واپسین گامها ، بر سنگفرشهای خیس خیابان

درنگی بر فیلم  ” سفر بهاری “  ساخته كیومرث درمبخش

  همایون امامی

یكی از گونه هی موضوعی فیلم مستند ، گونه مستند ببیو گرافیكال است . مستندی كهبه شرح حال كلی و یا یك مقطع خاص شخصیت هی ادبی و هنری می پردازد . كیومرث درمبخش از مستند سازانی است كه فعالیت فیلمسازی خویش را با فیلم مستند جــــرس (1353  ) آغاز كرده و با فیلمهائی چون مهاجرت ( 1354 )، سفز بهاری ( 1354 ) دنیا خانه منست ( 1356 )،  شب (1361)، تلاش ( 1361 ) ادامه می دهد . درمبخش غالب فیلمهیش را ـ به ویژه فیلمهی دوره اول فیلمسازی خویش را تا هشدار ( 1992 ) در سبكی تصویرگرا و شاعرانه می سازد . سبكی كه كاربرد خلاقه صدا و تدوین و میزانسن در آنها محور ساختاری قرار می گیرد . درمبخش پس از فیلمهائی چون تلاش و  در بازگشت به یران و با فیلمهائی چون باغ ملكوت ( 1375 ) و ملاقات با مسیح روی جاده ابریشم ( 1377 ) به سبكی روائی و پرگو روی آورد كه نشانی از ظرافت و خیال انگیزی اثار پیشین او را در خود ندارد .

درمبخش در كارنامه سینمائی خود دو فیلم در باره مشاهیر ادب یران : نیما یوشیج ( دنیا خانه منست )، و صادق هدیت (سفر بهاری) دارد . كه در ین میان فیلم نخست از ساختاری سنجیده و پالوده تر برخوردار است . 

در سفر بهاری ، درمبخش به واپسین لحظات زندگی صادق هدیت می پردازد و با بهره گیری از ساختاری مستند داستانی و بازی پرویز فنی زاده ، سرگردانی ، اندوه و افسرئگی هی آخرین روز حیات هدیت را تصویر می كند . فیلم از سه بخش تشكیل یافته است . بخش نخست كه با عنوانبندی فیلم بر روی ساعت مچی ، قلم خودنویس و عینك هدیت بر زمینه ی كدر و تیره شروع می شود ؛ و بعد با تصویر هی درشتی از آلبوم خانوادگی خاندان هدیت كه در دستان محمود هدیت ـ برادر صادق هدیت ـ ورق می خورد ؛ ادامه می یابد . بر روی ین تصاویر محمود از وطن پرستی برادر می گوید و اطلاعات درخور توجهی بیان نمی دارد . قبل از سخنان محمود هدیت گوینده ی ـ منوچهر اسماعیلی ـ چنین می گوید :

” در بهار سال 1951 صادق هدیت ، در خاك غربت ، به زندگی پر ملال خویش پیان داد و روح مضطربش از بیقراری باز ماند . هنگام مرگ 48 سال داشت و هیچ پیام یا وصیت نامه ی از خود بجا نگذاشت . میراث او اندیشه والا و آفریده هی ادبی گرانبهائی است كه سیمی یكی از پر فراز و نشیب ترین دوره هی اجتماعی تاریخ یران را نمیان می سازد . “

در ادامه گوینده روی تصویر هائی از كارت پستال هی ارسالی هیت بری اعضاء خانواده اش ، از خواستگاه اشرافی خانوادههدیت می گوید و ین كه او با پشت پا زدن به ین اشرافیت و تدارك یك زندگی ساده كارمندی بری خود ؛ كوشید تا اندیشه هیش را صادقانه زندگی كند . صحنه دوم تماما“ در پاریس می گذرد . و ما نخست سر در منزل مسكونی هدیت را كه با پلاك شماره 37 مشخص شده است می بینیم . دو كبوتر نیز در ین تصویر نسبتا“ درشت دیده می شوند . سپس با یك برش ، اطاق نیمه تاریك هدیت را می بینیم . و او را ـ با بازیگری پرویز فنی زاده ـ در حالیكه پشت میز كارش نشسته است . كمی بیقرار و افسرده به نظر می رسد . سرگردان و بی هدف از پشت میز برمی خیزد ، دور خودش می چرخد و بعد پشت پنجره می رود ، روی ین صحنه كه  شیوه نمی بلند و با زاویه سرپائین ـ Low Angle   ـ  برداشته شده است ؛ گوینده از زبان هدیت چنین می گوید :

” تنها و بی پشت و پناه و تنها در سرزمین ناسازگاری زیست می كنم كه زاد و بوم من نیست . اطاقم مقبره زندگی و افكار من است . ین روز ها از هر كاری زده و خسته می شوم ؛ و بیزارم . اعصابم خرد شده ؛ مثل یك محكوم و شید بدتر از آن شب رات به روز می آورم ؛ و جوصله همه چیز را از دست داده ام . “

