بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای مستند ایران

نمونه سوم: تهران انار ندارد

روند بررسی و نحوه پرداخت به مستند "تهران انار ندارد"، از دید مفهوم تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای مستند، به‌گونه‌ای معنادار و فاحش متفاوت با دو اثر قبلی است. یعنی اگر در بازخوانی و تبیین مفهوم محوری نوشتار حاضر در فیلم‌های قبلی، توجه و دغدغه اصلی معطوف به چگونگی و نحوه فرآیند پژوهش و تفحص در بطن اثر بود، اتخاذ چنین رویکردی در مورد فیلم حاضر کاری اساساً بیهوده است. مشاهده و بررسی مستند مذکور حاکی از آن است که شناخت و تبیین دقیق تهران در طی روند تحول و تطور تاریخی خویش، جای خود را به ارائه نمایشی گاه طنزآمیز و گاه سخره‌آمیز از تهران دیروز و امروز داده است؛ بر این مبنا، در شرایطی که  بهره جستن از طنز و گاه تمسخر امر تاریخی، به هر قیمت و طریقی، جایگزین هرگونه بازخوانی و تبیین مستند و مستدل پدیداری تاریخی شود، موضوع و مقوله تحقیق و تفحص به امری ثانویه و فرعی بدل می‌گردد. با عطف به فیلم مذکور، به نظر می‌رسد که انگاره و ذهنیت محوری نهفته در چنین رهیافتی، استوار است برگزاره‌ای معروف؛ مبنی بر این که در چنین روایت‌هایی، هرچیزی و هر کاری مجاز است. به زعم نگارنده تنها در پرتو عنایت دقیق به گزاره مذکور است که مواردی از قبیل: تحریف واقعیت و وارونه جلوه دادن آن، لحاظ کردن اهمیتی کاذب برای امور به غایت معمولی و پیش‌پا افتاده تاریخی در برابر نادیده انگاشتن تجارب، رویدادها و انگاره‌های حیاتی تاریخ، استفاده از ابزارها و تکنیک‌های سینمایی، ادبی برای به سخره گرفتن اموری که در ذات خویش خنده‌آور نیستند و ...، از آن‌جاکه فراهم‌آورنده مواد و مصالح گونه‌ای جوک و شوخی سینمایی‌اند، توجیه‌پذیر و منطقی جلوه می‌نمایند.

گرچه درست یا غلط بودن چنین رویکرد و نگاهی به تاریخ و جدی نگرفتن بررسی‌ها و پژوهش‌های مستند تاریخی در چنین آثاری، خود موضوعی اساسی و عمده است، ولی با عطف به توجیهات و بهانه‌های قابل پیش‌بینی مبتنی بر اصطلاحات و کلیشه‌های مرسوم اعم از ماهیت فیلم تجربی، سینمای آلترنایتو و عباراتی پرطمطراق از این دست، نقد و تحلیل درون‌مایه اثر برمبنای محوریت مقوله تحقیق و پژوهش را کنار نهاده و سعی کنیم تا به‌طور کلی به واکاوی و بررسی رهیافت‌ها و رویکردهایی بپردازیم که عمدتاً مبتنی بر خلق چنین آثاری هستند.

