|
|
|
ساخت مستند و صلاحیت نقد نقد مقاله "بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش در عرصه سینمی مستند یران" احمد میراحسان
نوشتن درباره پژوهش در سینمای مستند، با اشراف به مطالب سابق و در عین حال توام با فراهنجاریهای نو مورد علاقه من است. از همینرو طی انجام كار سردبیری فصلنامه «شهرنما» كه بعدها مثل همه كارهای پیوسته به تصمیمات دولتی، با موانعی روبهرو شد و به شكل تدارك كتاب سینما/ شهر ادامه یافت به مطلبی از دوستی كنجكاو و در حال تحصیل در رشته شهرسازی برخوردم كه برایم جذاب بود. ضمن ارج نهادن به آن، آن نوشته بیشتر در وجه انگیزهسازی برای پاسخ به مشتی خطاهای آكادمیك یا ادراك سادهانگارانه از پژوهش در سینمای مستند نظرم را جلب كرد كه امیدوارم به كار مستندسازان ما و رواج بحثهای زنده در دردك غنی و نو و حل مشكلات سینمای مستند ایران بیاید. این نوشته بیشتر نقد یك نمونه كارگاهی نقد مستندهای شهری است. من برای «بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق...» بس اهمیت قائلم. برای همین بدون مجادله میخواهم به آن بپردازم و امیدوارم موجب سوءتفاهم نویسنده مقاله نشود. در واقع، بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش در سینمای مستند ایران، بهویژه با تكیه بر نمونههای پژوهشی، درست یكی از همان نیازهای ضروری در سینمای مستند ماست كه كمتر به آن پاسخی مستمر و پیگیر و جدی داده شده است. نوشته نوید پورمحمدرضا در اینباره، بنا به همین ضرورت- چه موافق آن باشیم یا نه- از ارج و قرب برخوردار است. البته در سینمای مستند ایران، بحث پژوهش، تازگی ندارد. كار پژوهشی محمد تهامینژاد مطمئنا بیبدیل و یكه باقی مانده است. مباحث نظری و گفتوگوی جمعی در این عرصه پیش از این وجود داشته است و چه بسیار درباره مسئله پژوهش در سینمای مستند حرف زده شده است. اما «بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای ایران»، درست آن مفهومی است كه بهطور مستند و روشمند كمتر تحقق یافته است. علتهای این كاست و كم و نه تك علت، باید با نگاهی چندوجهی و با اشراف به پسزمینه اجتماعی و تاریخی و موقعیت واقعی توسعه جامعه و پدیده مستند در ایران بررسی شود و نیز مشكلات یك فرهنگ نقدستیز وضع موجود مستندسازی و تاثیر گفتار و نظم قدرت در آن، ملاحظات حاصل از منشأ دولتی اقتصاد مستندسازی و شائبه آجر نكردن نان مستندسازان، اخلاقیات كهنه و تعارفآمیز و نهان روش و پرمجامله ایرانی و كمظرفیتی خود ما، مستندسازان و انواع واكنشهای بیتابانه و گاه بیماروار و نیز بسیاری مواقع نامنصفانه بودن آنچه به نام بازخوانی انتقادی منتشر میشود و باز عللهای دیگر. ما همه از پژوهش حرف میزنیم اما كمتر آن را به كار میگیریم. در این فضاست كه بازخوانی انتقادی قابل اعتنا، هرچند كه به نظرمان نادرست یا سطحی یا فاقد لوازم اولیه ظهور