   سپس شاهد پرسه هی هدیت در خیابانهی پاریس هستیم ؛ بارانی بودن هوا ، تاری اندك تصاویر و نزدیكی طیف رنگ به سمت رنگ آبی ، حسی از اندوه وسرما را با خود دارد كه بخوبی منتقل می شود . همه چیز از لحظات پیانی یك زندگی ، خبر می دهد . در بخشی از ین پرسه اندوهبار در حاشیه یكی از میدان هی پاریس می گذرد . هنرمندان نقاش زیادی با بوم ها و تابلو هیشان كه مناظر وچشم انداز هائی از طبیعت را در خود قاب گرفته است ؛  حاضر و یراق منتظرندتا عابر هنردوستی به آنان سفارشی بدهد . روی تصویر هی ین صحنه ، راوی ـ البته در نقش صادق هدیت ـ از باورهیش در مورد هنر و هنرمند می گوید . و ین چیزی نیست مگر ارائه شناختی گسترش یافته از اعتقادات و باور هی اجتماعی هنری صادق هدیت . نگاهی است كه از منظر وی به خواستگاه و جوهره هنر افكنده می شود و به عبارت دیگر كلامی است حاوی تلقی هدیت از هنر . آگاهی از ین باور ، بر آثار وی پرتو دیگری می افكند تا ابعاد نیمه روشن وبستر شكل گیری آن بخوبی نموده شود :

هنرمند از درد عشق كیف می كند ؛ نه از عشق ؛ و ین درد عشق است كه او را هنرمند كرده است . هنرمند حساس تر از دیگران است ؛ و بهتر از آنها پلیدی ها و احتیاج هی خشن زندگی را می بیند ؛ و بعد بری ین كه راه گریزی پیدا كند ؛ بری ین كه خودش را گول بزند ؛ و صدی قبیله گمشده اش را درقلبش نگاه دارد ؛ چیزی می آفریند كه طنین درد خاموش او را دارد . “ 

سرانجام پس از ین پرسه بیهوده هدیت ، به اطاق نیمه تاریكش باز می گرد

و مقدمات آویختنش به دامن مرگی خود خواسته را فراهم می سازد . وارد آشپزخانه كوچكش می شود ، ابتدا با دقت درز هی پنجره را مسدود می كند ؛ در را می بندد و در كمال آرامش ، شیر گاز را می گشید و دراز می كشد . دیزری نمی گذرد كه دست و پا زدن هیش شروع می شود . و پس از یكی دو بار دست و پا زدن و غلطیدن ، مرگ او را به كام خود می كشد .

اگر چه درمبخش در سفربهاری از كلام سود می جوید ولی در مجموع ، ساختار اصلی فیلمش را بر بنیادی تصویرگرا بنا می نهد . در ین رابطه درمبخش بخوبی از سامانی مبتنی بر تدوین و نشانه سود می حوید . نشانه هائی مخیل كه بر لطافت فیلمش افزوده اند . در زیر به چند نمونه از ین نشانه ها اشاره می كنم :

كمی قبل از اقدام به انتحار ، هدیت پشت پنجره باز می یستد . سر و صدی موسیقی خاصی از بیرون می ید كه آزار دهنده است . دوربین بری چند لحظه به منبع موسیقی برش می زند ؛ مردی با یك ابزار كوكی اصواتی شبیه به موسیقی تولید می كند و بعد در تعاب آن دستش را با كلاهی كه در آن دیده می شود به سوی عابران دراز می كند تا اعانه ی به او بدهند . كه می دهند و مرد ، خوشحال وخرسند به كارش ادامه می دهد . در نمی بعد به هدیت باز می گردیم كه با انزجار خاصی پنجره را می بندد ولی باز با ین وجود صدی نسبتا“ ضعیف ولی كاملا“ محسوس آن به اصطلاح موسیقی ، همچنان در اطاق جاری می شود .  و بدین وسیله درمبخش ، به گونه ی كاملا“ تصویری و نمادین از رواج هنر بی اصل و نسبی سخن می گوید كه عمدتا“ كاسه دریوزه شده و واكنش هدیت خبر از تلقی او از هنر نابی می دهد كه شید در جامعه ی ین چنین سودا زده چندان اعتباری نداشته باشد ؛ و در عین حال به یكی از زمینه هی نارضیتی هدیت كه در سمت گیری او به سوی مرگ تاثیر جدی داشته است ؛ اشاره می كند .

