احمد میراحسان

البته بدیهی است که دلایل قوت و ضعف فیلم ها از هم متمایز و به  نظرم فیلم ها غالباً قیاس‌ناپذیرند. مثلاً چه‌گونه می شود پدرخوانده با لانسلودولاک یا طعم گیلاس مقایسه شود؟ پس:

1 و 2. به کجا تعلق دارم؟ (در عین حال و عنکبوت آمد یا...)

3 و 4. روزهای بی‌تقویم (چرا هفت فیلم ساز زن نابینا نه؟ یا...)

5 و 6. باد دبور (کارت قرمز می تواند همین جا بنشیند یا...)

7 و 8. سیانوزه (بلکه انگشت های پای چپ یا...)

9 و 10. داوطلب مرگ (شاید هم ساز مخالف یا....)

و همچنین همۀ مادران من، آقای هنر، سرخ، بومرنگ، جمشید، تینار، ترانۀ اندوهگین کوهستان و به‌ویژه تهران انار ندارد در قلمرو انواع مستند، فیلم های مهم و قابل گفت‌وگویی اند.

گزینش با براهین منفی

  می‌خواهم بی‌معنی یا معنادار دست به كار نویی بزنم و در این نوشته بیش‌تر درباره جنبه‌های منفی فیلم‌های منتخبم سخن بگویم، اما پیش از آن لازم است تأكید كنم که گفت‌وگو درباره فیلم‌های برگزیده‌ام، در ضمن و هم‌زمان و در عین حال، صحبت از ناممكن بودن و نادرستی تبدیل كیفیت هنری خاص و ضعف و قوت ویژه و كیفی هر فیلم، به عدد و كمیتی تقلیل‌یافته به عام‌ترین نشانه ریاضی برای شمارش است. و همچنین بیان عدم قطعیت و مرزهایی مویین است كه فیلم‌های نزدیك به هم را از هم جدا می‌كند و نیز دریدن نقاب و داعیه تشخیص جزم و متقن است، آن هم اتفاقاً در جایی كه قیاس ضعف‌های اثری با ضعف‌های متمایز اثری دیگر و تبدیل‌شان به فرایند همانندسازی مجازی و كلی با یك نمره و رقم انتزاعی، اشتباهی مضاعف محسوب می‌شود. مثل داوری هنری!

بله، همه می‌دانیم این‌ها یك بازی است. اما این بازی در گروه مطالعات مستند البته خصوصیتی داشته كه مرا واداشته به‌رغم عدم شركت در گزینش‌های رایج مطبوعات، تن به آن بدهم. جدا از حفظ فردیت گزینش و اهمیت همین یادداشت‌ها و تمایز آن با نمره‌های گمراه‌كننده، خود این فرصت، امكانی است برای عطف توجه به سینمای مستند ما و مخصوصاً تأمل بر دوران جدیدی كه مستندسازی‌مان آغاز شده است.