بازخوانی انتقادی در متن تجربه مستند ایران یا به شكل انتزاعی و گسسته از واقعیات مستندسازی، انجام یافته باشد، اگر مبری از روحیه ترسزده، بدهبستانهای رایج دوستانه یا خصمانه و انواع اغراض باشد، قابلیت نشر و تامل و بحث دارد. مقاله نوید پورمحمدرضا هرچند نوشتهای آماتوری است اما به سبب احراز همین مشخصههای مذكور در بالا، میتواند مورد گفتوگو و درسآموزی و گسترش دیالوگ بازخوانی انتقادی قرار گیرد. نكات مثبت مقاله نوید پورمحمدرضا عبارت است از:
1-
رها كردن مجامله و رودربایستی و روابط و رفاقت و رجوع به آثار تحسینشده
سالهای اخیر اثبات فرضیه و انگار ادعا شده متن انتقادی مبتنی بر آنكه در
فقدان یا بهتر، كاستی و ضعف روند تحقیق و تفحص پویا، پیشرو و خلاقانه، این
آثار به سمت گویشی و نگرشی تكآوا و تكساحتی میل نموده و از برقراری پیوند
و ارتباطی پویا، چند سویه و البته دقیق و مستند با مقوله و موضوع اصلی فیلم
بازماندهاند. آثار مورد نقد عبارتند از «تهران چند درجه ریشتر» اثر پیروز
كلانتری، «ساحلنشینان»، رضا بهرامینژاد، تهران انار ندارد مسعود بخشی. آن
كه نویسنده در اثبات این داعیهاش به چه ورطههایی در میغلتد مسئلهای
دیگر است. اما شجاعت سخن مشخص و نه كلیگویی و كاربرد مشخصههای
شناسنامهای، اسم سازندگان و اسم فیلم و بیان معین انتقادها، ویژگی متنی
است كه اغلب مجاملات ایرانی از آن میگریزند. یا نیش و كنایه مبهم و
كلیگویی كه امكان پاسخ مشخص را منتفی میكند یا تعریف و تمجید بدون
استدلال، خصوصیات بسیاری از متنهای انتقادی محافظهكارانهای است كه
صاحبان نوشته برای به خطر نیفتادن موقعیت حرفهای خود به آن شگردها متوسل
میشوند. «انتخاب و گزینش این تعداد محدود برای بررسی و تبیین هدف یادشده، خود مبتنی بر دلایلی چند است. اول آنكه تحلیل و خوانش مفهومی چون پژوهش در آثار مستند سینما و تلویزیون ایران، در مقیاسی گستردهتر- بهعنوان مثال تمامی فیلمهای یك دوره- نهتنها در مجال اندك و كوتاه نوشتار حاضر امكانپذیر نیست كه خود به مثابه امری سترگ و كاری بزرگ نیازمند ملحوظ داشتن تحقیق و تفحصی بسیار جدی، دقیق و گسترده در قالب پروژههای گوناگون و متكثر فكری و تحقیقاتی است. دوم و در سطحی جزئیتر، از آنجا كه امكان تماشای تمامی، یا حتی، بخشی اعظمی از آثار مستند ایرانی برای نگارنده فراهم نبوده است، لذا به تبعیت از محدودیت فوق و نیز به منظور پرهیز از هرگونه كلیگویی و اقامه احكام جزمی و خشك مبتنی بر رد یا پذیرش كل جریان مستند از میان مجموعهای مشتمل بر 10 اثر مستند تنها سه فیلم برای بررسی و تبیین هدف نوشتار انتخاب شدهاند».
هدف
نوشتار هم همان آثار، چنانكه نمونه آوردم كاوشی موجز و مختصر به مقوله
تحقیق و پژوهش در آثار مستند سینما و تلویزیون ایران عنوان شده است! عدم
صلاحیت در ورود به ساحت مستند بهعنوان یك منتقد از همینجا زاده میشود.
