نگاهی به مجموعه مستند "یک فیلم یک تجربه"

مهرداد فراهانی

مشاهده وقایعی که منجر به خلق یک فیلم می شود و کنجکاوی در راز و رمز چگونگی ساخت یک فیلم از علائق دیرپای مخاطبان سینماست. رسانه ها به روش های مختلف می کوشند تا به این دغدغه پاسخ دهند. در رسانه های نوشتاری این امر با گزارش حوادث پشت صحنه و روند تولید فیلم آغاز و با مصاحبه با دست اند کاران فیلم و تشکیل پرونده نقد و بررسی پایان می گیرد. در رسانه های بصری هم نظیر این اتفاق می افتد که به عنوان نمونه داخلی می توان به برنامه "شما و سیما" اشاره کرد. ناشرین هم با چاپ فیلم نامه نهایی کار و افزودن عکس و مصاحبه این مهم را انجام می دهند. از رسانه ها که بگذریم خود کمپانی های تولید فیلم نیز با تهیه ضمائم و پیوست هایی که در دی وی دی اثار خود می گنجانند به این نیاز پاسخ می دهند. حال، چندی است که از شبکه چهار سیما شاهد پخش سری جدید مجموعه  مستند "یک فیلم یک تجربه" هستیم . این  مجموعه  که با همت و ایده رضا میر کریمی شکل گرفت و سری آغازین آن در بهار سال گذشته پخش شد تلاش دارد تا به مهم ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران بپردازد و تجارب دست اندر کاران آن آثار را برای انتقال به نسل های بعد ثبت کند. این مجموعه پیشنهاد جدیدی در فضای مستند سازی ایران به شمار می آید زیرا تا پیش از این مستند سازان با نگاهی بیوگرافیک به مجموعه اثار یک فیلم ساز می پرداختند و از تمرکز بر یک فیلم خاص اجتناب می کردند. چند نمونه پراکنده هم که به یک فیلم یا مجموعه خاص پرداخته بودند بیشتر مصداق همان گزارش های بصری بودند که ذکرشان رفت. تا جایی که حافظه نگارنده یاری می کند تنها دو فیلم "طرح" (بهمن کیارستمی ) و "سربازان قیصر" (منصور غلامی)  - که به ترتیب به فیلمهای طعم گیلاس و قیصر می پرداختند – تعریف و کارکردی مشابه آثار یک فیلم یک تجربه دارند.  فیلم  " رنگ اقیانوس، تو شب " ( علی تبریزی ) هم گرچه به یک تئاتر می پردازد – فنز به کارگردانی محمد رحمانیان – اما تا حدود زیادی با تعریف این مجموعه سازگار است. با رجوعی دوباره به مقدمه این نوشته در می یابیم که وقتی قرار است در قالب مستند به معرفی یک  فیلم پرداخته شود باید چیزی فراتر از مواردی که ذکر کردیم عرضه شود. چه،  در غیر این صورت نمی توان  آن ها را مستند نامید بلکه آن ها گزارش های تصویری هستند که البته در جا و زمان خود لازم اند اما قبول کنید که این جا و زمان همان قسمت ضمیمه دی وی دی فیلم است نه بهترین ساعت پخش از یک شبکه فرهنگی. در مقام مقایسه می توانیم بگوییم که فیلم های این مجموعه باید به لحاظ اعتبار و وجه اسنادی در ردیف کتاب های تک نگاری فیلم باشند. همچنین فیلم سازان این مجموعه مستند باید به اثر خود به چشم یک فیلم مستقل نگاه کنند که قرار است بدون حضور فیلم اصلی هم به حیات مستقل خود ادامه دهد.  از نمونه های برجسته چنین مستند هایی می توان به "بار رویا ها" (لس بلانک)  اشاره کرد که به هیچ وجه دنباله و ضمیمه ای بر فیلم  " فیتز کارالدو" (ورنر هرتسوگ) نیست و نشان و  رد پا ی فیلمساز را بر خود دارد. و تازه این فیلم  با یک تیر دو نشان زده است زیرا علاوه بر تحلیل یک اثر هنری به وا کاوی دنیای ذهنی مولف اثر نیز پرداخته و به این شکل وارد حیطه مستند پرتره هم شده است. از نمونه های موفق ایرانی هم باید به "مساله این نیست "  (شهرام مکری) ،  "میدان مین " (سعید پور اسماعیلی) و "سرب  ،  17 سال بعد " (رضا بهاری ) اشاره کرد. این سه فیلم که از قضا هر سه متعلق به همین مجموعه یک فیلم یک تجربه هستند به ترتیب به فیلم های "بودن یا نبودن" (کیانوش عیاری) ،  "لیلی با من است" (کمال تبریزی ) و "سرب" (مسعود کیمیایی ) می پردازند. رمز موفقیت هر سه این آثار و آن چه باعث قوام و انسجام آن ها شده است حضور یک ایده مرکزی در تار و پود فیلم است. بدون حضور ایده، چنین آثاری به مشتی مصاحبه و تصویر آرشیوی بدل می شدند که بی دلیل به هم پیوند خورده اند و ای بسا اگر هر کدام از آن ها را به صورت جدا – نظیر همان ضمیمه های دی وی دی – می دیدیم بیش تر لذت می بردیم . با مثال پیش برویم . تکیه شهرام مکری در مساله این نیست بر وجه تجربه گرایی و سبک خارج از عرف فیلم سازی عیاری بوده است. بنابراین فیلم خود را با تاریخچه پیوند اعضا در ایران آغاز می کند که در زمان خود عملی خارق عادت و ابتکاری بوده است. هدف اصلی  پور اسماعیلی در میدان مین اثبات این نکته بوده است که ساخت یک فیلم کمدی بدون