اولین گزینشم به كجا تعلق دارم؟ و همراه آن و عنكبوت آمد است. بگذریم كه با (:) (...) (و یا) امكان جاری شدن برگزیده‌های بعدی (روزهای بی‌تقویم و...) و هم‌نشینی (نه جانشینی) بالقوه‌شان نفی نشده است. بدین ترتیب و با این شگرد نه‌تنها به نسبیت عملی داوری، بلكه ذات غیرقطعی هر داوری اشاره كرده‌ام كه دلایل هستی‌شناختی و پدیده‌شناسانه خاص خود را دارد. و البته در این داوری این امر با یك رشته عدم دسترسی‌ها و محدودیت‌های دیگر درآمیخته است. قبل از هر چیز و ظاهراً باید پرسید یك فیلم اجتماعی با Visual style خاص خود كه برآمده از دكوپاژ از پیش تصمیم‌گیری‌شده حتی كادر و تركیب‌بندی ویژه نماها، مثلاً در مصاحبه‌های جمعی است (به كجا تعلق دارم؟) چه‌گونه با یك گزارش مستند دیجیتالی (و عنكبوت آمد) و یك فیلم دیجیتالی كلاسیك‌تر (روزهای بی‌تقویم) و مستند و اثری آوانگارد و تجربی (هفت زن فیلم‌ساز نابینا) همه با هم می‌توانند كنار هم بنشینند؟ مشكل، «هم‌نوع» نبودن‌شان نیست. اتفاقاً هم‌نشینی گونه‌های مختلف، بسی آسان‌تر و منطقی‌تر از هم‌ترازی مستندهای یك ژانر است. زیرا در حالت اول شایستگی قرار گرفتن در رده هم‌سان برای هر یك، جداگانه تحقق یافته و ضعف‌های هریك به طور ناممكنی با ضعف‌های آن دیگری قیاس‌پذیر باقی خواهند ماند، كه با دلایل جداگانه در مقامی واحد با هم هم‌نشین شده‌اند. در واقع برایم انتخاب فیلم به كجا تعلق دارم؟ به عنوان فیلم نخست آسان بوده است. خوش‌بختانه آثار قبلی كارگردان را خیلی دوست نداشته‌ام. نوعی داوری ایدئولوژیك، و پیش‌داوری و تلاش برای چینش واقعیت به دلخواه خود، جهت سیطره بر نگاه مخاطب و سلب آزادی او برای تصمیم‌گیری شخصی در آثارش وجود داشت كه متعلق به نسل ایدئولوژیك دهه 1350 (و پیش از آن) است. اما این‌ها در فیلم اخیر كم‌رنگ‌تر شده و جایش را به نوعی فاصله‌گذاری آگاهانه داده است. همین كه دقایقی از فیلم سپری شد، فاجعه دامن‌گیر زنانی كه فیلم‌ساز به‌خوبی و بدون تصنع آن را به نمایش نهاده (بدون شعار دادن، جثه سهمگین قدرت و نظام سیاسی را بر انتخاب فرد، به تماشا گذاشته است) درگیرم کرد. اگرچه فیلم گاه با پرداختن به موضوعی حاشیه‌ای، دچار اشتباه می‌شود و انسجام خود را تضعیف می‌كند اما باید منصفانه اذعان كرد كه فیلم تا حدی ساختارمند، دارای اسلوب و سبك دیداری و تصمیم‌گیری‌های آگاهانه فرمی است و در ایجاد فضا برای موضوعش موفق، بی‌تزلزل، و متین عمل می‌كند، هرچند آن گریز زدن به سن ازدواج آشفتگی به بار آورده است. ساختار فیلم در خدمت بیان موضوعی هولناك و بی‌تكلف‌و‌تصنع و بی‌ادا و اصول است؛ چالش حقوق فردی انسان (حقی كه زیانی برای حكومت‌ها ندارد) و مداخله‌جویی قدرت تا سرحد نفی حق انتخاب همسر و بی‌رحمی نظم اجتماعی برابر میل و خواست فرد و صدور فرمان جدایی زنان و شوهرانی كه حتی شرعاً زن و شوهر محسوب می‌شوند. علاوه بر این جلوه‌های دیگری از ستم بر زنان در محیط‌های عقب‌مانده در فیلم موجود است.