خب، پرسش آن است، اگر كه تعداد فراوانی از فیلمهای مستند سینمای ایران را
ندیدهاید و تماشای بخش اعظمی از آثار مستند ایرانی برای نگارنده فراهم
نبوده است، اصلا چرا این هدف و داعیه و موضوع را برای نوشتن برگزیده است؟
مگر با 3 فیلم از میان 10 فیلم مستند، میتوان به چنین ادعای پرطمطراقی و
عنوان فریبندهای نزدیك شد؟ وقتی نوشتهای كه خود مدعی درسآموزی در قلمرو
كار پژوهش به مستندسازان و بازخوانی انتقادی كار آنهاست، در حد چنین
پهنهای دچار تمایز گفتار و كردار و ادعا و عمل و نقص و كاستی و سرهمبندی
است، آیا مرتكب خطایی مضاعف نشده است؟ بدیهی است كه تحلیل و خوانش مفهومی
چون پژوهش در آثار مستند سینما و تلویزیون ایران در مقیاسی گسترده، كاری
سترگ است. پس چرا نه در حد نام نوشته كه اگر چنین هم بود باز عنوانی
گمراهكننده بود، بلكه در سطح و میزان داعیه منتشر در سرتاپای مقاله دچار
این توهم پراكنی شده است؟ بعد هم باید گفت ابهام مفاهیم، امكان لغزیدن از
لابهلای ادعاها را فراهم میآورد. چون ماجرا كاملا فرق خواهد كرد. یعنی اگر شما قبلا این اشراف بر سینمای مستند و مسائل پژوهشاش را كسب كرده باشید بدیهی است، بهطور موجز و مختصر هم میتوانید نتایج كاوشتان را با اسلوب متناسب آن كاوش و تسلطنتان، ارائه دهید. اما مسلما نویسنده همانطور كه در متن گفته بخش اعظمی از آثار مستند سینمای ایران را حتی ندیده است و مشكل اساسا در اصل ماجراست و همین، این وانمایی پرمدعا را، خطا آلودتر و این دو پهلوگویی و ذكر و كلیات بیربط به واقعیت و انضمامی و مشخص را رهزنتر مینماید. تناقص ذكر این نكته كه ایدهها و فرضیههایی كه در سطور آتی مطرح خواهند گشت تنها منحصر به مجموعه كوچك فوق بوده و هرگز قابل تعمیم به تمامی جریان و فرآیند مستندسازی ایران نمیباشند» و گوشهای از مطلب، با آن داعیههای مقدماتی همان دوپهلوگویی برای فرار از برخورد واقعبینانه به متن است. و حكم آن دارد كه ما مارمولك كوچكمان را كه «قابل تعمیم نیست» در دیگ آبگوشت میاندازیم و مدعی آن كل بازخوانی انتقادی تحقیق در عرصه سینمایی مستند ایران میشویم و ضمنان سرگرم توجیه كار خودیم. بالاخره پس از همه این استدلالها برای قانع كردن نویسنده تا نگاه ژرفتری به شكل مستند در ذهن و عمل ایرانی ما بیفكند، با یك پرسش ساده میتوان به این بخش خاتمه بخشید. مگر نقد پژوهش سه فیلم، همین عنوان كوچك و واقعگرایانه چه ایرادی دارد كه ذوقزده خواستهایم فورا این كاوش كوچك را وسیله ادعایی جاهطلبانه بكنیم؟
اما
مشكل «بازخوانی انتقادی...» صرفا در این اشتباه مقدماتی خلاصه نمیشود.
بدتر از آن كاربرد ناصحیح مفهوم بازخوانی است. اما مسئله و مشكل اصلی، عدم حضور نویسنده در ساحت و قلمرو كار انتقادی در سینمای مستند ایران، آشنایی جزئیتر با چالشهای موجود در این سینما و اشراف به خود سینمای مستند و مباحث آن است. طبیعی است، بسیاری از مسئله پژوهش در سینمای مستند ایران مینالند و همین كفایت میكند هر فردی كه هنوز شایستگیهای ورود به ساحت گفتوگوی انتقادی و تخصصی و گفتمانهای مستندمان را كسب نكرده، با آگاهی كلی درباره پژوهش و اسلوبهای آكادمیك تحقیق و دو سه كتاب در این زمینه و دیدن چند فیلم نغمهای ساز كند. البته بدیهی ا ست جلوی نقد و نظر كسی را نمیتوان گرفت، اما در عین حال مانع داوری مخاطبان آگاهتر نمیتوان شد. خصوصا وقتی ما داعیه دفاع از پژوهش آكادمیك داریم، باید در حوزهای كه كاوش میكنیم و شیوه كاوشمان خیلی محتاطانهتر از آنچه دیگران انجام میدهند گام برداریم. عدم آشنایی نویسنده به واقعیات پژوهش و كیفیت خاص آن در سینمای مستند و تمایز پژوهش در عرصه شهرسازی و عرصه مستند و درك صلب درباره تحقیق در سینمای مستند، از همان آغاز مشكلاتی برای متن به بار میآورد و خامدستی آن را نشان میدهد. جدا از آنكه با سه فیلم كه هرگز نماینده سه جریان در تحقیق سینمای مستند نیستند و اتفاقی انتخاب شدهاند، نمیتوان به درك و تصوری بیش و كم روشن از جایگاه و ارزش مقوله پژوهش و تحقیق در عرصه مستند ایران نائل آمد. نویسنده میگوید اثر پیروز كلانتری، بیش و كم توانسته با عطف به تحقیقاتی چند (اتفاقا تهران چند درجه ریشتر، آمیزهای از پژوهش زیسته شده و پژوهش كتابخانهای و میدانی است) به شرح و بررسی ایده مركزی خود یعنی مقوله زلزله در شهر تهران بپردازد. پس مشكل او از كجا ظهور میكند: «نگرش یكسویه و رهیافت تكآوای فیلمساز به موضوع مورد بحث.»