در ادامه آخرین پرسه ، هدیت وارد متروی پاریس می شود و منتظر ورود قطار باقی می ماند ، گوینده از زبان او چنین می گوید :

گاهی بری فراموشی ، بری فرار از خودم ؛ یام بچگیم را بیاد می آورم . بری ینكه حس كنم سالم هستم ، بچه هستم و كسی هست كه بحال من ترحم بیاورد ؛ به حال ین بچه ی كه خواهد مرد . گاهی آرزو می كردم كاش می توانستم مانند زمانی كه بچه و نادان بودم ؛ آهسته بخوابم . خوابی راحت و بی دغدغه . ین نیز خیالی خام بود ؛ و رویائی پر فریب . تنها مرگ است كه دروغ نمی گوید . یا تنها مرگ است كه مرا از فریب هی زندگی نجات می دهد ؛ اوست كه مرا در ته زندگی صدا می زند وبه سوی خود می خواند . “

قطار وارد یستگاه می شود ؛ هدیت سوار می شود و قطار مجددا“ براه می افتد ؛ و سرانجام با دور شدن از دوربین در سیاهی گم می شود . كنیه ی از مرگ زودرس هدیت ؛ كه موضوع فصل بعدی را تشكیل می دهد . 

نشانه دیگر كه بخوبی همچون سیر نشانه هی بكارگرفته شده در ساختار آن جاافتاده است ؛ در فصل بعد بچشم می خورد . پرسه به پیان رسیده و هدیت مصمم در انتحار به خانه باز می گردد . سر راه با دو نفر از همسیگانش سلام وعلیكی می كند ، وارد می شود ومی كوشد در سیاه و بزرگ ورودی خانه اش را كه كمی سنگین می نمید ببندد . زور وفشاری كههدیت بری بستن در به آن متوسل می شود ،از غیر طبیعی بودن كارش حكیت می كند ؛ از ین كه می خواهد خارج از روال طبیعی چیزی ؛ به انجام كاری مبادرت ورزد . بست دری آنهم سیاه رنگ می تواند بستن در به روی آفتاب ونور وزندگی باشد . یعنی كنیه ی از به استقبال مرگ رفتن . هدیت ، در ادامه وارد اطاقش می شود كه همچنان تاریك وحزن آور است . روی تصویر وی و به همان صیغه اول شخص مفرد می شنویم :

گیرم امید هم هست ؛ اما بری من نیست . فكر زندگی مرا می ترساند و خسته می كند . دیگر احتیاجی به دیدن ین ئنیی قی آور وین همه قیافه هی نكبت بار ندارم ؛ و آنچه زندگی بوده از دست داده ام . گذاشتم و خواستم از دستم برود . “

یكی دیگر از قابلیت هی فیلم ، گفتار متن آن است ؛ كه به دقت ، از میان یادداشتها و نوشته ی هدیت ـ از جمله بخشی از رمان بوف كور وی ـ  انتخاب شده است . بیان اطلاعات فیلم با استفاده از دو الگوی سوم شخص و اول شخص بر تنوع و جذابیت كار افزوده است و آنرا تاثیرگذارتر ساخته است . حسن انتخاب در گزینش راوی ـ منوچهر اسماعیلی ـ كه با صدی گرم و نسبتا“محزونش بر تقویت بار حسی فیلم افزوده است ؛  از ظرافت هی دیگری است كه درمبخش بكاربسته است .

فیلم كه از تدوین روان منوچهر اولیائی برخوردار است ، در كلیت خویش از یك كاستی مهم رنج می برد . موردی كه به سه تكه شدن فیلم انجامیده است . در بخش اول به معرفی صادق هدیت پرداخته می شود ؛ و حرف هی محمود هدیت ، در تركیب با متن رویت وجه اطلاعاتی ین بخش را می سازد . ین بخش ساختاری خطی و گزارشی دارد و تنها با بخش آخر كه آنهم به صورتی خطی و خشك به فیلم افزوده شده است ؛ هماهنگی دارد و ین دو در تقابلی آشكار با بخش میانی ـ به عنوان بخش اصلی فیلم قرار دارند . چنانچه درمبخش جنس و بافت ین مقدمه ومؤخره را با پرداختی دیداری متناسب با بخش میانی می ساخت ؛ قطعا“فیلم به زیبائی به مراتب بیشتری دست می یافت .  ولی نمی توان سفر بهاری را دید و آن را بخاطر لحظات حسی پر قوتی كه دارد تحسین نكرد .

سفر بهاری ( 1354 )

با بهره گیری از كتاب خودكشی صادق هدیت نوشته اسناعیل جمشیدی ، اسناد ومدارك محمود هدیت و اندیشه هی صادق هدیت . فیلمبرداران : عظیم جوانروه ( پاریس ) ، هوشنگ كریمی زند ( تهران ) ، با شركت : پرویز فنی زاده ، تدوین : منوچهر اولیائی ، صدا : والود آقاجانیان ، گوینده : منوچهر اسماعیلی كار هی فنی لابراتوار : سازمان رادیو تلویزیون ملی یران ، تهیه كننده : سازمان رادیو تلویزیونملی یران ، تلویزیون 2 ، نویسنده وكارگردان : كیومرث درمبخش .

  15 / 3 / 82   

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]