، مقدار مادّه خامی كه برای یك فیلم گرفته می‌شود معمولاً بسیار زیاد است و به این دلیل در سال‌های اخیر بیش از پیش فیلم مستند سر میز مونتاژ [یا درست‌تر است بگوییم جلوی مونیتور كامپیوتر] ساخته می‌شود و اهمیت تدوینگر هم به همین نسبت افزایش پیدا كرده است.

در یك نگاه گسترده‌تر، تحول وسائل تولید فیلم مستند به تحول شیوه تولید و چگونگی سازماندهی تولید آن منجر شده است، امّا این شیوه‌ها هنوز كاملاً جا نیافتاده‌اند و از این نظر ما در یك دوره گذار به سر می‌بریم. تدوین مستند را هم باید از همین زاویه مورد توجه قرار داد و دید كه ورود ابزار تازه‌ای و شرایط تولید تازه چه تغییراتی در یطه تدوین به وجود آورده است. این سیالیت، این دوران در حال گذار، یكی از مسائلی است كه كار فرمولاسیون اصول تدوین مستند را دشوار می‌كند. تدوین مستند را باید در بستر گسترده‌تر شیوه تولید فیلم مستند و تحولات آن دید و بررسی كرد.

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]