در
واقع انتقاد بر 1- فرآیند تحلیل و استنباط 2- منبع و مأخذشناسی است. دقیقا
در همین نقد ما متوجه دگماتیزم نوشته در مورد همذاتپنداری پژوهش تهران چند
درجه ریشتر با روند پوزیتیویستی پژوهش آكادمیك و «علمی» میشویم. گویی ما
با اثری زلزلهشناختی روبهرو هستیم كه فرآیند تحلیل و استنباط آن باید طبق
فرمولهای متون تحقیقی، روند قالبیاش را به پایان برساند. اشتباه در همین
عدم آشنایی و توجه به امر جداگانه استنباط در اثر با دنیای شخصی و متفاوت
با متن تحقیقی است. زیرا در اینجا، عنصر روح، آگاهی زنده فردی، تحلیل كاملا
پیوند خورده با ذهنیت آفرینشگرانه انسانی درگیر و باور و نگاه و جهانش است
كه ارزش دارد. ترسها، دغدغهها، گفتوگوی درونیاش كه گاه میتواند كاملا
متن علمی، پژوهشها و دادهها و یافتههای آكادمیك را دور بریزد به سود
دركی كاملا خلاق و پویا و فردی و دیدن آنچه علم نمیبیند و عقل متعارف درك
نمیكند. پس اگر آنیس واردا یا گدار به استنباطی متفاوت با دادههای آماری
میرسند و هانیگمان یا كلوزو و بسیاری دیگر میرسند و وقعی به رعایت
مأخذشناسی چندسویه نمیگذارند و دیدگاه خود را چون یك منبع و مأخذ جداگانه
مطرح میسازند، این به معنای آن نیست كه منبعشناسی وقوف به منابع و آرای
«علما» و اساتید و محققان و متخصصانشان ضعیف است و یا راه استنباط علمی
را نمیدانند، بلكه بدان دلیل است كه شق جایگزین و آلترناتیو دیدگاه و
گفتمان مستند، مستقل و آمیزهای از حس و عقل است و نه استدلال علمی. البته
به نظر من مطلقا این حرف درباره آثار گزارشی كه قرارداد تحقیق علمی را با
مخاطب طرح و چنین مدعایی دارند صادق نیست. مشكل نویسنده همان كلیتبخشی
دگماتیك علمی و سیطره آن بر مستند است كه با بخش بزرگی از آثار مستند جهان
كه حاوی جستوجوهای حسیـ عاطفی و پویا و خلاق است در حولوحوش سوژه
نمیخواند. میبینیم آن صفات پویا و خلاقانهای كه نویسنده استفاده كرده
بود چه نابجا استفاده شده است و اتفاقا اثر خلاق و پویای پژوهشی متفاوت با
تحقیق اثر مستند علمی دارد. به نمونههایی كه نویسنده از تهران چند درجه
ریشتر به عنوان ضعف پژوهشی اشاره كرده برگردیم: «در این مرحله از تحقیق
(مرحله گذار از توصیف به تحلیل و در نهایت نتیجهگیری) همواره احساس این
خطر وجود دارد كه نتیجهگیریها و تفسیرهای مطروحه از سوی محقق حاصل برآیند
روند خلاقانه توصیف و تحقیق نبوده و به عكس متأثر از رویكردی آشفتهوار
توأم با قضاوتهای شخصی گردند. حال به منظور بسط مصنوعی و قیاسی گزاره نخست
و وضوح بخشیدن هر چه بیشتر آن در ارتباط با مستند مورد بحث (تهران چند درجه
ریشتر)، به چند نمونه از گفتار متن فیلم دقت میكنیم.» آن سوءفهم درباره
فیلم مستند و مبتنی بر مراحل تحقیق كلیشهای علمی (شهرشناختی) و عدم توجه
به تمایز ماهوی فیلم مستند درباره پدیدههای زندگی مشخص شهری بنا به روایت
و نگاه مستندساز با فیلم گزارشگر راهحلهای شهرسازانه، درست در همین
پاراگراف فوقالذكر نمود كامل دارد. اتفاقا آنخطر نتیجهگیریها و تفسیرها
كه نویسنده بر میشمرد درخصوص تحقیق علمی و مستند علمی گزارشگر كاملا درست
