کارگردان فیلم مستند خانه خدا ابوالقاسم رضایی است نه جلال مقدم

مهرداد فراهانی

اکران فیلم مستند بلند خانه خدا در هفتاد و ششمین نشست کانون فیلم معنا گرا فرصت و بهانه مناسبی است تا علاوه بر آشنایی با یکی از گنجینه های تاریخ سینمای مستند ایران به مرور فرایندی که منجر به شکل گیری این اثر شد نیز بپردازیم . زیرا که خانه خدا از آن قبیل فیلم هایی است که نقد و بررسی آن ها بدون در نظر گرفتن فضای اجتماعی و تاریخی زمان ساخت اثر و بازتاب دیدگاه های مخالفان و موافقان نمی تواند تصویر  جامع و کاملی از فیلم مورد نظر ارائه دهد . مستند بلند خانه خدا در سال 1345 به تهیه کنندگی و کارگردانی ابوالقاسم رضایی ساخته شد . فیلم به طریقه 35 میلی متری و رنگی تکنی کالر فیلمبرداری شد و مدت زمان آن 96 دقیقه است . تا پیش از این تاریخ تصویر خانه خدا تنها در  دو فیلم مستند ایرانی  ثبت شده بود : سفرنامه برادران امیدوار – که حدود چند دقیقه به مراسم نماز در صحن کعبه می پرداخت و بدیون اجازه مقامات دولت سعودی  و به شکلی مخفیانه ضبط شده بود – و دیگری فیلمی چهل دقیقه ای به کارگردانی محمد علی ایثاری . در واقع همین فیلم دوم بود که ایده و جرقه ساختن فیلمی بلند و به قصد اکران از مناسک حج را به ذهن رضایی وارد ساخت . او تصمیم گرفت تا با ابزار سینما این رویداد بزرگ را به تصویر بکشد و خیل عظیم تماشاگران مذهبی را با پدیده ای روبرو کند که تا پیش از آن یا به طور مستقیم آن را تجربه می کردند و یا اگر بخت تشرف را نیافته بودند باید به خواندن سفر نامه ها یا شنیدن نقل ها و خاطرات حجاج اکتفا می کردند . رضایی با گروهی متشکل از چهار فیلمبردار – احمد شیرازی  ،  نعمت حقیقی  ،  عباس دستمال چی  و محمد علی ایثاری – و یک دستیار فیلمبردار  در سفری بیست و شش روزه به عربستان سعودی فیلم برداری این فیلم را به پایان رساند. زنده یاد جلال مقدم هم سمت مشاور و دستیار را داشت و به روایتی او بود که توانست با واسطه قرار دادن آشنایانی که در دربار داشت باب مذاکره با مقامات سعودی و کسب اجازه جهت فیلم برداری را باز کند . البته این امر منجر به یک غلط مصطلح تاریخ سینمایی شد که در پایان این یادداشت به آن خواهیم پرداخت.  در زمان اکران فیلم  تمهیدات خاصی صورت گرفت تا تماشاگران اصلی این فیلم – اقشار مذهبی که سینما را در زمره محرمات می شمردند – به سالن سینما بروند : عکس های برنامه آینده سینما ها  که معمولا  تصاویر نیمه عریان هنرپیشگان زن بود از ویترین های داخل سینما برچیده شد . همچنین مقرر شد که پیش از نمایش فیلم آنونس دیگر فیلم ها که قاعدتا تصاویری مشابه آن عکس ها داشتند پخش نشود.هنگام خروج تماشاگران از سالن نیز اتفاقات جالبی رخ می داد . زنده یاد جلال آل احمد که سفرنامه خسی در میقات او یادگار همین سال هاست نقل می کند که مردم به هنگام خروج از سالن یک دیگر را حاجی خطاب می کردند و آن عده که ساده دل تربودند به نیت تبرک برپرده سینما دست می کشیدند .  فیلم اکران موفقی در تهران و سایر شهرستان ها داشت و پس از آن به اغلب زبان های کشورهای اسلامی دوبله شد و در آن ها به نمایش در آمد . از این رو خانه خدا را می توان یکی از نخستین سفیران سینمای ایران در جهان بر شمرد . همچنین این فیلم سرآغاز روند اکران فیلم های مستند بلند در سینماها قلمداد می شود . مسیری که با فیلم های جام آسیایی  و به امید دیدار در پیش از انقلاب و با فیلم های مشق شب، سلام سینما و روزگار ما در بعد از انقلاب دنبال شده است.