شاید بتوان در دیدی کلی، دیدگاه‌ها و گرایش‌های معطوف به ایضاح و تبیین امور تاریخی را به دو صورت دسته‌بندی نمود: دیدگاه اوّل را می‌توان «تاریخ پایه‌ای» نام نهاد[1]؛ مراد از کاربرد این اصطلاح به‌عنوان علم تاریخ، «نه توصیف واقعه‌ها، بلکه توضیح معنای واقعه‌هاست؛ تاریخ ژرفی که دربرگیرنده صورت‌بندی‌های ساحت‌های بنیادین جامعه در طول زمان است» در این نگرش، مورخ تاریخ سعی برآن دارد تا به گذشته، با ملحوظ داشتن آگاهی زمانه خود، وجود ببخشد. از سویی دیگر، «هر گذشته‌ای با توجه به تاریخ‌نویسی وجود پیدا می‌کند که آن‌ را بازسازی می‌کند؛ یعنی این‌که تاریخ‌نویس، پیوسته تاریخ را از دیدگاه زمان خود می‌نویسد.» در این میان مدنظر قرار دادن مضامین فوق، هرگز بدین معنا نیست که از محقق/ فیلم‌ساز انتظار داشته باشیم که اثر خود را در راستای حصول به تاریخ پایه‌ای خلق کند، بلکه منظور آن است که او در بازشناخت و تبیین امور تاریخی، که در ذات خویش حاوی پیچیدگی‌ها و رموز بسیاری هستند، براساس دستگاه فکری معین و مشخص گام بردارد. به‌عنوان مثال، تحقیقات و پژوهش‌های بسیار جدی و گسترده‌ای مرتبط با تاریخ دوران مشروطه از سوی نظریه‌پردازانی هم‌چون فریدون آدمیت، دکتر سید جواد طباطبایی، دکتر همایون کاتوزیان و ... به رشته تحریر درآمده‌اند؛ حال اگر محقق/ فیلم‌ساز به جای رجوع به یک دیدگاه مشخص و تعمق در آرای یکی از نظریه‌پردازان، بخواهد تنها با نگاه به روزشمار حوادث دوران مشروطه و نیز براساس ذهنیت خویش یا تنی چند از دوستان و یا حتی رجوع به کتب و نوشته‌های سطحی و فاقد ارزش، در اثر خویش به بررسی و تبیین چنین دورانی بپردازد، به‌طور بالقوه، این خطر را پذیرفته که ضعف‌ها و کاستی‌های بنیادینی در روند کارش رُخ نمایند. به مثابه مصداقی بارز و خصیصه نما، می‌توان پروژه‌های تاریخی تلویزیون در این چند سال اخیر را نام بُرد. عمده‌ترین ضعف این مجموعه‌های تاریخی، فارغ از بررسی و نقادی وجوه زیباشناختی آن‌ها، عدم مطالعه و بررسی دقیق حوادث، رویدادها و تجارب تاریخی است؛ یعنی به جای آن‌که برمبنای دستگاه نظری مشخصی سعی در نزدیک شدن به معنای واقعه‌ها در سیر تکوین و تحول تاریخ داشته باشند، با اتکا به ذهنیتی الکن و تحقیقات سطحی، بعضاً، به تفسیری مضحک، ایدئولوژیک و فاقد بنیه و اساس از واقعه‌ها می‌پردازند.

دیدگاه دوم را که حاصل شرایط «امتناع تفکر و اندیشه»[2] است، می‌توان تاریخ تفننی نام نهاد؛ وجه مشخصه این نوع تاریخ، رویکرد دیمی آن به روند و سیر تکوین و تطور واقعه‌ها، رویدادها و انگاره‌های تاریخی است. در واقع این تاریخ نه تنها در پی نظام تولید علم و یا در سطحی دیگر، بررسی و تبیین سویه‌های متعدد و متکثر امری تاریخی نیست، که با تبعیت از رهیافتی دیمی، سرخوشانه و تفننی، بنابر یک نظام ایدئولوژی خاص و یا حتی بدون هرگونه پایه و اساسی، به ارائه کلان روایت‌هایی تخیلی و انتزاعی از مقاطع گوناگون تاریخی مبادرت می‌ورزد. حاصل چنین رویکردی معمولاً از دو حال خارج نیست: یا نتیجه، شکوه و عظمت گذشته تاریخی و جلوه پاک و منزه و بری از هر خطا و اشتباه است و یا از سویی دیگر منجر به تخریب و متلاشی کردن همه چیز و همه کس می‌شود؛ تو گویی نه تنها هیچ گذشته باشکوه و غرورآفرینی وجود نداشته، که حتی این گذشته، معمولی و عادی هم نبوده و در عوض واجد بدترین، پست‌ترین و مضحک‌ترین صفات بوده است.

در این میان، فرضیه نوشتار حاضر در ارتباط با مستند «تهران انار ندارد»، مبتنی بر این‌ انگاره است که اثر مذکور حاوی رویکردی دیمی و تفننی به تاریخ، آن هم از نوع دوم آن، یعنی تخریب‌گر است؛ براین مبنا فیلم‌ساز/ محقق خود را چندان ملزم به تبعیت از دیدگاه نظری خاصی نداشته و بی‌آن‌که دغدغه بررسی دقیق پدیدار موردنظر را داشته باشد، با اتخاذ رهیافتی تفننی در پی آن است که لحظاتی را در کنار هم خوش باشیم، که البته این موضوع، با عطف به دیدگاه‌ها و نظریاتی که در دفاع از چنین آثاری با توجیه کارکرد اصلی آن‌ها برای رهایی ما آدمیان مدرن از تنش‌ها، اضطراب‌ها و فشارهای زندگی روزمره ابراز می‌شود، هیچ بد نیست.