اما و عنكبوت آمد با دلایل دیگری در صدر جدولم نشسته است. درك دست‌كم یك‌سویه از مستند در دهه‌های چهل و پنجاه كه قدرت و عوامل روشن‌فكری در گسست با زندگی، در آن نقش داشت، با سرریز فضای خصوصی در فضای عمومی و پیدایش یك انقلاب در خیابان‌ها و اهمیت‌یافتن تصویر زندگی‌های بحرانی و سپس تأثیر جنگ بر سینمای مستند ما، كیفاً دگرگون شده است. در دهه‌های بعدی هم‌زمان با تحول‌های اجتماعی و عملی و دیدگاهی و نیز تحول تكنولوژیك، یعنی كاربرد دوربین‌های دیجیتالی بیش از پیش ژانر مستند گزارشی در جامعه ما اهمیت یافت. جهانی شدن، اینترنت، سرك كشیدن رسانه‌های جهان به هر گوشه، اهمیت خبرنگاری بصری، ما را به تجدید نظر در یك خرافه قدیمی وادار ساخت. تعبیری نمایشی و متصنع از مفهوم اجرای خلاق مورد تردید قرار گرفت و قدردانی از تصویر گزارش‌گرانه روان و ساده، و تأثیری كه در كسب حق آزادی تصویر جهان دور‌و‌بر و آزادی «دیدن» به جا می‌گذارد، و توسعه گونه‌ای باور پلورالیستی در سبك‌های مستند و رهایی از جزمیت‌های دهه چهل، همه و همه سبب اهمیت یافتن آثاری چون و عنكبوت آمد می‌شود. قدرت و استادی در ارائه تصویری ساده و ژورنالیستی در مستند، نقش مهمی در توسعه، رهایی از جهل، باخبر شدن از چرك و امراض پنهان عقب‌ماندگی و درك مستبد از زندگی دارد. و عنكبوت آمد یك الگو و مدل مناسب برای مستند گزارشی و رهایی ما از كاهلی و ارج پیدا كردن یك گونه مؤثر در مستندسازی است و به‌ویژه به سبب اهمیت این گونه مستند در دوران حاضر آن را برگزیده‌ام.

قبلاً درباره روزهای بی‌تقویم و قدرت ارتباط فیلم‌ساز با سوژه، فضای زنده و همراه شدن فیلم با چند نوجوان بزهكار و نفوذ عالی به درون و فردیت آن‌ها و تصویر تأثیرگذار از روح و فردیت مظلوم این قربانیان و تصاویر درست فیلم و... نوشته‌ام، پس اجازه دهید بیش‌تر به فیلم شیروانی، هفت زن فیلم‌ساز نابینا بپردازم و اتفاقاً برخلاف معمول نه درباره وجوه مثبت فیلم برگزیده‌ام بلكه در مورد اشتباه‌هایش سخن بگویم. اولاً این فیلم به سبب تجربه بی‌نظیرش در ایران (نه در جهان) و نیز به نمایش نهادن ظرفیت‌های مستند دیجیتالی شدیداً توجهم را جلب كرده است. ایده عالی «نابینایی زنان و دوربین‌های بینا» فوق‌العاده است. ثانیاً اعتراضم به حذف نقش كارگردانی شیروانی و ضربه این بازی او با تماشاگر بر فیلم سر جای خود محفوظ است. فیلم به‌راحتی می‌توانست كار مشترك شیروانی و زنان نابینا یا كم‌بینا معرفی شود و ضمناً ویژگی نامیزان بودن قاب تصویر همچون شگرد آگاهانه و جذاب ساختاری حفظ شود. در حال حاضر ما با همه تأثیر پیش‌روی فیلم، گویی با وجهی فریب‌آمیز روبه‌رو می‌شویم كه خوشایند نیست. اما به هر حال این فیلم را به دلایل گوناگون دوست دارم و فیلم گزارش‌دهنده مهمی است.

از آن‌جا كه امتیازهای فیلم، امتیازهای دوربین دیجیتال در تصویربرداری متناسب با وضعیت زنان نابینا و افق‌هایی كه برای زندگی ما می‌گشاید و جنبه بدیع و مبتكر كار شیروانی و نفوذ در فضاهای بی‌واسطه زندگی‌های روزمره آدم‌هایی كه با موقعیت ویژه روبه‌رو هستند و داوری من درباره این ظرفیت سینمای دیجیتالی مستند روشن و آشكار است و خصوصاً جذابیت وضعیت ضدتصویر (كوری) با تصویربرداری دیجیتال، انكارناپذیر است، در نتیجه ضرورتی به تأیید مجدد و اشاره بیش از این در مورد نكته‌های مثبت فیلم و رابطه دوربین دیجیتالی و ثبت زندگی روزمره و... وجود ندارد. این فیلم دقیقاً در مسیر نگاهم نسبت به انقلاب دیجیتالی و نفوذ همگانی‌اش است. با این همه مایلم به آن‌چه كه آسیبی بزرگ به فیلم وارد آورده بپردازم؛ یعنی مطلب را روی قلمرو و ساحت‌های نیندیشیده و خلأهای فیلم متمركز کنم:

1. شیروانی تلاش نكرده رابطه دوربین و هر زن نابینا را به نحو زنده به تماشا بگذارد. این تردیدبردار نیست كه برای هر تماشاگر بینا، خود موضوع كاربرد دوربین‌های دیجیتال به وسیله زنان نابینا و رابطه كوری و دوربین، بی‌نهایت كنجكاوی‌برانگیز و جذاب است و دست‌كم ما باید درباره كاربرد این دوربین به وسیله هریك از زنان و زندگی درونی و بیرونی‌شان با دوربین، اقناع و مطمئن می‌شدیم. یا ضمناً این كنجكاوی ما پاسخ می‌یافت و نحوه استفاده از ابزار و حد آن مهارت‌ها (فیلم‌برداری، كارگردانی) روشن می‌شد.

2. ادعای فیلم دال بر ساخته شدن فیلم‌ها به وسیله هفت زن نابینا، از نظر فرم‌دهی و ساختار و كار فنی نتوانسته است به ساختار قانع‌كننده‌ای بدل شود و به «فیلم» نابینایان تحقق بخشد. فیلم، خیلی اوقات «بینا» است. چه ایرادی داشت كه شیروانی دست‌كم با عنوان كار مشترك، می‌گفت كه عناصر فیلم را خود همچون یك شگرد و قرارداد برای وانمود كردن ساخته شدن فرضی فیلم از سوی نابینایان، برگزیده یا در مشاركت به آن‌ها كمك كرده تا فیلم چنین ساخت سنجیده‌ای به خود بگیرد؟ حال بگیریم آن بحث ضرورت بدل شدن دوربین به یك سوژه و یك پرسش و یك شخصیت مستقل و جدی برای فیلم‌سازان نابینا، در چنین فیلمی، و ضرورت نشان دادن راه‌هایی كه فیلم‌سازان نابینا یا كم‌بینا برای نظارت و كنترل اندیشیده‌اند، و ناكافی بودن آن حركت دست در فیلم برای جهت‌‌یابی، همه به كنار، صحنه‌هایی را كه آشكارا نشان كارگردانی شیروانی و هر كس جز زن نابینا را دارد چه كنیم؟ به پاره‌ای اشاره می‌كنم:

فیلم اول:

1. در فیلم شكوفه داودنژاد نماهایی وجود دارد كه معلوم است اولاً فیلم به وسیله شخص دیگری در حال فیلم‌برداری است كه او، حتماً خود شكوفه (زن بینایی از كف‌داده) نیست. اما فیلم وانمود می‌كند كه او، خودش در حال كار است. چرا؟ اگر شیروانی معترف به حضور فیلم‌بردار دیگر است چرا وانمود می‌كند زنان فیلم‌برداری كرده‌اند؟ آیا فیلم را همان گونه كه وانمود می‌شود همواره زنان نابینا كار كرده‌اند؟ اگر نه باید پرسید كدام كارگردان، فیلم‌بردار را هدایت كرده است؟ و اگر فیلم‌بردار فردی بینا و غیر از زن فیلم‌ساز بوده پس چرا تصویرها را كج‌وكوله گرفته تا توهم فیلم‌برداری به وسیله آدم نابینا را به وجود آورد؟ و... این مسأله توأمان بر سر راه كارگردانی و فیلم‌برداری قابل چشم‌پوشی نیست. همه این مشكلات با ابراز این واقعیت كه این‌ها نه فیلم هفت فیلم‌ساز نابینا بلكه كاری دست‌كم مشترك از آن‌ها و شیروانی بوده حل می‌شد. در صورت پافشاری روی ادعای فیلم‌سازی زنان كه بدل به یك نمایش برای برانگیختن توجه شده، می‌توان پرسید:

2. مثلاً تصویرهای سكانس مطب دكتر را چه كسی گرفته؟ چرا گاه تصاویر كژمژ و گاه كاملاً دارای كادربندی درست است؟

3. گذشته از آن حالت متصنع شیروانی در برابر دكتر كه ترسی ساختگی را القا می‌كند و معلوم است كه زن كوری در حال ساختن آن نیست فرمان آمدن سر وقت شكوفه در صحنه اعتراض و جنجال به داخل مطب و این نوع زمان‌بندی‌ها و هدایت‌ها از كیست؟ از كدام كارگردان؟

4. مسأله نظارت بر تدوین كه كار مهم كارگردانی است چه‌گونه به وسیله یك نابینا و بدون مشاركت آدمی بینا ممكن است؟

5. صحنه‌های پیانو زدن را چه كسی نظارت كرده و اگر ممكن بوده نماهای سالم و درست گرفته شود چرا در صحنه‌هایی نماها بیهوده كج‌وكوله شده؟

6. صحنه‌های مربوط به خواهر و پدر و مادر شكوفه را چه كسی كارگردانی كرده؟ گاه حركت دوربین و كنترل صحنه ظاهراً به وسیله زن نابینا است، با تعیین مسیر به وسیله دست و غیره و از كادر خارج شدن مادر و رفتن به طرف پدر، و گاه كاملاً همه چیز با چشم بینا دیده شده و كادر سالم بسته شده است!

7. اگر كسی وجود داشت كه صحنه‌هایی را درست هدایت كند یا فیلم‌برداری كه درست فیلم‌برداری كند، چرا همه فیلم را همان آدم پیش نبرده تا این همه «نابینانمایی»! در ساختار فیلم وجود نداشته باشد؟ اگر كار نصفه‌نصفه صورت گرفته چرا ذكر نشده و اگر مشترك بوده، چرا همه جا آدم بینا نقش‌اش را درست انجام نداده است؟

گفتم که قرار بر بررسی قوت‌های فیلم و ارزش‌هایی كه دوربین دیجیتالی در ثبت زندگی‌های بلاواسطه انسانی در این فیلم داشته و ارزش‌های اپیزودهای گوناگونش نبود، كه از آن در سایت مستند سخن خواهم گفت. درباره گفت‌وگو با دیوار (سارا پرتو)، جاده زندگی (نرگس حقیقت)، یادداشت‌های آخر شب (بنفشه احمدی)، آتش سوزان (مهدیس الهی)، شب به خیر (نغمه عافیت)، عشق (ندا حقیقت) ـ كه به خاطر موضوعش نشان داده نمی‌شود ـ به تفصیل می‌توان حرف زد و به ارزش‌های زنده فراوانی در آن‌ها اشاره کرد. متأسفانه جز عشق كه دیده نشد، بقیه فیلم‌ها كم‌وبیش مشكلات مورد اشاره در فیلم اول را دارند. ما در مستند خواهان دریدن نقاب‌ها هستیم نه ایجاد دردسرها و داعیه‌های ابهام‌زای تازه. حتی اگر به منش اخلاقی فیلم مستند و اصرار بر راست‌گویی باوری نداشته باشید، لااقل دروغی بگویید كه فیلم علناً آن را لو ندهد. هفت زن فیلم‌ساز نابینا بنا به دلایل مختلف فیلم برگزیده من است اما نه از این رو كه آن‌ها را تماماً هفت زن نابینا كارگردانی كرده‌اند.

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]