حال که قدری با فضای آن روزگار آشنا شدیم  بد نیست تا به خود فیلم بپردازیم و باقی ماجراهای فرامتنی را به انتهای این فیلم موکول کنیم . فیلم با تصویری از یک قاب چوبی که داخل آن کتابی قرار دارد – و سپس می فهمیم که قران مجید است – آغاز می شود . بر این تصویر عنوان بندی حک می شود و صدای یک آوازه خوان خوش صدا - علی بهاری - که چاووشی می خواند تیتراژ را همراهی می کند .نگارش اسامی که با فونت کوفی نگاشته شده اند  شکلی ابتکاری دارد  به گونه ای که اسم آن عده از افراد گروه که جزء گروه تولید بوده و به حج سفر کرده اند با پیشوند حاج همراه شده است  ،  مثلا : حاج نعمت حقیقی  ، حاج جلال مقدم  و... . در عنوان بندی نام نویسنده دیده نمی شود و از محمود سعادت در سمت تنظیم کننده گفتار نام برده شده است .  نام تدوین گر هم درج نشده است . بنابراین به احتمال زیاد تدوین گر خود رضایی است . ابراهیم گلستان در کتاب  نوشتن با دوربین نقل کرده است که در زمینه گفتار و تدوین کمک هایی به رضایی کرده است. پس از تیتراژ فیلم به معرفی شهر جده می پردازد و همزمان با معرفی شهر ورود حجاج با ملیت های محتلف و از طریق راه های هوایی، زمینی و دریایی دیده می شود . سپس مراسم استقبال از پادشاهان و روسای جمهور کشور های مختلف دیده می شود . بعد از این مراحل  اسکان حجاج در اقامت گاه ها را می بینیم . بعد از این سکانس ها مسیر آشنای اعمال حج را می بینیم : به جا آوردن احرام  ، طواف  ، سعی بین صفا و مروه  ، رمی جمرات و در نهایت قربانی کردن . البته گاه ترتیب خطی این اعمال شکسته می شود . به عنوان مثال در میانه سکانس طواف و مراسم شست و شو و غبار روبی خانه خدا توسط ملک فیصل – پادشاه سعودی وقت -  به مدینه باز می گردیم و زیارت قبرستان بقیع توسط حجاج را می بینیم. در ابتدای فیلم هم تصاویر فرودگاه جده قطع می شود به تصویری از صحن کعبه که خالی از جمعیت است و در متن گفته می شود : این جا مقصد همه این مسافران است .  گاه نیز اطلاعاتی ارائه می شود که به طور مستقیم ارتباطی با مراسم حج ندارند . مثلا معرفی کتاب خانه مسجد الحرام که طلاب در آن مشغول مطالعه هستند . این عدم پرداخت خطی روایت در زمان اکران فیلم از سوی زنده یاد بهرام ری پور مورد انتقاد واقع شد . اما امروزه با نگاه دوباره به فیلم در میابیم که هدف کارگردان نه ساخت یک فیلم آموزشی از مراسم حج که ارائه تصویری از سرزمین حج  ، پیش و پس از این موعد بوده است . چنان چه در مورد سکانس عرفات می بینیم که دوربین زودتر از مردم به آن جا   می رود و آن بیابان را که همچون برهوت است به تصویر می کشد . اما چندی بعد که خیل جمعیت را در آن جا می بینیم باور نمی کنیم که این جا همان عرفات پیشین است . البته پس از پایان مراسم شهر دوباره به وضعیت پیشین خود باز می گردد. در گفتار نیز می شنویم : این جا شهری است که تنها سه روز زنده است . کارگردان در واقع نشان می دهد که شهر تنها با حضور آن جمعیت خروشان معنا می یابد. شاید در یک روایت خطی فیلم می بایست تصاویری از این قبیل پایان می یافت اما فیلم با نمایش نماز با شکوه جماعت در کعبه تمام می شود . گویی فیلم ساز دلش نمی آید که سرمستی عاطفی مخاطبان را با تصاویری از روزهای عادی و بی هیاهوی این شهر به پایان ببرد . چنان چه گفتیم فیلم تنها به معرفی آیین های حج نمی پردازد بلکه سعی می کند به هر مکان که وارد می شود به  تاریخچه آن ها نیز اشاره کند . برای این منظور حرکات نرم و روان دوربین جغرافیای فضا را به خوبی انتقال می دهند و گفتار متن شیوا و سلیس فیلم که با صدای جادویی زنده یاد اسدالله پیمان  خوانده می شود اطلاعاتی دقیق و مبتنی بر تحقیق را ارائه می دهد . اگر چه  گفتار متن با نثری زیبا و سجع کلامی همراه است - به عنوان مثال در سکانس تراشیدن موی سر حجاج برای اشاره به ازدیاد جمعیت این طور می شنویم: تراشنده بسیار بود و تراشیدنی بسیار تر – اما از سویی از افتادن در دام پیچیده گویی و شاعرانگی تحمیلی اجتناب شده است . شکل توصیفی و توضیحی گفتار باعث شده است تا حتا یک مخاطب غیر مسلمان هم به خوبی با مراسم حج آشنا شود و احساس غربت و بیگانگی نکند . مثلا به یاد بیاوریم لحظه ای را که حجاج در حال به زبان آوردن عبارت مشهور لبیک اللهم  لک لبیک هستند . نویسنده حتا این عبارت آشنا را به گونه ای زیبا ترجمه کرده است:  به فرمان ام پروردگارا  ، به فرمان تو ام . در فیلم علاوه بر صدای مرحوم پیمان از گوینده دیگری نیز استفاده شده است تا شاید به این وسیله از تکراری شدن صدای گوینده برای مخاطب جلوگیری شود اما این تمهید کارگر نیفتاده است زیرا اولا صدای گوینده دوم – مرحوم سعادت  - به پختگی صدای پیمان نیست و دیگر این که گفتار او نیز مشابه گوینده اول است و فقط حرف های او را کامل می کند . حال آن که بهتر بود تا نویسنده به نوعی تمایز و تفاوت در گفتار این دو دست میزد  تا از این رو شاهد فضایی چند صدایی در اثر می بودیم . در برابر این کمبود ایده ای هوشمندانه قرار دارد که تا حدودی این نقص را جبران می کند و آن استفاده از یک قاری خوش صدای قرآن – حمزه ریحانی – است که در فواصل فیلم ادعیه  ، احادیث و آیاتی از قرآن را که ارتباط با فضای آن سکانس دارد تلاوت می کند و بدین شکل حال و هوایی معنوی در فیلم ایجاد می شود . علاوه بر قاری قرآن صدای علی بهاری هم که اشعاری را در وصف ائمه یا رسول اکرم (ص) می خواند – مثلا در سکانس قبرستان بقیع یا مسجد الحرام – این حالت معنوی را افزون تر می کند . همه این تمهیدات روایی که بر شمردیم اگر با کارگردانی خلاقانه فیلم همراه نبود این چنین اثر گذار نمی شد : تنوع بصری فیلم بسیار عالی است . کمتر نمای تکراری دیده می شود و