حال به منظور وضوح بخشیدن هرچه بهتر به فرضیه مطروحه، سعی می‌کََُنیم تا آن را از طریق بسطی قیاسی و مصداق‌گونه، به‌صورت انضمامی‌تر و البته دقیق‌تری مورد بررسی قراردهیم:

در مستند «تهران انار ندارد»،  از طریق مونتاژی موازی، قطعات و تصاویری از تهران دیروز و امروز در کنار هم قرار گرفته‌اند. با عطف به هم‌نشینی این تصاویر در کنار هم و نیز با استناد به گفتار متن فیلم، قیاس و سنجشی گاه طنزآمیز و گاه سُخره‌آمیز میان وضعیت و موقعیت تهران و تهرانی‌ها از گذشته تا کنون فراهم آمده است. این‌ فرم به‌ عنوان الگوی غالب در طول فیلم بسط پیدا کرده و از این دریچه و زاویه، شاهد روایت فیلم‌ساز از این شهر و ساکنانش در دوره تاریخی بیش از دویست سال ـ از قاجاریه تا به امروز ـ هستیم. حال در راستای نیل به ادراکی بیش و کم روشن از فرضیه مطروحه، نکات و موارد کوتاه و موجزی را از خلال روایت فیلم بررسی می‌نماییم:

به‌طور کلی در فیلم، قیاس‌های صورت گرفته، اعم از وضع بهداشت، معاملات مسکن، لباس مردم، وضعیت بازار، مشاغل و ...، معطوف به مقایسه وضعیت تهران امروز و تهران دوره قاجاریه بالاخص عصر ناصری است؛ به نحوی‌ که در طول اثر، هرگز، چنین نگاه تطبیق‌گونه‌ای در مورد تهران عصر پهلوی با تهران امروز صورت نمی‌گیرد. این‌که چرا و با چه منطقی چنین تأکیدی بر تقابل/ تضاد تهران و تهرانی‌های عصر قاجاریه با امروز، به قیمت نادیده گرفتن همین نگاه در مورد دوره پهلوی صورت می‌گیرد، به هیچ وجه مشخص نیست؛ شاید تنها بتوان با لحاظ کردن لحن و بافت کلی اثر، گزاره فوق را به قامت و صورت خنده‌آورتر و مضحک‌تر ما تهرانی‌ها، از حیث شغل،‌ نوع پوشش، نوع غذا و ...، در عصر قاجاریه در مقایسه با عصر پهلوی نسبت داد. اما فارغ از علت و سبب نحوه سنجش و تطبیق مذکور، مورد بعدی نحوه پرداخت و رویکرد فیلم‌ساز/ محقق به تهران دوره قاجاریه به‌طور عام و عصر ناصری به‌طور خاص است. در این نقطه است که به زعم نگارنده، اوج رهیافت دیمی و تخریب‌گرایانه فیلم‌ساز/ محقق متبلور می‌شود. نادیده انگاشتن و حذف گزینشی و سلیقه‌ای تجارب، انگاره‌ها، وقایع و رویدادهای مهم، تنش‌زا و حیاتی آن دوران نظیر پیدایی و تکوین نخستین پژواک مدرنیته به مثابه ایده‌ای نوظهور به‌طور عام و تأثیرات و تأثرات این جریان بر روی شهر تهران به‌طور خاص، در قالب ایجاد و تکوین مفاهیم تازه، نهادهای نو و فضاهای جدید شهری هم‌چون تماشاخانه، سینما، هتل، عکاسخانه، باغ ملی، تکیه دولت، مجلس شورای ملی، خیابان‌های جدید و...[3]، و در مقابل تأکید بر امور و مواردی هم‌چون «تنبان گشاد مردم»، «شمار تعداد طویله‌های شهر تهران»،‌ «تریاکی بودن اکثر تهرانی‌ها»، «نام بردن از گیاهانی هم‌چون چغندر، گوجه فرنگی و بادمجان فرنگی» و ... تنها در سایه رویکردی تفننی ـ تخریب‌گرا و در پرتو دستیابی به روایتی تخیلی به‌منظور حصول به جوکی سینمایی معنادار جلوه می‌نماید.

علاوه بر موارد فوق، تحریف واقعیت و وارونه جلوه دادن آن نیز، به مثابه شاهدی دیگر، معروف رویکرد مذکور است. شرح ماجرا و روایت‌گری رخداد وقایع در این مستند، به‌گونه‌ای است که انگار ناصرالدین شاه پس از سال‌ها حکومت، در اواخر عمر و از سر عقل و تدبیر، امیرکبیر را به‌منظور مبارزه با ناهنجاری‌های اجتماعی به ریاست وزرا برمی‌گزید (گفتار متن فیلم: بالاخره، ناصرالدین شاه امیرکبیر را به ریاست وزرا برگزید و ...). غافل از این‌که برای هر دانش‌آموز مقطع راهنمایی نیز، تنها با مطالعه کتاب درسی تاریخ، واضح و مشخص است که وزارت امیرکبیر مربوط به ابتدای جلوس ناصرالدین شاه بر تخت سلطنت است، یعنی سه سال اوّل از سلطنت پنجاه ساله ناصرالدین شاه.

