|
|
|
پیروز کلانتری
1. و عنکبوت آمد 2 تا 6 (بیترتیب و بر مبنای الفبا): آقای هنر روزهای بیتقویم قدرت کارت قرمز هفت فیلمساز زن نابینا 7. باد دبور 8. سیانوزه 9. ساز مخالف 10. داوطلب مرگ و دیگر فیلم های قابل توجه (بیترتیب و بر مبنای الفبا): آقای کیمیایی، ایران در اعلان، به کجا تعلق دارم؟، تینار، زندگی در تصویر، سرخ، طعم خورشید، کودک دیروز، خیال، گیسوی آشفتۀ من، نزدیک تر از نفس، همۀ مادران من.
جان این سینما پیدا شده انتخاب فیلم های خوب سال پیش، مثل خیلی از داوری های فیلم در فضاهای دیگر، از یک بازی جذاب جمعی در فضای سینمای مستندمان شروع شد، اما در مسیر پیش چشم آمدن دوباره و چندبارۀ این فیلم ها (و بسیاری فیلم های دیگر پارسال که چون در جمع ما دیده نشدند، در این فهرست نیامدند) و حرکت در حس ها و حساسیتهای متفاوت شان، توفانی از شورها و حسرت ها و ظرفیت ها و کمبودهای کار و زندگی مستندسازان پرتکاپو یمان در من برانگیخت. مستندسازی و زندگی در دنیای سینمای مستند را دوست دارم، چون مرا به جهان بیرون از خودم و این جهان را به من ربط می دهد. فیلم مستند، بیش از هر قابلیت و امکان دیگری، برایم قابلیت و امکان گفت و گو میآفریند و حرکت جانانه ای است در چالش با همۀ یکسان سازی ها، قیاس های متکبرانه و مستبدانه و کانالیزه کردن رسانهای اطلاعات، و به من متذکر می شود که تنها و غریب نیستم و خاص نیستم و جزیی از جهانی ام که از پس همۀ آن آدم ها و فضاها و مکان ها و تجربه ها و زندگی ها رخ می نماید و مرا به ارتباط با آدم های دور، زندگی های در اطراف و حتی این دنیای پرکشاکش درون فرا می خواند: آن دورۀ تاریخی، آن موقعیت های پرفشار و حاد اجتماعی و فرهنگی و سیاسی، آن انسان تنها در آن زندگی و تجربۀ یکّۀ فردی، آن طبیعت و کهکشان گشاده و گشوده بر ما و در کل، چهره ها و زندگی هایی اینقدر واقعی و نزدیک، و اینقدر غریب و دور در فیلم های مستند، گشادگی و تنوع و تفاوت ذهن ها و زبان ها را به من می نمایاند و مرا به کشف گشادگی و تنوع و تفاوت پنهان در ذهن و زبان و احوال خودم می خواند. ده فیلم اول را دوست دارم. فیلم هایی اند که آثار ماندگار در من باقی گذاشته اند. آثاری اند که برایم تک به تک و در کلیت شان نشانه های روشنی از حرکت چند سویه و بالندۀ سینمای مستند امروزمان اند. فیلم های دیگر انتخابی ام را فیلم های خوب و مؤثری می بینم و می دانم که در کنار قابلیت های شان، خدشه های مهمی هم در آن ها وجود دارد. هم آن قابلیت ها و هم این کمبودها برایم آموزنده اند، چون همۀ آن ها جوشش و انرژی با خود دارند. آن چه باعث درگیرشدن من با این فیلم ها و جدی گرفتن شان است، درگیر بودن آن ها با سینمای مستند و جدی گرفتن کار و تجربه ای ست که در این سینما می کنند. به انتخاب هایم که نگاه می کنم، سه فضای متفاوت در آن ها می بینم: فیلمهای ژورنالیستی، فیلم هایی که در مسیر مشاهدۀ موضوع و سرکردن با آن شکل گرفته اند، و مستندهای تجربی. از فیلم های ژورنالیستی شروع می کنم، چون در جامعۀ پرکشاکش و متحولمان، ظرفیت های موضوعی و کاربردی بالایی برای این گونه فیلم ها می بینم که متأثر از طبع زیبایی پسند و فرم گرای مان، آن را پس می زنیم و خفیف می شماریم. خوشحالم که مستندهای ژورنالیستی ما حالا این ظرفیت و توان را پیدا می کنند که ورای تصور سیاسی نگر جاری از ژورنالیسم، به قلب مسائل و موضوع های اجتماعی نزدیک شوند، انرژی های خفته در وقایع و روزمرگی ها را کشف کنند و این جور درگیر و مؤثر، ما را به تماشای دوباره و متفاوت وقایع جاری برانگیزانند. و عنکبوت آمد (مازیار بهاری) کار ژورنالیستی اش ـ ثبت واقعۀ قتل های سریالی قاتل مشهدی ـ را به