زمان درنگ بر هر نما شاید حدود هشت ثانیه باشد ، به بیان دیگر سرعت تعویض نماها زیاد است. در اغلب تصاویر مردم را دسته دسته و گروهی می بینیم و کمتر از کلوز آپ استفاده شده است. این امر گرچه به این منجر شده است که بیننده کمتر با خلوت و راز و حال معنوی حجاج آشنا شود اما از سوی دیگر عظمت این گردهمایی دینی و اتحاد توده های مسلمان به تصویر کشیده شده است. دقت به سال ساخت اثر نشان می دهد که آن زمان این برداشت اجتماعی از مفهوم دین رواج بیش تری داشته است. حتی فیلم ( محمد رسول الله ) هم که یک دهه بعد از این فیلم ساخته شده هنوز در همان روال بوده است زیرا در آن فیلم هم بیش از آن که برحالات و عوالم روحانی پیامبر (ص) توجه شود بر دستاورد های فرهنگی و سیاسی نهضت ایشان تاکید شده است. دنباله بحث کارگردانی این فیلم را باید در تدوین پیگیری کنیم. زیرا این فیلم از آن دسته آثاری است که فیلم ساز پیش از فیلم برداری تنها می تواند خطوط کلی را برای عوامل خود روشن کند و بقیه ماجرا تنها بر عهده قضا و قدر است نه بر پایه  میزانسن های چیده شده کارگردان. رویکرد تدوینی این فیلم بر پایه ایجاد احساس هم ذات  پنداری مخاطبان با حجاج بوده است به گونه ای که احساس کنند گویی خود در حج شرکت دارند . از این رو ریتم برش تصاویر تابع سرعت وقوع اتفاقات بوده است مثلا در سکانس اقامت در منا و عرفات ریتم آرام است اما در سکانس سعی بین صفا و مروه تقطیع پلان های غیر هم جهت باعث شده تا مخاطب هم احساس هروله پیدا کند یا در سکانس طواف و هجوم حجاج برای بوسیدن حجر الاسود برش پلان های ثابت به  پلان های دوربین روی دست مخاطب را کاملا در ولوله آن جا شریک می کند و آخرین پلان که پلان هوایی درخشانی از لانگ شات بیت الله الحرام هست شکوه این سکانس را کامل می کند. فیلم خانه خدا علاوه بر همه ارزش های سینمایی که ذکر شد از ارزش اسنادی بسیار زیادی نیز برخوردار است. تفاوت های بسیاری که از آن روزگار در وضعیت معماری شهر و مساجد  ،  شکل اسکان حجاج  ، شیوه ذبح قربانی ها و چگونگی دفن کردن لاشه ها  ، امکانات بهداشتی و رفاهی و ... پدید آمده است دیدن این فیلم را نه تنها برای مردم ایران که برای همه مسلمانان جهان جذاب می سازد . ذکر این نکته نیز ضروری است که گرچه نگاه فیلم ساز نگاهی مثبت  ، تبلیغی و وحدت آفرین است و در نگارش گفتار هم کوشیده تا بر مشترکات میان مذاهب اسلامی تاکید کند اما با این حال دوربین تیزبین او از ثبت پاره ای موقعیت های ناخوشایند نیز غفلت نکرده است مانند صحنه ای که ماموران سعودی از ورود زنان به قبرستان بقیع جلوگیری می کنند و یا صحنه ای که ملک فیصل را در حال نماز گزاری و در محاصره انبوهی از محافظان مسلح می بینیم . در این جا پلان بسته ای که از اسلحه کمری ماموران دیده می شود سویه هایی از نقد قدرت را بازتاب می دهد.