وجود افرادی طناز و شوخ طبع نا ممکن است. پس او با تدوین جذاب و بازیگوش خود که از راش ها و دور ریز ها نیز بهره می گیرد بار دیگر فضای طنز آمیز فیلم لیلی با من است را باز تولید می کند. در سرب ، هفده سال بعد بهاری قصد داشته است بگوید آشفتگی و چند لحنی بودن فیلم سرب ناشی از اختلاف عقیده و تضاد دیدگاه های سازندگان آن بوده است . از این رو با کنار هم نهادن گفتار تناقض آمیز عوامل مختلف این تضاد را عینیت می بخشد. ایده و فکر واحد در فیلم مستند علاوه بر قوام و انسجام دادن به کار هم چون یک نقشه راهنما عمل می کند و باعث می شود تا فیلم ساز به بیراهه نرود. به عنوان نمونه در فیلم مساله این نیست به هیچ وجه به فیلم " روز باشکوه " عیاری اشاره نمی شود زیرا اساسا آن فیلم کلاسیک و متعارف ارتباطی با فضای تجربی بودن یا نبودن ندارد. در نقطه مقابل این فیلم ها به آثاری بر می خوریم که با نگاهی مکانیکی و خط تولید گونه ساخته شده اند . در واقع سازندگان این آثار پنداشته اند که فرمول جادویی (مصاحبه ، تصاویر آرشیوی و پخش قسمت هایی از فیلم مبنا ) در هر شرایطی معجزه می کند. مهم ترین آفت ابن نوع نگاه عدم تشخیص نکته کلیدی هر فیلم و در واقع عدم تبیین اهمیت آن فیلم برای مخاطب است . اجازه بدهید باز هم با مثال پیش برویم. در " دل واره " ( امید نجوان ) – که به آژانس شیشه ای می پردازد – به رضا کیانیان تنها به عنوان یک بازیگر نقش دوم زمان اختصاص داده شده است و از نقش اثر گذار او در مقام بازیگردان که نه تنها باعث ارتقاء کیفیت هنری این فیلم بلکه باعث تثبیت این حرفه در سینمای ایران گردید غفلت شده است. در عوض بخشی از زمان فیلم بی دلیل صرف بازگویی خاطره ای از دوران کودکی حاتمی کیا شده است. در " و خورشید هم چنان می درخشد " ( لیلا نقدی پری ) – که به ناخدا خورشید می پردازد – فیلم ساز با انتخاب نام یکی از رمان های همینگوی برای فیلم خود و استقاده از اهالی ادبیات به عنوان مصاحبه شونده نشان می دهد که از سابقه ادبی تقوایی و اقتباس او از رمان " داشتن و نداشتن " همینگوی آگاه بوده اما با این حال از نکته اصلی غافل شده است  و آن این است که بسیاری از صاحب نظران اقتباس تقوایی را از اقتباس هاوارد هاکس از همین رمان برتر می شمارند . در واقع راز ماندگاری نا خدا خورشید همین هماوردی با یکی ازغول های سینمای کلاسیک است نه فقط اقتباس از یک رمان خارجی. در اینجا یک مقایسه تطبیقی میان دو فیلم می توانست این امر را روشن سازد . در "مریم مادر عیسی " ( مهرداد خوش بخت ) – که به فیلم مریم مقدس می پردازد – فیلم ساز متوجه نبوده است که کاراکتر اصلی آن فیلم نه آن شخصیت های تخت و تک بعدی و مشابه سایر کاراکترهای فیلم های مذهبی که دکور سه بعدی و خلاقانه فیلم بوده است، دکوری که بار عمده ای از شکوه بصری فیلم را به دوش می کشد. کارگردان با انتخاب غلط لوکیشن – یک فضای سبز آلاچیق دار امروزی – ارتباط حسی مخاطب با حال و هوای فیلم اصلی را زائل کرده است. دیگر نشانه عدم شناخت فیلم ساز از موارد کلیدی،  بی اعتنایی به موسیقی زیبای مجید انتظامی است که  به شکلی بسیار دقیق و مبتنی بر تحقیق از آواهای کلیسایی استفاده کرده است. با مقایسه نمونه هایی که ذکر شد به این نتیجه می رسیم که هر گاه فیلم ساز اجازه داده تا فیلم ، خود راهش را پیدا کند نتیجه درخشان بوده و در عوض هرگاه فیلم ساز خواسته است  تا بی توجه به ویژگی های منحصر به فرد کار از یک قالب از پیش تعیین شده و امتحان پس داده استفاده کند نتیجه نا امید کننده بوده است.

در پایان این نوشته پاسخ به یک انتقاد احتمالی ضروری است زیرا پاره ای از فیلم سازان ممکن است به گفته های ما این طور اعتراض کنند که بعضی از فیلم های انتخاب شده بیش از زمان چهل و پنج دقیقه ای مقرر شده برای هر فیلم حرف و نکته و سخن دارد. گر چه این انتقاد پذیرفتنی نیست – زیرا تمام مجموعه مستند های از شبکه های معتبر تلویزیونی دنیا پخش می شوند از یک زمان استاندارد پیروی می کنند – اما یک نکته را به ما گوشزد می کند و آن توجه بیش تر تهیه کننده به حضور یک مشاور آگاه در کنار فیلم ساز است. کسی که با دانش سینمایی خود بتواند مهم ترین نکات یک فیلم را تشخیص بدهد و از فیلم ساز بخواهد تا بر آن موارد تمرکز کند . به عنوان نمونه می توان به سکانس تطبیقی فیلم بعد از ظهر نحس با آژانس شیشه ای در فیلم دل واره اشاره کرد که به اعتقاد من نشان از حضور چنین مشاوری دارد. 

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]