در این میان، استفاده و بهره گرفتن فیلم‌ساز از ابزارها و تکنیک‌های سینمایی برای به سُخره گرفتن امور و وقایعی که در ذات خویش خنده‌آور نیستند، نیز در راستای رهیافت مذکور جلوه‌نمایی می‌کند. صحنه مربوط به حرکت شاهان قاجار که بارها در طول فیلم به‌عنوان موتیفی غالب که به تناوب وبا همراهی جلوه‌های بصری و صوتی افزوده به آن به تصویر کشیده می‌شود، خود مصداق بارز بر این ماجراست.

تأکید بر نگاه قیاسی میان تهران امروز و تهران عصر قاجاریه تا اندازه‌ای است که چندان مجال و فرصتی در فیلم، برای بررسی سیر تحول و تطور تهران عصر پهلوی باقی نمی‌ماند، لذا نگاه به این دوره بسیار مهم و جدی از تاریخ معاصر تهران، به گزارشی اجمالی در قالب چند گزاره کلیشه‌ای و تیتروار هم‌چون آغاز دیکتاتوری پهلوی، اشغال متفقین، ماجرای دکتر مصدق، نقدینگی فراوان و در نهایت انقلاب 57، تقلیل پیدا کرده است. سپس نوبت به بررسی تهران امروز، یا به بیان فیلم، ثبت چهره حقیقی آن در مدت زمانی حدود 25 دقیقه می‌رسد. در این زمان اندک، فیلم‌ساز/ محقق با اتخاذ همان رویکرد آشنا و ذهنیت تک‌آوا و یک سویه خویش، بی‌آن‌که حتی نگاهی به کمیت قابل توجه و کیفیت انگشت‌شمار تحقیقات و پژوهش‌های انجام شده در مورد تهران معاصر بیندازد، تمامی مشکلات و معضلات کلان‌شهر تهران را از قبیل آلودگی هوا، حمل و نقل شهری، مترو، زباله، گوسفند پروری، بهداشت، تسطیح خیابان‌ها، پدیده موتورسیکلت، زلزله و ...، با عطف به نظرسنجی تفننی خویش، برشمرده و  این کلان روایت تخیلی را به اتمام می‌رساند؛ بدیهی است که به طریق اولی و به مانند نیمه اول فیلم، تقلیل پدیدارهای مورد بحث به موضوعاتی ساده و پیش‌پا افتاده، نادیده گرفتن سویه‌های پیچیده و تأمل برانگیز سوژه‌های اصلی در برابر اتخاذ نگاهی سرخوشانه و آشفته‌وار به آن‌ها و ... مشخصه‌های اصلی این بخش فیلم می‌باشند.

در مقام جمع‌بندی، به زعم نگارنده، تا مادامی که در شرایط امتناع تفکر و اندیشه، بخواهیم تنها به دلیل ساده‌انگاری، شوخ‌الطبعی و به تعبیر دیگر کم هزینه بودن، تهران را به مثابه امری حاد، بحرانی، خاص و البته در شرایطی یکّه و منفرد مورد تبیین قرار دهیم، بی‌آن‌که اندک مطالعه و تحقیقی درباره سایر کلان‌شهرهای جهانی و معضلات و مشکلاتشان و سعی در حصول به تحلیلی قیاسی میان آن‌ها و تهران داشته باشیم، وضع به همین منوال خواهد بود. می‌توان تا اَبد در سایه نگرش‌ها و دیدگاه‌های تک آوا، یک سویه، جزمی و البته دیمی و تفننی،‌ نه تنها واقعیات تاریخی، که حتّی تحریفات تاریخی را به سُخره گرفت و آن قدر از معضلاتی هم‌چون ترافیک، آلودگی هوا، و ... به‌گونه‌ای سطحی و شعارگونه سخن گفت تا از فرط تکرار، بدل به کلیشه شوند. می‌توان در پرتو چنین رویکردهایی، تا همیشه، در یک بن بست فکری ـ نظری به سر بُرد.

[صفحه اصلی] [مقاله] [گفت و گو] [جهان] [تجربه] [نقد] [ما] [اشتراک] [لینک]