در آغاز این یادداشت از اقبال مخاطبان به این اثر سخن گفتیم اما متاسفانه بخت سازنده آن همچون ساخته اش بلند نبود. هنوز چندی از نمایش فیلم نگذشته بود که او مورد سوء قصد یکی از متعصبین قشری مذهب قرار گرفت. ضارب اعتقاد داشت که نمایش تصاویر اماکن مقدسه بر پرده سینما ساحت آن مکان ها را لکه دار کرده است . اگر چه رضایی از این سوء قصد جان سالم به در برد و دل شکسته ایران را برای همیشه به مقصد انگلستان ترک گفت اما گرفتار سوء تعبیری شد که کماکان دامن گیر اوست و آن چیزی نیست جز تشکیک در کارگردانی او و نسبت دادن این امر به جلال مقدم . نویسندگان و منتقدان سینمایی به رغم تصریح آشکار تیتراژ مقدم را کارگردان و رضایی را تهیه کننده فیلم دانسته و با این ادعا تمام ارزش های هنری فیلم را به مقدم متعلق دانسته اند. جلال مقدم هیچ گاه به صراحت این نقش را نپذیرفت اما تلاشی هم برای باطل کردن این ادعا نکرد. دور بودن رضایی از ایران هم علت دیگری بوده است که این ادعا را تا به امروز زنده نگاه داشته است . اگر چه در یک دهه گذشته کسانی همچون ابراهیم گلستان و خسرو پرویزی ( نگاه کنید به شماره 212 ماهنامه فیلم ) با ارائه شواهد و اسناد دقیق حقانیت رضایی را ثابت کرده اند اما حتا بی مراجعه به این اسناد و تنها با قدری موشکافی تاریخی می توان کارگردانی مقدم را مردود دانست. کافی است به یاد آوریم  که رضایی از آغاز کارنامه هنری خود ارتباط تنگاتنگی با سینمای مستند داشته است . او ابتدا فیلم بردار مراسم سیاسی دربار و رژه های ارتش بوده است و پس از آن هم استودیو ایران فیلم و استودیو دوبلاژ دی سی آی را تاسیس می کند – که محل فعلی خانه سینما است – و در آن جا به تولید مستندهای صنعتی و تبلیغی برای شرکت نفت می پردازد که از مهم ترین آن ها می توان به : مهار آتش در اهواز و طرح چم اشاره کرد . اما سوی دیگر ماجرا یعنی جلال مقدم فعالیت خود را با عنوان نویسنده فیلم نامه های داستانی آغاز می کند، با کارگردانی فیلم های داستانی ادامه می دهد و در نهایت در دهه پایانی عمر خویش با بازیگری به فعالیت هایش پایان می دهد. در واقع تنها اثر شاخص مستند او کارگردانی مشترک طرح چم همراه با منوچهر طیاب و منوچهر انور است. از این ها که بگذریم پاره ای از منتقدان معتقدند که اصولا در چنین فیلمی کارگردانی محلی از اعراب ندارد و تنها وجود یک سرپرست کافی است. شاید دلیل ایشان برای این ادعا حضور احمد شیرازی – فیلمبردار توان مندی که اشنا به دکوپاژ هم بوده است – در تیم سازندگان این فیلم است. به هر حال این ادعا نیز به دو دلیل مردود است زیرا که اولا چنین پروژه عظیمی را نمی توان تنها با یک تصویر بردار پوشش داد و باید از واحدهای دوم و سوم فیلمبرداری بهره جست و در چنین مواقعی قاعده بر این است که از فیلمبردارانی استفاده شود که شم کارگردانی دارند. ثانیا  در بسیاری از مستند های مشهور جهان کارگردان حتی یک فریم را هم فیلم برداری نکرده و اصلا سر صحنه حضور نداشته است و فقط بر مراحل تدوین  ، نگارش گفتار و انتخاب موسیقی نظارت داشته است. با این حال وجود دید و درک خاص آن فرد باعث می شود تا ما او را کارگردان و صاحب اثر به شمار بیاوریم نه خیل بی شمار تدوین گران و فیلمبرداران چنان فیلمی را . از نمونه این آثار می توان به مجموعه چرا می جنگیم به کارگردانی فرانک کاپرا و مستند بیوگرافیک راهی به خانه نیست به کارگردانی مارتین اسکورسیزی اشاره کرد .

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]