سامان می رساند، و در عین حال سندی از یک ذهنیت اجتماعی و یک دوران است. دربارۀ ساز و کار درونی و ناخودآگاه خشونت و پیامدهای گریز از قانون در فضایی کوچک و مغفول از جامعه مان است که دیده نمی شد، اگر این فیلم ساخته نمی شد. مشاهدۀ غریبی است که تأثیر اصلی اش را از هم آمیزی دو موقعیت متعارض، درگیر شدن با موضوع در مسیر ثبت آن و حفظ فاصله در بیانش به دست می آورد. کارت قرمز با همان شیوۀ کار قبلی مهناز افضلی، زنانه، در پس یک واقعۀ جنایی و حساس ـ قتل همسر ناصر محمدخانی فوتبالیست ـ و با گذر از سویه های یومیه و جنجالی آن (در عین گزارش و نمایشش) به نمایش شوریدگی و عشق جنون آمیز شهلا، متهم به قتل، راه می جوید و تیزبینی و حوصلۀ فیلم ساز در جستوجوی موضوع مناسب و سرکردن درست و مؤثر با آن را نشان میدهد. مازیار بهاری در گفت و گویی با من گفت: «من خبرنگاری ام که فیلم می سازم.» همین احساس را دربارۀ نحوۀ فیلم سازی افضلی دارم و به او پیشنهاد می کنم این قابلیت کمیاب و این جور فیلم ساختن را رها نکند. هر دو فیلم ساز تصویربردار فیلم هایشان اند: گویی دوربین جای قلم را گرفته است. در همین فضای فیلم های ژورنالیستی، داوطلب مرگ، غوری محققانه در مسأله ای سیاسی ـ انواع عملیات انتحاری و دیدگاه های مختلف دربارۀ آن ـ را دستمایۀ کارش کرده و در یک فیلم/ مقاله (شکل جذاب و مغفولی از مستندسازی) چه برانگیزاننده و پرملاط، سویه هایی نادیده و ناشنیده از مسأله را برای مخاطب مطرح و آشکار می کند. این فیلم در استفادۀ مفصل و مناسب از تصاویر آرشیوی، ظرفیت های فیلم های مستند آرشیوی را هم متذکر می شود و می نمایاند. باد دبور را هم در همین فضا می بینم؛ فیلمی که موضوع و مسائل ماهواره را در گسترۀ قابل توجهی از سرزمین و فرهنگ عمومی ما دنبال می کند و قدرت و تأثیرش را از جسارت، جامع نگری، گزارش پرملاط و روایت سرراستش می گیرد. انگیزه و جدیت فیلم ساز در صرف این همه وقت و انرژی و به سرانجام رساندن کار در فضای کم بنیه و آسان گیر مستندسازی مان غبطه انگیز است. مستندهای مشاهده گر با حداقل دخالت در وقوع امر جاری، سعی در جستوجو و پیدا کردن انرژی های پنهان و لایه های درونی تر زندگی ها و موقعیت های جلوی دوربین را دارند: روزهای بیتقویم (پیگیر زندگی روزمرۀ بچه های زیر پانزده سال کانون اصلاح و تربیت)، قدرت (دربارۀ مردی که بیماری لاعلاج دارد و نمی خواهد زنده بماند)، چند بخش از هفت فیلم ساز زن نابینا، ساز مخالف (پیگیری مسیر چند ماهۀ یک مسابقۀ اینترنتی راک جوانان)، به کجا تعلق دارم؟ (وضعیت زنان ایرانی که شوهر افغانی کرده اند و به افغانستان برده شده اند) و تینار (گذران چند فصل با یک نوجوان گاودار در شمال ایران). به این فهرست می توانید و عنکبوت آمد و کارت قرمز را هم (با حفظ خصوصیت ژورنالیستی شان) اضافه کنید. می بینید که در این شکل و شیوۀ فیلم سازی دست مان پر است، چون پس زمینۀ پربار رها شدن دوربین در فیلم برداری از روزهای انقلاب و نزدیک شدن به آدم ها و موقعیت ها در فیلم سازی از روزهای جنگ را داریم و آدم ها و جامعه، گاه آن چنان جذاب و جانانه خودشان را بیان می کنند که اگر حس و گوش فیلم ساز درست دریابد و بشنود، کافی است که بداند چه طور کنار بکشد و از خودنمایی ها و نمایشی سازی هایش دل بکند تا به دل و جان موضوع نزدیک شود. رسیدن به این وضعیت در مستندسازی، خلاف آن چه می نماید، سخت و دیر به دست می آید. در همۀ این فیلم های نام برده شده تنش وجود دارد، اما ارزش و قدرت همۀ این فیلم ها در این است که با طمأنینه و با فاصله به مشاهده و نمایش این تنش ها پرداخته اند و اگر هم منتقد و معترض اند، نقد و اعتراض شان در مسیر فیلم و از طریق زندگی با موضوع و موقعیت بیان می شود. در این میان، هفت فیلم ساز زن نابینا، لطف دیگری هم برایم دارد: از معدود فیلم هایی است که عمل و تأثیر دنیای دیجیتالی (و نه صرفاً ابزار و امکانات دیجیتالی) را در حساسیت و عمل فیلم سازی به نمایش می گذارد که بانی فیلم ساختن (و نه «فیلم سازی» به معنای متعارف و حرفه ای) آدم های معمولی و غیر فیلم ساز می شود. تجربۀ یکۀ شیروانی، وجه تجربی خاصی به کارش می دهد: این جا کارگردان کیست؟ اصلاً کارگردان، به معنا و مفهوم حرفه ای و فیلم سازانۀ آن در این فیلم وجود دارد؟ و در عین حال این، یک فیلم است؛ کامل و زنده و جاندار، که آن چه را که کیارستمی دائم و بهخصوص در کارهای اخیرش در پی نمایش دسترسی به آن است، یعنی حذف کارگردان، حی و حاضر پیش روی مان می گذارد. اگر و اما در بر دارد و در همۀ بخش ها و فیلم ها موفق نیست، اما دل داده به وجودهای زنده و حاضر و هم نفس شورها و حسرت های آن ها قدم برمی دارد. نام فیلم انتظاری به وجود می آورد که جواب نمی گیرد: این زنان فیلم ساز نیستند، امکانی برای شان پیش آمده که برای بیان خود و ارتباط با دیگران فیلم بسازند، و این موقعیت یکه به یمن شرایط تازه و امروزین مستندسازی و هشیاری و حساسیت شیروانی حاصل شده است. از تجربۀ این فیلم به آن فضای سوم، یعنی مستندهای تجربی گذر می کنم. این فیلم ها را در این مقوله می بینم: آقای هنر (یک بازسازی ظریف و پنهان از تجربۀ سال اول معلمی فیلم ساز با یک خط داستانی کمرنگ)، سیانوزه (به حرکت درآوردن نقاشی ها و انیمیشنی کردن موقعیت زندگی یک نقاش)، سرخ (یک مستند آموزشی دربارۀ ایدز با استفاده از فضاها و شیوه های مؤثر نمایشی)، طعم خورشید (مستندی تصویرگرا و شاعرانه از موقعیت سرد و خشن کار کارگران مزارع نیشکر جنوب)، کودک دیروز، خیال (بنا کردن یک داستان و موقعیت متخیل با حضور بیماران یک آسایشگاه روانی در موقعیت های واقعی شان در پیرامون آن) و نزدیک تر از نفس (تصویرسازی و حس آفرینی از موقعیت واقعی و خشک و خالی یک غسالخانۀ زنان). می بینید که در این جا هم کم فیلم نداریم و آن چه این فیلم ها را جذاب می کند، تنوع آن ها و تفاوت مسیرهای تجربۀ تک تک فیلم سازان و انگیزه و انرژی صرف شده برای شکل دادن این تجربه هاست. این فضا از سابقه و قدرت سینمای مستند مؤلف دهۀ 1340 ما می آید، اما آن چه این فیلم ها را از تجربۀ آن دهه متمایز می کند و به فضاهای دیگر سینمای مستند امروزمان پیوند می دهد، حضور انسان امروز جامعه مان و کشاکش ها و دغدغه های او در مرکز توجه آن هاست. ایران در اعلان جستوجوی محققانه و پرکاری دربارۀ موضوعش ـ آگهی های تبلیغاتی پیش از انقلاب ـ دارد و اگر فیلم راه به طنز غریب نگاه به موضوع از زمان و مکان حال می داد و کم تر پیگیر موضع و تحلیل می بود، از جذاب ترین فیلم های پارسال مان می شد. در همین فضا (مستندهای متکی به ملاط آرشیوی)، تهران انار ندارد، با آن که دوستش ندارم، اما در رجوع دادن ما به فضای مغفول طنز در سینمای مستندمان فیلم مهمی است و در نمایش عمومی ترش تأثیر خود را خواهد گذاشت. به فیلم ها و نام و موقعیت کارگردان ها که نگاه می کنم، فضای مورد توجه و ارزیابی شده را آموخته و حرفه ای می بینم. غالب فیلمها کارگردان تهران نشین دارند و ماوقع بسیاری فیلم ها در تهران می گذرد. در آن دورترها و در آن پس و پشت های این مرز پرگهر چه می گذرد؟ امیدوارم تهامی نژاد که امسال بیش از همۀ ما فیلم دید و دیده ها و شنیده ها از موضوع ها و موقعیت ها و احوال آن دورترها در فیلم ها سراغ دارد، در یادداشتش، یا در جایی دیگر و نه خیلی دیر، گزارش جانانه ای از این فضا به ما بدهد. |
|
|