و درخصوص مستند ثبتكننده نگاه پویایی مستندساز خلاق، یكسر غلط است، چون
آنچه برای ما در چنین مستندی اهمیت دارد، همان تاثیرهای درونی شهر و
پدیدههای آن در اعماق وجود مستندساز درگیر با مسائل شهری از منظر یك انسان
حساس با قضاوتهای باطنی و شخصی و فردی ولو «رویكرد آشفتهوار» اوست و نه
تحلیل آماری و مرده بیروح و دادههای كلی كه هر نمودار آماری و هر نوشته
تحلیلی گزارشگر بهوسیله هر گروه محققا حاوی آن است! نمونهای كه نویسنده
میآورد دقیقا نشاندهنده بیگانگی او در سینمای مستند یا بیاهمیت شمردن حس
درونی مستندساز است. راوی در فیلم درباره حجرههای تنگ قدیمی و كوچههای
باریك خیابان هاشمی در بافت فرسوده جنوب غرب تهران حرف میزند و میپرسد:
«اگر زلزله بیاید چطور میتوان از این كوچهها گذشت و از این منطقه دور شد
یا از آنها گذشت و به زخمیها و زیر آوارماندهها رسید؟...» منتقد كه
انباشته از مفاهیم كلاسهای درسی و گفتار اساتید هویتگرا در شهرسازی است
اصلا به دغدغه مستندساز كه پرسشی است كه با آن میزید كار ندارد بلكه از
منظر دانشجوی شهرسازی اعتراض میكند كه چرا مستندساز سویههای «متعدد و
متكثر» ابعاد پیچیده پدیدار اصلیـ كلا شهر تهرانـ مورد ملاحظه قرار
نمیدهد! تو گویی دغدغه، اضطراب و پرسشانسانی و نگاه مستندساز نه امری
متعلق به خود او بلكه مبتنی است اما نقد ساحلنشینان از منظر نقص تحقیق آن، ضمن داشتن همان ایرادهایی كه درباره نقد كار كلانتری گفتم، دارای اشتباهات دیگری هم هست. از نظر من ساحلنشینان از آثار برجسته بهرامینژاد نیست، اما از منظری كه ناقد محترم به مسئله مشاهدهگرایی و پژوهش فیلم برخورد كرده، نقد از حقانیت زیادی برخوردار نیست. مشكل منتقد آن است كه میخواهد با طرح شماتیك چارچوب مفهومی روند پژوهشی در رویكردهای مدعی عینیگرایی كه تازه خود این ادعا، داعیهای كهنه است، كار و بار مستندساز و مراحل آن را داوری نماید. پیشداوریهای متكی بر ضرورت پیروی مستندساز از این كلیشههایی كه دانشجویان در كلاسهای درس اصول تحقیق و گذراندن دو واحد، میآموزند، اصلا حائز ارزش جدی نیست و كاملا اشتباه است، در جهان صدها اثر و شاهكار مستند قرار دارد كه اگر بخواهیم از منظر مراحل پژوهش مكتبی یعنی: مشاهده دقیق، چرایی پدیده مواد مشاهده، تحلیل یافتهها و نتیجهگیری، آنها را داوری كنیم حتما خام و فاقد مراحل مقرر ارزیابی خواهند شد. نویسنده میگوید: مشكل فیلم حاضر- ساحلنشینان- اساسا موضوع اصلی گذار از مرحله اول به دوم است، یعنی در اثر مذكور مشاهده در حد مشاهده صرف باقی مانده و دوربین/ ذهنیت فیلمساز به شكار و ثبت امپرسیونها بسنده كرده و چندان خود را مقید به نفوذ و رسوخ به فرآیند پیچیده و جریان حقیقی سوژه مورد نظر حتی برای نیل به درك و تصوری بیش و كم روشن، نمیداند و «به نظر میرسد مسئله اصلی در این فیلم بر بیان ساده، باقی ماندن و درجا زدن اثر در سطح اولیه و البته خام مشاهده عینی سوژه مورد نظر است» اولا آیا مشاهده صرف در سینمای مستند، نشان خامی است؟ مشاهده صرف در یك متن پژوهش علمی مسلما به معنی نقصان كامل و شكست اثر است، اما مشاهده صرف نوعی مستند بلاواسطه است كه هرگز به معنی خامی نیست Obserrationd poe… شناخته شدهتر از آن است كه اهمیتش نیاز به اثبات حتی برای شاگردان كلاس مقدماتی مستندسازی داشته باشد. اگر فیلمی دارای مشاهده خامدستانه است، این به معنای خامی اثر مستند مشاهدهگرا به صرف مشاهده بدون موضعگیری نیست. اتفاقا ساحلنشینان مشاهدهای نیست كه در مشاهده عینی سوژه درجا زده باشد. اساسا این نكتهگیری ناقد محترم، از اساس غلط است، سوبژكتیویته جزئی از ساختار نمایشی ساحلنشینان است كه به صورت ارائه تصاویر ذهنی بروز مییابد كه با امر مشاهده عینی ربطی ندارد. این اثر تركیبی مشكلاتش نه در طی مراحل پژوهش كه اصلا لزومی ندارد بلكه اتفاقا در پایبند بودن به همین مشاهده بیطرفانه است هرچند تقابل عینیت و ذهنیت، اصل ساختاری چشمپوشیناپذیر فیلم بهرامینژاد است و در این صورت به هیچ وجه حتی از این نظر هم نمیشود فیلمش را نقد كرد بلكه باید در مورد موفقیت یا عدم موفقیت این دوگانگی در اجرا حرف زد. از آنجا كه فیلم و قرارداد بارز آن تقابل ذهنیت/ عینیت است، هر اهل سینمای مستندی و منتقد درستاندیشی میداند كه حق ندارد، به كارگردان بگوید چرا در راستای تبیین، تحلیل و حتی شناخت دقیقتر واقعیت عینی حركت نكرده» است. زیرا «تحلیل عینی» اگر هم واقعیت داشته باشد، كه به نظرم دستكم در علوم انسانی اصلا ندارد، ربطی به فیلمی ندارد كه از تقابل ذهنیت فیلمساز و واقعیتی كه مورد مشاهده قرار میدهد، شكل گرفته است. توقع درونی من به عنوان یك فرد واقعی از ساحل دریا و تصویر ذهنی من و شكست آن در برخورد واقعی، چه ربطی به «تنش ازلی- ابدی رشد صنعتی و شهرنشینی» دارد؟ تازه اصلا این نقد، درست نیست. اگر چنین باشد باید در كشورهای پیشرفته صنعتی و سواحل نیس و تفرجگاههای مشهور جهان غرب، سواحل از سواحل ما هم كثیفتر و مغشوشتر باشند!! شاید ایجاد كشمكش و وجود نگاه متضاد به فیلم ساحلنشینان كمك میكرد اما خود شاهدید كه این تمهید هیچ ربطی به آن درك صلب از مراحل پژوهش و آن اعتقاد و موضوع مشاهده خام ندارد. از آنجا كه من فیلم تهران انار ندارد را، اثری مستند نمیدانم- و البته یك اثر غیرمستند میتواند شاهكار یا اثری ابتدایی باشد- در نتیجه اصلا بحث پژوهش مستند را در این مورد بیوجه ارزیابی میكنم. بدینسان اتهام امتناع از اندیشه و تفكر و سادهانگاری در مورد تهران (من نمیدانم ساحلنشینان چه ربطی به تهران دارد كه در جمعبندی مسئله نادرستی نمایش تهران به مثابه امری حاد، بحرانی و خاص... مطرح شده است) در آثار بررسی شده اتهامی بیوجه است. من معتقدم تفكری دگم كه حاصل دركی كهنه یا عدم فهم ویژگی پژوهش مستند به ویژه تاثیر انقلاب دیجیتالی بر پژوهش مستند است، مانع رفع آسیبهای موجود در سینمای مستند ماست كه البته در حوزه پژوهش هم این آسیبها وجود دارد. من در اینباره و معنای این كاستی قبلا صحبت كردم و باز سخن خواهم گفت اما بنا به دلایلی كه گفتهام با منظر بیگانه و مسلما سطحی دوست جوانم هیچ موافق نیستم.
این مطلب بار اول در سه بخش، در روزنامه كارگزاران منتشر شده است. |
|
|
